小说家张翎：我对现实世界里的“人事”怀有恐惧感

编者按：《废墟曾经辉煌》为著名小说家张翎第一本散文作品集，是其二十多年散文创作的总集。张翎出生在沿海城市温州，童年生活在瓯江边。后来离开故乡到上海读大学，再后来离开中国漂流到大洋彼岸，对中西文化的异同有了全新的体会……虽然离家乡越来越远，但她在异乡书写故乡，字里行间都有着浓浓的江南风情。

几个月前，在中国人民大学联合课堂讨论我的小说《流年物语》时，十月文艺出版社的韩敬群先生说：“一个没有离开过故土的人其实是没有故土的。”他说这句话时的神情有些化石般的肃穆，仿佛那是一句经过了一个世纪的酝酿才生出的警世格言。当时我的脊背上浮起了一丝类似于颤簌的感觉——这句话真把我镇住了。

在我二十二岁那年，我以一个车床操作工的身份考入了复旦大学外文系——那是我第一次独自离家出远门。在那以前我一直生活在温州，在那里读幼儿园，上小学，上中学，然后成了一名小学代课老师，再然后进入一家由私人业主合并成的集体制小工厂，这家工厂如今早已和全国的许多中小企业一样不复存在。三十年前的温州不通火车，不通飞机，与外边世界的唯一联系是经由一条叫瓯江的河流出海。在我到上海读书之前，我曾以为瓯江的尽头就是世界的尽头。那时我和温州的关系是自然亲密，毫无间隙的，所以我完全没有思考过“故土”“家乡”这一类的话题，如同一个不患牙疼的人，是绝对不会想到自己有牙齿一样。

我至今清晰地记得上大学回家的第一个寒假。那是一个寒冷的腊月天，我乘船回到温州，在安澜亭码头下船时，迎面轰地拥过来一大批人，他们在高声叫卖着一些即便在当时的大上海也不曾见识过的时髦玩意儿：三洋牌录音机，折叠伞，贴着花花绿绿标签的蛤蟆镜，箍着一条条夸张的纹路的太空服，等等。这些物件后来被渐渐除去神秘感，换上了一些不那么耸人听闻的名字，比如墨镜和腈纶棉衣。几个壮汉将我团团围住，霍地撩起衣袖，露出手臂上戴着的一串串五光十色的电子表——那都是些从港台走私过来的冒牌洋货。20世纪80年代初，温州正是走私货物最鼎盛红火的时期，很多人在那时捞进了第一桶金。我被那个阵势惊呆了，脑子一下子散成了无数个碎片，心里浮上一种接近于愤恨的复杂情绪：我离家才几个月，我的家乡竟然变了这么多？现在回想起来，那种情绪的核心不在于“变化”本身，而在于我意识到了自己的“缺席”。“家乡”这个概念，大概就是在那时第一次出现在我的思维之中——我已经和温州有了隔阂。

从那时起我就拼命地想逃离温州，尤其在我知道了瓯江的尽头并不是世界的尽头的时候。我只是没想到，后来我会走得那么远，会在外边待这么久，一转眼就错过了中国风起云涌的三十年。我在异国生活的时间和在故土生活的时间相比，大概是一半对一半。这一半和那一半在时间上是相等的，但在重量上却大不相同。童年、青少年和人生的其他阶段相比，是具有绝对加权重量的。年少时我们的记忆像海绵那样张着巨大的毛孔，贪婪地吸吮着空气中所有的营养，这些营养就会成为生命中最恒久的记忆。一个人一生的记忆是一个大筒仓，童年是铺在筒仓最底下的那一层内容。成人后会源源不断地往筒仓里扔各式各样的记忆，到老了，筒仓的积存达到了饱和的状态，最先流溢出来的总是最表层的近期记忆，而童年和故土却是永远不会流失的基石。也许，对一个作家来说，成年之后在哪里生活并不特别重要，那些后来的住所不过是一个个不停更换的邮政地址，最重要的是他在哪里度过了童年和青少年时光。所以尽管我和温州如今隔着的是两趟飞机将近十六个小时（不算转机时间）的航程，可是我小说想象力落脚的地方，总归还是我的故土——那是我取之不竭的文化营养。

在我写《流年物语》时，有两股气流在我后颈上咝咝地吹着若有若无的风，一股叫怀乡——是指那个在地理意义上不复存在了的乡，另一股叫贫穷的记忆。其实这两股气流都发源于同一巢穴，因为在我成长的那个年代，贫穷是一代人的共同记忆。当我还是温州西郊一家工厂的小小车床操作工时，我们厂里进来一个因为征地而从农民身份转换成了工人的小伙子。那个在今天的审美标准看来和刘烨有一拼的帅小伙子，有一个令我至今难忘的名字叫两双，因为他排行第四。由于“四”和“死”是谐音，他就由“阿四”衍变为“两双”。那个奇特的名字留给我的特殊意义，是在几十年之后才渐渐浮现出来的——它让我记起了那个贫穷到连名字也懒得起的年代。把《流年物语》中每一个故事要素串联成一体的那条隐线，其实就是关于贫穷的记忆。书里的主人公在发迹之前居住在温州西郊贫民窟时的名字，就叫两双。当然，这个两双和那个我所认识的两双完全是两码事，可是一个名字往往能给一个作家带来创造一个人物甚至一本书的奇异欲望。

在我写到《流年物语》的主人公两双（后改名为刘年）居住的西郊贫民窟时，我闭上眼睛，几乎可以记得起那条街从街头到街尾每一座房子的模样，包括屋檐和门窗的样式，屋顶上瓦楞的颜色和走向，还有门前的那些树木的形状，我甚至能清晰地想起各路人马在那些院落和街道上进进出出的样子。可是很奇怪，我只有在远方伏案书写的时候，故土的样子才是清晰的、具象的，充满细节、富有质感的。我一回到温州，这些印象如一幅墨迹未干就不小心合拢了的中国画，变得模糊不清了。法国作家勒克莱齐奥说他写大海写得最传神的时候，是身处美国新墨西哥州，远离两片大洋两千公里之外。他需要离大海很远，才能写出大海的精髓。兴许，身体的缺席产生了一种审美的错位。其实，我的一生都是一种错位，在应该上学的年龄段，我已经开始工作，而在应该用知识反哺社会的时候，我却开始上学；我花了整整七年时间来学习英语文学——这里指的仅仅是大学的系统训练，自学的时间不计在内，而我却在一个官方语言是英语的国家里，坚持用母语写作，我的发表渠道和读者群体远隔千山万水；我一生都在逃离故土，我却二十年如一日孜孜不倦（这个表达法让我不由自主地想起焦裕禄）地书写那个我一直都在逃离的地方。潜意识里，我想我大概是想家的，而我回不得家了，我只能通过写作来一次次地想象着归家之旅。

我不知不觉地就会写到耻辱和疼痛，大概是《余震》开了一个不祥的头。在《流年物语》里，我把贫穷看作是一种疼痛，但它又不只是单纯的疼痛。单纯的疼痛是健忘的，最好的例子就是那些在产床上厉声哭号，叫嚷着再也不生孩子了的母亲，过不了几年你兴许又会看见她们挺着大肚子骄傲地行走在街道上。可是贫穷不是简单的疼痛，贫穷是一种生活状态，一种思维方式，一个世界观，一团决定人际关系的潜意识。贫穷还是一种黏度很高的心理疾病。贫穷拖着一个巨大到没有尽头的影子，这个影子在贫穷自身消亡后，还会在贫穷的尸身上存活很久。《流年物语》的主人公两双在长大之后改名为刘年，他想彻底忘却那段不堪回首的日子，可是即使是后来巨大的财富也未能使他逃离贫穷对自己的心理控制。当他躺在死亡的眠床上时，他才终于明白一切都是徒劳——一旦套上了贫穷的轭，他将终生是它的仆役。

《流年物语》不仅是一本关于贫穷的书，也是一本关于耻辱和秘密的书。书中的每一个人物都有各自的耻辱，掩盖耻辱的唯一可行手法，就是用秘密。主人公刘年的耻辱，不仅来自儿时的贫穷记忆，还来自一次在排练《国际歌》大合唱时当众小便失禁的经历。所以，他一生无法直视在家境、学历、身体上都比他强壮优越的妻子全力。在全力面前，他始终是一只背负着巨大包袱的蜗牛，那个包袱的名字叫自卑。但是他在出身卑微的女工尚招娣身上，却找到了彻底的自由和释放。他和尚招娣生下了一个私生子，并把这个孩子藏到了巴黎。只有在他患病死去之后，全力在整理丈夫的遗物时，偶然发现了两张寄往巴黎的汇款单，才醒悟过来这个在所有人眼中几乎毫无瑕疵的模范丈夫，身后却藏掖着一个如此巨大的秘密。

刘年不是唯一身怀秘密的人，全力也有属于她自己的耻辱和秘密。当她还是陈岙底的一名知青时，她被房东智力残障的儿子强奸，怀上了孩子。在那个贞操是一个女人的全副身家的年代里，她的父母亲不得不合谋着把这个失贞的女儿嫁给了受惠于他们的穷孩子刘年，因为他们断定，知恩图报是刘年拥有的唯一资产。这段婚姻是阴谋的结果，却仰仗良善长久地维系着，他们的女儿思源在还没有钻出母腹的时候，基因里就已经携带着叛逆的毒素，一生必然也充满了耻辱和秘密。

书中的其他人物，如刘年的岳父全崇武、岳母朱静芬、全崇武的情人叶知秋等，几乎每一个人都携带着各自的耻辱和秘密的烙印，他们都过着双重甚至多重的生活，但是每一重见得阳光和见不得阳光的生活里，都或多或少地反射着良善的微光。当我的触角探进这些人物褶皱般多重的生活时，我突然发现自己颠覆了一个多年来信奉的概念。我曾以为世上发生的每一件事，都是可以用真相和谎言来截然区分的，而在书写《流年物语》的过程中，我意识到了人性其实是许多个层次的灰的总和。灰的层次越多，人性就越丰富立体。衡量一个社会的包容程度，就是看这些灰是否都能找到自己的立足之地。人性像家乡妇人手制的千层糕，每一层都有各自存在的空间和理由。真相的对立面不一定是谎言，很有可能只是另一种真相。

《流年物语》是我的第八部长篇小说。在我年轻一些的时候，我曾经不知天高地厚地夸过口，说我的小说初稿和后来的修改稿不会存在太大的差别，写下的文字推倒重来的事情几乎从未发生过。然而这一次我终于遭遇了滑铁卢。在写到十万字左右的时候，我突然对已经成型的文字产生了腻烦心理——不是因为故事情节本身，而是因为叙述方式。这部小说的几个主要人物都过着不同程度的多重生活，作者的观察力通常只及一面，充满盲点。用这样一双眼睛充当正面、侧面和背面等每一重故事的观察者，难免有些力不从心，小说写着写着就陷入一种单调疲惫的状态。我试图寻找一个新的叙述角度。某一个电闪雷鸣之际，我突然想到引进一双不具盲点的眼睛，来替代我自身受视角时间空间光线多重限制的眼睛。于是我推翻了已经成稿的文字，重新设置故事框架，在每一个章节引入了一件与主人公朝夕相处密切相关的物件，由它来承担一个“全知者”的叙述者身份，比方说主人公随身携带的药瓶子、手表、钱包，在主人的屋檐下筑巢的麻雀，在主人的床底下搭窝的老鼠，等等。它们能窥视到主人公生活的各个侧面，它们补充丰富甚至替代了作家本人的狭窄视角，从各个角度剥洋葱似的揭开了人的世界里的重重秘密。《流年物语》这个书名，就是从这个灵感中衍生出来的。“流年”指的是流逝的时光，也正好与主人公刘年谐音；“物语”既借鉴了日本文学中“物语”的故事涵义，又点出了物件自身的视角和声音。

但是这些物件起的并不仅仅是眼睛、耳朵和嘴巴的作用，它们各自又有着自己的故事。比如说那只在两双的床底下搭窝的老鼠，祖先曾是日本长崎原子弹核灾难中的幸存者，跟随着一名美国海军来到了中国，繁衍下自己的后代；那只在朱静芬的屋檐下筑巢的麻雀，是“除四害”运动中的幸存者，而它的全家，都已经死于非命；那只全崇武一直戴在腕上的沛纳海手表，曾经属于一个参加了朝鲜战争的美国年轻军人。这只手表从欧洲大陆一路辗转来到美洲大陆，又从美洲大陆流落到亚洲大陆，本身就是一个极为传奇的身世故事。这些“物”的故事，成了人的故事中的历史背景，又和人的故事穿插对应，编织成一张错综复杂的网。我终于在文字的废墟中重新捡起一条新思路。当我忐忑不安地沿着这条充满不确定因素的新思路行走时，我发现那些有关“物语”的文字，恰恰是最具有灵气和流动感的部分。在写到那只极度自恋，最后化为阴魂，在毒死它的小女孩的脑子里翻江倒海的野猫，那个被新旧纸币的争吵声搅扰得不得安宁的灯芯绒布钱包，那只被意大利名表匠亲手制作，终生向往着大海，却永远被囚禁在陆地上的沛纳海手表时，我感到了自己在“人事”的牢笼里所不曾感受过的淋漓快意。我突然醒悟过来：我对现实世界里的“人事”是怀有恐惧感的，只有在“物”的世界里，我才获得了想象的全然安宁和自由。

《流年物语》是一部我怀着奇怪的情绪完成的小说，因为在书写的过程中我经历了一种渴望成长的冲动。在我这个年纪谈论成长又是一种接近于荒唐的严重错位，可我就是渴望着能从旧枝丫上抽出一两片新芽叶。我把这种冲动归咎于我在潜意识里对成熟的抗拒。其实，成熟也不见得总是个好词，它和慈祥一样，都与死亡有着一丝隐隐的不祥联系。我忍不住还在奢望着自己能在想象力的固有边界上，时不时踹出个小小的缺口，从那个缺口里抽出一条怪枝。

 本文摘自《废墟曾经辉煌》，作者: 张翎 ，浙江文艺出版社2019年4月版