专访｜刁亦男：以侠义对抗耻辱，我欣赏这样的精神

《南方车站的聚会》作为今年戛纳竞赛片单元唯一的华语片而备受关注。事实上，这些年在金棕榈的角逐中，也鲜少见到新面孔。刁亦男带着《白日焰火》柏林耀眼的经历，带着新鲜的故事和风格，带着中国最有人气的“新晋电影演员”胡歌和老搭档桂纶镁、廖凡，以及万茜、奇道等实力演员走上戛纳的红毯，的确是被瞩目和期待的。不过，刁亦男自己很放松，之前问他对奖项是否有期待时，他说完全没有，“就是来旅游的。”

第72届戛纳电影节闭幕，《南方车站的聚会》没获奖。但这不妨碍这部电影成为今年最值得关注的华语片之一。

《南方车站的聚会》讲述胡歌饰演的逃犯周泽农在逃亡中完成最后的自我救赎的故事。桂纶镁、廖凡、万茜等与他生命发生最后关联的人物，也在生命终结的交响中散发各自的光彩。

首映后，几乎所有的外媒刊登出的影评都提到了一个关键词，“黑暗”。这不仅是黑色电影这一类型必备的视觉元素，也是人物所处环境和心境的写照。“夜”让人感到神秘，联想到死亡，黑色呈现出如黑白静照般的典雅与简洁，而反衬出那些愈加浓稠的色彩、斑驳的灯光、空空荡荡的道路，焦灼而克制的情欲生长，刁亦男给观众造的梦从黑暗的沼泽地带浮现出来。85%夜戏的比重让电影的拍摄周期远超大部分国产电影。拍摄这场电影，整个剧组都变成了昼伏夜出的“夜行动物”。之所以这样费尽周折，是因为：“黑夜才最适合表现光明”，联想到首映礼上昆汀的热烈鼓掌，刁导的解读耐人寻味。

影片的英文名叫《野鹅湖》，湖水成为影片重要的视觉元素和叙事辅助。像一个事先的命题，在最初构想一部电影的时候，刁亦男就想拍一部场景里有水的电影，或者说是“女人和水的影像”，这和他早先看到的一些黑白照片有关，照片上一个女人躺靠在船头，身后水光粼粼，她露出神秘的笑。

很多年前刁亦男去广西北海时遇到了一些“陪泳女”，这是东南沿海和长江沿岸的城市都有的灰色职业，写剧本时，这一元素早早地就被固定下来。

而胡歌饰演的逃犯灵感则是源于新闻。新闻里一个逃犯找人举报自己，换得赏金留给最亲的人。这个真实发生的事件让刁亦男曾经幻想过了一些自认为略显“矫情”的想象落了地。江湖侠义的浪漫和黑色电影对于宿命和欲望的揭示，共同构成了人性的复杂和阴暗面的关照。加上黑帮之间的帮派纠缠，警匪之间的猫鼠游戏，以及跟随人物行动展开了一系列当代中国社会生活下暗涌的荒诞和现实，类型框架下充满作者敏锐观察和美学自觉的表达。

为了寻找足够多湖水的场景，刁亦男把故事的发生地设定在武汉，又因为这部电影涉及大量的群戏，需要大量群演和非职业演员作有台词的表演。为了让演员和环境里其他的话语在一个统一的系统里，刁亦男决定让所有的主创都学说武汉话。南方潮湿的环境所呈现出来的暧昧影像以及铿锵而有些急迫的方言令电影呈现出全然不同于《白日焰火》干冷硬朗的气质。

《南方车站的聚会》中有新面孔也有老搭档。廖凡和桂纶镁，对于刁亦男说，“用得顺手”，已经有足够的默契，他们非常知道如何成为导演的“模特”，也有自己足够的思想底蕴去理解人物。胡歌之前没怎么演过电影，对角色始终的不自信反而让刁亦男捕捉到他需要的仓皇无措的状态。

从导演处女作《制服》，到第一次与戛纳结缘的《夜车》（入围第60届戛纳电影节一种关注单元），擒获金熊的《白日焰火》到如今的《南方车站的聚会》，刁亦男的电影里有许多贯穿始终的东西，比如警察与逃犯之间流转的人性与体制的冲突，暴力与欲望裹挟的温暖，也有从完全作者化叙事到平衡商业类型和个人表达做出的努力，甚至越来越大体量的制作规模和相应背负的资方压力都让刁亦男成为一个越来越成熟的导演。“如果下一部还是警匪，可能就被要被贴标签了”，刁亦男说，“但我也不会为了不被贴标签就放弃最想表达的东西。关键还是电影本身的质量。”

刁亦男在戛纳的行程排得满满当当。不喜欢采访的他，上一次柏林拿了金熊回来，也尽量推掉了绝大多数的采访。这一次在戛纳，影片上映第一天起，他车轮战的接受几十家媒体的“狂轰滥炸”，以至于后来他再听到以“为什么拍这部电影”为开头的采访时，无奈的说“求求你们不要再问我这个问题了。”

【对话】

做“夜的诗人”，也做城市的灯光“考古学者”

澎湃新闻：这次基本上我看所有的评论都会和《白日焰火》对照着来看，还是一个黑色电影类型包装下的叙事。而且更“黑”了，为什么拍了那么多的夜戏？

刁亦男：首先这是一个逃亡的故事。隐蔽和逃亡需要夜色的掩护，黑暗中，人物可以出现在相对开放的空间里，使影像有了更多的选择性。一些物体浮现在黑暗中，隐约、闪烁，就像是给摄影机添加的滤镜；同时，“夜”也会给我的意识添加滤镜，让人陷入迷思，不能自拔，铤而走险。我不确定自己是否发掘出“夜”的拍摄心得，总之，灯光下，这个世界有时会像超现实的舞台，人在其间如动物般游荡，行走在梦幻与现实的边缘。还有夜晚的寂静，寂静得仿佛一束光也会发出声音，我钟情于那些灯光和黑暗制造的阴影，不厌其烦地拍摄他们。

澎湃新闻：具体这么多夜戏的拍摄给各部门的工作带来什么样的挑战？

刁亦男：首先，夜戏意味着每天能拍摄的时间比白天至少短一半。每天工作时长只有7到8小时，同时我们从住地每天到景点的路程都在都在一个小时以上。所以拍摄的时间被压缩得更厉害了。之后，你比如说摩托追逐的戏那一场就拍了将近20天，每一个镜头都要换车再重新的换光，所以很繁琐。但是拍出来的电影的呈现可能就这么几秒，工作量很大很辛苦，武汉的晚上也非常闷热，就是连续的熬大夜，是一个体力活。我们的灯光王志明老师，已经快70岁的人，天天带着速效救心丸在现场工作，灯光组其他年轻人也都处在随时可能中暑或者体力不支昏倒的一些状况中。

澎湃新闻：而且似乎夜戏让灯光有很大的发挥空间，这次灯光看上去很炫，画面风格化也更足了。

刁亦男：这种景观在中国其实比比皆是，这不是我们的设计发明。就是去到那看见，然后我们经过挑选发现一些有意思的光源，当然还会再稍微的调整一下。可能把一些脏的光源压掉，或者强化一些光。但这些都是真实的，没有刻意的去布的一些很戏剧性的光。所有光光闪闪烁烁的，都是周围环境自带出来。我们等于就像是一个灯光考古学者，小心翼翼地把它扫描出来，尽量地拾掇出原状。而且这个在美学上是符合整个电影和故事发生地的气质的。《白日焰火》在哈尔滨，不可能这样，这个故事在南方，也不可能是东北那样的氛围。

人是行动的总和，希望电影的表演是脱离“现实主义”的

澎湃新闻：之前采访胡歌的时候，他说你一开始让他看安东尼奥尼、布列松这些欧洲大师的电影，为什么选择这样的范例？

刁亦男：因为那是我比较喜欢的表演吧。其实那么多人说在我的电影里看到谁谁谁的影子，其实他们都没说对，真正影响了我的其实这些严肃的欧洲电影。而不是那些“套”上的黑色电影。

之所以让胡歌看他们的表演，原因是我希望我的演员对人物的呈现，是让他们脱离那种现实主义的、柴米油盐的状态，一上来就吹胡子瞪眼的给你演的这种是我不要的，最好他们能给你中性的东西，可以这样想可以那么想。其实生活当中，咱们大部分是处于这种状态，谁每天抓耳挠腮的呀，更多的时候可能是脸上发着呆，心里翻江倒海，但别人是看不见的。什么时候你能看见？他突然从这走出去，冲到楼下这个动作，你才能知道这个人有点问题。然后你回想他刚才坐在那安静的时候的状态，那就是安静背后一个动机的证明。我希望这部电影是现代的、去心理化的，它依靠动作，展示一个观念，所谓人，其实就是他全部行动的总和。我接纳不同风格在一部电影里并置，这符合我对现实的感受。

澎湃新闻：所以你会希望你和演员的关系是像欧洲艺术电影那样，演员更像导演的一个模特，导演可以去摆布他。那么胡歌这样没有什么电影表演经验的和廖凡那样自己“戏”很多的演员，是不是导演指导他们的方法也是不同的？

刁亦男：是不同的，不过首先人物类型也不一样。廖凡在《白日焰火》里真是从头撑到尾，没有一天不拍他。整个电影是以这个人的这几年的人生来作为一个主线，他肯定有更多的表演空间。所以其戏量就有比较多的余地去施展。胡歌就是你要观察他，一点一点帮他调，同时要注意你说话的方式。万一说错了，他万一想多了也不好，你不说也不对。小廖你就可以相对放松一点，你就算说他演得“太屎了”，也可以。但对胡歌这样初次合作，作为导演也会比较小心，也知道他其实比较敏感，都是在工作当中去磨合导演和演员彼此的信任，我觉得就是从一点一滴做出来的。

澎湃新闻：周泽农这个角色，我们应该怎么样来理解他？他是一个罪犯，但你又在他身上赋予某种侠义和江湖的浪漫。

刁亦男：我自己写他的时候，会觉得这个人物很像楚原的武侠电影，主人公是沉默寡言什么事都不说的，他的行动又是都是很有形式感的。其实胡歌在这里全台词加起来都不如他电视剧一场戏的台词多，但是他的目标很明确。大部分时候他在暗中观察别人，他对情欲也是有东方男性的那种分寸，不是像西方人的那种浪漫。他最后目标是为了妻儿，以达成一种生命价值的兑现。其实这是一个终极的人生目，每个人都在寻找这种生命价值的兑现，那他是在一种暴烈的情境下完成的。我觉得是虽死犹生的感觉，是人性升华的展现。包括桂纶镁的角色也是，我的两个主人公努力克服某种恐惧，对死亡的恐惧、对背叛的恐惧，用生命去冒险，赢得作为人的尊严，以“侠义”对抗了耻辱，这种高贵精神存在于中国古典哲学和文学传统中，那是对伦理和道义的追求。我欣赏这样的精神，并希望用电影呈现出来。

澎湃新闻：电影里有一些满有设计感又充满隐喻性的细节，它们都是如何被设计出来的，比如动物园或者看远处的灯光？

刁亦男：这些场景都不是凭空想象出来的。上世纪八十年代，我生活的西安，一个远近闻名的悍匪在执行死刑前不久竟然越狱了，全城的警察出洞搜捕他，一无所获。两年后，他再次被捕，道出了真相。原来他越狱后跑进了动物园，藏身大象馆，与大象同吃同睡了半个月，每天窥伺大象馆外的游人，仿佛自己也变成了一头野兽。我特别喜欢这个颇具现代感的故事，它甚至可以发展为一部完整的电影、小说或戏剧，我想，在这部片里，我迫不及待地使用了它。

车灯也是大学时期去陕北旅行，一天傍晚，我知道最后一班车已经离开，就独自从南泥湾往延安走。夜幕降临，陕北高原笼罩在黑暗中，我沿盘山公路行进，在漆黑里感到一丝不安和恐惧。我记得是在一处公路转弯处，突然看到黑暗的天幕上射出了一道光，它挂在那里保留了几秒钟，一切就回到现实，那是对面塬上的车灯，接着，它们一辆接一辆地转出来，我又走了几步，看到川道里的炼油厂，灯火通明，一派沸腾的样子。不知为什么，这景象令我心生莫名的激动。

黑色电影根植中国土壤，创作出发点依然感性

澎湃新闻：你的每一部电影里似乎都会出现跟踪戏，而且都算是很重要的重场戏，为什么喜欢用这个动作和调度去表现人物？

刁亦男：跟踪戏，其实会让整个电影流动起来，跟踪的人和被跟的人之间的关系，你也可以做各种各样的处理。而且这个动作它特别适合拍出来那种微妙的有张力的关系和戏剧性。你没事你不可能去跟踪别人吧。它是展现人物关系的一些变化的很好的手段。

澎湃新闻：另外，好像到现在为止你拍摄的每部电影都有警察，虽然这次的视角换成了逃犯，但警察依然是其中重要的组成部分，为什么孜孜不倦的拍这个身份？

刁亦男：那还是类型这个类型决定的。可能前两部是巧合，但《白日焰火》和《南方车站的聚会》就是警匪类型，那有警有匪，有好人，有坏人，他才能形成戏剧张力。警匪片当然无法离开警察，江湖更是。不同的是我让他们身着便衣，看起来像是江湖的一部分，而非那种代表干净的文明以及刻板的权力的制服。您说这是两个世界，但对我来说他们处在同一个世界里，交错并行，相互需要，难分彼此。

澎湃新闻：所以你现在进入了一个在类型框架下指导创作的工作方式了吗？

刁亦男：这两部是有从类型出发的考虑，也不是同类型的。当然更重要的出发点还是感性的。其实两部电影都是中国真实的事儿，外国还真发生不了，都是中国故事，在自己的土壤里找，然后拍出来影评人、媒体，他们在拿这个来套，说你拍了个黑色电影。你明白我意思吗？并不是说我先说咱今儿要弄个黑色警匪片，所以这里要有个蛇蝎女，那么要有一个什么人，没有这个意思。

澎湃新闻：但确实人物特点、视觉风格或者主题也都能让影评人套上，你应该自己做编剧出身有解构研究黑色电影的功力，也发挥了潜移默化的作用吧。

刁亦男：我想可能黑色电影兴起的那会儿，他们的社会在那个时候很有它的社会矛盾，有类似的土壤。尤其是二战以后，欧洲人的价值观崩溃了，他们的信仰也被怀疑了，已经有奥斯维辛了，宗教和精神世界完全被打破，自己把自己给粉碎掉了。那时候的人也很迷茫。才有了那些愤世嫉俗加对政治和对所有的东西不信任的表达。

《白日焰火》带来自信，继续用作品证明自己

澎湃新闻：《白日焰火》至今被看做最成功的文艺片，也是中国电影在世界电影殿堂上至高的荣誉，那这部电影对你个人的意义是怎么样的？

刁亦男：当然是它让我更自信了，同时能够为之后的电影找到比较好的合作伙伴。最重要的是他让我知道类型片你这么拍，也没有什么问题，在之前类型片基本上大家都把它当成商业片看出来。打打杀杀，也有严格的套路。现在我很清楚你可以有把它当成一个艺术去导演。

澎湃新闻：之前看到你在一个采访中说“喜欢让自己处在不被认可的状态当中”，那已经被认可了，怎么转换这些压力？

刁亦男：你还要去继续往上爬，山一样还在。而且我觉得还有很多人并没有认可我，也有人说我们电影不好，对这些意见我都当成财富。

澎湃新闻：所以你也还是会去看这些评价的，负面评价会让你不开心吗？

刁亦男：我自己是不看这些东西的，都是别人发给我。我又没有公众号，也不看朋友圈，也没微博。说你电影好的，当然很高兴，满足你的虚荣心了嘛，人之常情。但你想一想这事确实如果全都是认可的话，好像也少了点什么。不认可不会让我不开心，但如果你触碰到了我的尊严的底线的话，我一定会让你知道你错，但是是用行动，再用下一步作品去说话。