李公明︱一周书记：现代文学文本中的……图像与史实

在中国现代文学研究中，对图像的重视与运用已越来越引起研究者的关注。从专著的著述体裁上看，各种“插图本”、“图志本”、“画传本”以及“书影本”不断出现，如吴福辉《中国现代文学发展史（插图本）》、范伯群《中国现代通俗文学史（插图本）》、杨义主笔《中国新文学图志》（修订本《中国现代文学图志》）、上海鲁迅纪念馆“朝华文库”的《许广平画传》、《周文画传》、张泽贤《现代文学书影新编》等。 但是以上各种形式著述中的文字基本上还是以关于作家的生平介绍和文学作品文本的介绍、论述为主，图像的功能主要还是视觉“观看”，注重的是“图文并茂”的阅读效果，对于文本的体裁、题材、文学手法等文学本体性问题与图像的内在关系以及在图像创作意识中呈现的文本与历史语境关系的研究仍未受到重视。在左翼美术研究中，已有研究者对于“左联”成立初期的文学刊物刊登的美术作品展开研究；同时，美术与左翼文学关系的研究一直以“鲁迅与美术”为中心取得新的成果。但是，在如何确立左翼文学研究中的图像史料的主体性地位，以及如何形成有效的“图—文—史”研究范式以展开更深入的图文互证研究，仍然是一片相当薄弱的学术场域。

这里举一个研究实例。不少现代文学研究者都会注意到1946年出版的张爱玲小说集《传奇》增订本（上海山河图书公司，1946年11月）的封面设计不同寻常，有着相当独特和丰富的意蕴，学界也有过一些解读。读陈建华《从革命到共和：清末至民国时期文学、电影与文化的转型》（广西师范大学出版社，2009年10 月）中的《质疑理性、反讽自我——张爱玲〈传奇〉与奇幻小说现代性》一文，其第一节“图解《传奇》：奇幻文类与‘问题化’语言”的思路就触及到文学文本中图像史料的主体性问题和“图像——文本——历史”互证研究意识的可能性与深度。在引述了张爱玲自己那段关于这幅封面画的解释（“封面是请炎樱设计的。借用了晚清的一张时装仕女图，画着个女人幽幽地在那里弄骨牌，旁边坐着奶妈，抱着孩子，仿佛是晚饭后家常的一幕。可是栏杆外，很突兀地，有个比例不对的人形，像鬼魂出现似的，那是现代人，非常好奇地孜孜往里窥视。如果这画面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的气氛。”）之后，陈建华马上提出的问题是“《传奇》与传统的‘传奇’文类是怎样的关系？”，他从文类的角度再来解读这幅封面画，指出“这幅《传奇》增订版的封面颇不寻常，似为这一文类作了某种图解”；继而发现“这一画面的‘奇幻’视像语言，某些细节未能为张氏的文本所涵盖，且画面与文本之间也形成有趣的对比与多重视角。的确，这‘现代’像一个‘鬼魂’，但与‘传统’造成形式上‘不安’的对比，传统为何显得如此真切而温馨？‘现代’为何出之抽象的勾勒？两者为何比例悬殊？”（345页）由此而引伸出“更值得注意的是图中‘传统’与‘现代’之间的对话”，涉及到张爱玲文本中的“妇人性”的性别内涵，另外还有“一种来自‘荒原’的‘她者’的呼声”。接着继续追溯张氏自言的那幅晚清“时装仕女”，发现是吴友如的《以永今夕》图，两图比较的结果是发现这幅封面画是一种“蕴涵女性的‘奇幻’再现策略”的再创作。（347页）在这一段分析之后转而论述张爱玲写作理论和实践中的时间意识和文明观，然后“由此再来看再版《传奇》的封面，犹如投射在她的‘记忆银幕’上的图景”。那个具象的妇人无疑是“过去”与“安稳”的象征，但被一个现代女子的入侵而打破，然而这个没有五官的摩登女子同样具有身份危机。最后他要强调的是，这一摩登女子既标明形式的现代性，同时更有这一形式本身被问题化的含义，最终引出的是张爱玲的奇幻小说的现代性特征。（348—349页）在这一“图解”实例中，无论研究结论是否准确深刻，“图像”本身的主体性地位在实际上已悄然呈现，那种在图像—文本—历史（现代性无非就是一种历史观）之间挖掘问题、揭示关联、诠释观念的研究方法也渐次明晰。可以说，该研究实例为本文关于左翼文学中的“图史互证”研究提供了富有启发性的意念。

现在看看在新兴木刻运动中迅速成长起来的青年木刻家黄新波为诗人浦风的诗集创作的木刻插图。1933年初夏，年仅17岁多的黄新波和他的几位同学从广东台山辗转来到上海。到上海后，黄新波经林基路介绍加入上海反帝大同盟，参加游行示威等活动；经林焕平介绍加入蒲风组织的“中国诗歌会”，这无疑是他很快就为蒲风的诗歌集创作插图的契机。蒲风（1911—1942，广东梅县人）1930年加入中共并参加了“左联”，1932年9月与穆木天、任钧、杨骚等人发起成立“中国诗歌会”，出版了会刊《新诗歌》，倡言战斗的诗歌。他的第一部诗集《茫茫夜》于1934年4月20日由国际编译馆出版，于时夏、森堡分别作序，收入1928至1932年间的诗作25篇，分4辑。在两篇序言后面是蒲风的写于1934年4月10日《自己的话》，其中提到“新波先生为我划了四幅插图”和魏猛克为他的亡兄画的遗像。从时间上看，黄新波可能是在1934年春（目前流行的说法是1933年）为蒲风这部诗集创作插图。这4幅木刻插图分别是：1，《茫茫夜》中的“雷鸣！雷鸣！雷鸣！ // 闪电在空中突击，// 黑暗中诞生光明！”；2，《地心的火》：“看！那闪闪的星星，// 伴着那在黑暗中移动的两条人影，// 是两个年轻的战士在兼赶路程”；3，《海上狂语》：“前面，前面是茫茫云层，// 四边，四边是无涯的海”；4，《见面礼》：“成串的我们 // 又被押送到移民厅拘留所。// 铁的栅门为我们开，// 棕色的门警 // 向我们睁着两对大眼睛”。这时候他刚开始学习木刻，这4幅木刻插图反映出黄新波木刻版画的早期风格主要是受欧洲木刻的影响，黑白对比分明，尤其是前面两幅表现黑夜中的人物、火把或星星。蒲风的诗歌常被概括为主要取材于农村的生活和斗争、表现农民被剥削被压迫的痛苦以及他们的反抗斗争，但是在这部诗集中还是具有多种面向的取材，所抒发的情绪既有激烈的反抗、不屈的斗争，也不乏有迷惘甚至忧郁的色彩。黄新波为之作插图的诗句未知是他自己的选择或是与蒲风商量的结果，从目前4幅图像的内容倾向与审美来看似乎带有平衡兼顾的考虑，并没有把全然偏向于激烈的阶级反抗斗争。第三幅为《海上狂语》作的插图表现海上游子在甲板上倚栏观海，心绪茫茫，正是应和着该诗开头的“细雨霏霏，浓雾迷离，// 这时候——是喜是悲？海鸟翱翔，波涛嘶唱，// 这情境——是快乐？是哀伤？”所表达的是一个无奈从祖国出走、悔恨离开战斗的故乡的心情。第四幅是为表现移民题材的《见面礼》所作的插图，这首诗歌描写在经历了海上漂泊之后在异国上岸所遭受的移民审查和等待遣返的命运，是混杂在左翼文学呼啸声中的另类声音。身份的漂移、面对命运的无奈与希望，黄新波的家庭出身（生于美国华侨工人之家）和他的童年在香港度过的经历应该使他对诗人的这种感受并不陌生，他所描绘的“成串的我们 // 又被押送到移民厅拘留所”的情景突出了移民的尊严（他们仍然服装整齐、手执提包，步伐坚定）与挥舞着警棍的门警的对比，以此表达诗中最后关于团结起来的祈愿：“兄弟弟兄，今天我们在异地相逢；携手携手，我们都在同一境遇中！”应该说，这些木刻插图无论在诗歌主题的呈现或整个文本的视觉审美上都有重要作用，尤其是正如森堡在序言中指出的，蒲风在这部诗集中的确存在着某种抽象化、概念化的毛病，黄新波的木刻插图以写实的、感性的视觉语言为读者增添了某种阅读感受。

除了浦风诗集《茫茫夜》之外，黄新波在1933夏至1935年春赴日本留学之前创作的木刻文学插图、封面画计有：丁玲小说《奔》插图（两幅）和《水》插图（三幅）；叶紫小说集《丰收》封面画、扉页画、插图（十一幅）；萧军小说《八月的乡村》封面画；《新诗歌》封面画（彩绘，歌谣专号，二卷一期）；《读书生活》二卷五、六期封面；王亚平诗集《都市的冬》插图（一幅）；蒲风诗集《六月流火》插图（两幅）。黄新波在到达上海后才开始学习木刻创作，在这么短的时间内创作了这些文学插图和封面画，不但非常勤奋（同期还有数十幅自己的主题创作），而且显示出他对于文学与图像之间关系的敏锐感受和创作才华。

1935年，叶紫、萧红、萧军在鲁迅的支持和资助下以“奴隶社”名义出版了“奴隶丛书”，有叶紫小说集《丰收》、萧红《生死场》和萧军的《八月的乡村》。叶紫的《丰收》共收6个短篇：《丰收》、《火》、《电网外》、《夜哨线》、《杨七公公过年》、《乡导》，在商量《丰收》出版之时，鲁迅原想请陈铁耕创作插图，但当时陈铁耕正好回了汕头老家，于是叶紫经鲁迅介绍转托黄新波代刻。黄新波马上答应下来，在很短时间内创作了11幅木刻插图和封面画与扉页画。叶紫拿到作品后先拿去给鲁迅看，鲁迅认为这些作品不但可以作插图，如果单独发表，也可以独立存在。1935年2月26日鲁迅在给叶紫的信中说，“那插画，有几张刻的很好”。《丰收》的初版封面画的是一位老农手握锄头，另一手遮着额头向远方眺望，脚下远处的地平线上是一队人，模糊可辨的是他们或扛着锄头或挑着担子。画面人物形象特征鲜明，主题突出，与小说集的题材内容和情感倾向都十分吻合。有评论者注意到，该书1947年东北书店的重印版封面变为“在午后阳光下的田野里，一辆牛车静静地停着，车上的粮食在农民劳作中越积越高。两个封面相较，东北版似乎只从‘丰收’这个书名着眼，与小说内容揭露的农村生活的困苦并不合拍，不如初版封面的深刻”。这是读者对文学文本与图像关系的一种比较深刻的理解。

短篇小说《丰收》描写老农民云普叔一家头年因水灾丢了一老一小两条人命，次年高利借贷、卖女卖房日夜苦干终于看到好收成。谁料丰收后粮价猛跌，物价飞涨，还高利贷和各种捐税一齐催逼，他叩头、摆酒筵苦求地主和局长老爷也无济于事，不但一年收成被抢劫一空，而且还有捐税未清，云普叔气得倒地吐血，这才模模糊糊地意识到要像儿子立秋说的那样，来一场“大的拼命”才有出头之日。黄新波创作的两幅插图选取的是云普叔向地主何八爷借豆子被八爷的长工赶出来的情景，以及云普叔在家里一筹莫展的痛苦情状。《火》是《丰收》的续篇，描写获得曹庄农民逐渐觉醒过来，在立秋、癞大哥等的领导下联合起来抗租抗税，甚至解除了地主的武装，捣毁了地主的庄园。黄新波的插图选取的两个情景是大伙要冲去何八爷家，要把立秋救出来；然后是从神柜里把何八爷揪出来狠揍。这两幅木刻插图非常典型地反映出鲁迅在序言中所说的那种“文学是战斗的！”的精神。

《电网外》中的王伯伯也是忠厚勤谨的老一辈农民的形象。当“那班人”迫近村庄，军队挖壕沟、架电网企图阻击的时候，他留恋家屋而不肯离去，结果是房子被烧、儿媳和孙子被杀。他最终觉悟了，朝着有太阳的那边走去了。第一幅插图描绘王伯伯在进城路上遇到挖壕沟、架电网的情景，王伯伯手指着自家村子的方向；第二幅描绘军队正在放火烧他的房子，他自己被高个子兵打在地上，但是仍然举起手呼喊着“你们这些狼心的东西呀！老子总有一天要你们的命的！……老子一定和你们拚！”；第三幅画面最为残酷、血腥：在残砖破瓦边，团防兵架起机关枪向妇女、孩子扫射，“尸身一群一群地倒将下来。王伯伯不顾性命地冲过去，双手拖住两个血糊的小尸身打滚！”。在这部小说集中，《电网外》的故事与场面描绘是最为惨烈的，鲁迅在《叶紫作〈丰收〉序》中特别提到它，强调“作者已经尽了自己的义务，也是对于压迫者的答复:文学是战斗的！”

《杨七公公过年》写杨七公公一家从乡下逃荒到上海，贫困交加，在工厂打工儿子因参加罢工被抓走、判刑，杨七公公在贺年声中病死。插图描绘的正是这家人苦难悲剧的最后一幕：“福生嫂也苏醒过来了，她哭着，叫着，捶胸顿足的。六根爷爷和小五子也陪着落了一阵泪。特别是小五子，他愤慨得举起他的拳头在六根爷爷的面前扬了几扬！象有一句什么惊天动地的话儿要说出来一样！……”画面上的福生嫂捶胸顿足，小五子高举着拳头，站在旁边的六根爷爷和小五子掩面垂泪，充溢着悲痛的氛围。

即便放在1930年代最激进的左翼文学中，叶紫的这部小说集都无疑是最充满压迫、血泪、暴力、抗争和战火味道的，文学书写中的“血泪史”与“斗争史”与作家个人身世有紧密联系（在1927年5月“马日事变”中叶紫的父亲、二姐和叔叔、婶婶被杀，自己也遭追捕而被迫流浪他乡；1931年在上海被捕入狱8个月）；正如鲁迅所说，“他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世的经历，在辗转的生活中，要他‘为艺术而艺术’，是办不到的”。 许多左翼作家的创作与人生的关系，正是郑振铎在三十年代提出“血与泪的文学”的真实背景。但是话虽如此，在左翼文学文本中呈现出来的暴力与血腥在近乎一个世纪之后仍然会使人惊惧不已：“大的一个：七刀，脑袋儿不知道落到哪里去了。肚子上还被凿了一个大大的窟窿，肠子根根都拖在地上。小的呢？一个三刀；三个手脚四肢全被砍断了。满地都是赤红的鲜血。三枝写着‘斩决匪军侦探×××一句’的纸标，横浸在那深红深红的血泊里。天哪！”这是叶紫《乡导》中关于刘妈的三个儿子被白军砍头的惊心动魄的描写，对暴力与嗜血的控诉似乎只能为反抗与复仇中的暴力与嗜血铺垫道德的正当性。在今天重写左翼文学史的时候，如何直面文本上和历史真实中的暴力与嗜血叙事，从而回应中国革命叙事的正反性质，是仍然需要深入思考的课题。