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观影秘笈 | 一种打开山一的正确方式

2019-09-09 08:20

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

当我们谈论女性和女性电影时，切莫陷入一种无具体指涉的赞美。或为表达对男权社会的反抗突出独特的女性经验从而落入窠臼，或怀着某种期待而只把她们看成一些社会问题的发泄口，或干脆抱着刻板印象重复自己已有的经验。

今年我们选择的三十部影片如此丰富和多元，以至于无法用单一的维度来介绍和推荐。

巾帼英雄——庆祝新中国成立70周年单元试图在中国电影史中选取“全面建设社会主义时期”经典中国女性电影故事；

“一带一路”女性故事单元把目光投向“一带一路倡议”背景下相关国家中女性的现实生活，既有保加利亚女孩在变故与贫困的压力下，被迫肩负起为全家谋生的任务，由此而成为代孕母亲的故事（《伊莉娜》）；也有在毒品社会中，女性寻找被当作毒贩枪杀的丈夫死亡真相的故事（《监视清单》）。

《伊利娜》剧照

“全球狂潮”和“华语力量”单元的影片展现了当下一种更为当代的女性价值观和青年女性导演的创作视角，既有河濑直美、山户结希这样经验老道的导演，也有王丽娜、竹原青这样的年轻女导演。她们呈现了某些共同的特点：一种更加丰富、轻盈的电影风格，对女性内心的探索和女性自我成长的反思。

《21世纪女子》剧照

非凡女性单元，我们选择展映三位杰出的女导演——香特尔·阿克曼、爱丽丝·盖伊、阿涅斯·瓦尔达的传记影片。这样的选片既是对在电影史上被埋没和忘记的女导演一种抢救式打捞，也是与这些女导演的对话和对她们的追忆；

致敬经典单元，我们想要呈现这些男导演如何书写女性故事：不仅有阿伦·雷乃、埃里克·侯麦两位重要的新浪潮作者，也有谢飞、阿莫多瓦这样至今还活跃在影坛的重磅男性导演。他们和女编剧合作碰撞出了美轮美奂的人间故事。（如阿伦·雷乃&玛格丽特·杜拉斯，关锦鹏&李碧华）。

女性主义精神单元，我们试图与前序单元产生一种互文关系。《反叛缪斯》中的女演员德菲因出演过香特尔·阿克曼、阿伦·雷乃、杜拉斯的电影，她的经历不仅勾勒出这些重要的导演的世纪故事，她本人更是20世纪70年代西方女性运动的见证者。

《德菲因与卡罗尔：反叛缪斯》剧照

希望山一的选片能够召唤出一种思考:是时候打破对女性和女性电影的刻板偏见了。

或许你可以先从玛丽安娜·兰伯特拍摄的《我不属于任何地方 - 香特尔·阿克曼的电影》入手。很显然，香特尔·阿克曼是一位被低估和被过份忽略的女导演，她的代表作《让娜·迪尔曼》因其先锋的结构和大胆的女性表达，得到了无数影评人的称赞。但或许是它三小时的时长，让它并没有在大众层面得到该有的关注。它讲述的是由德菲因·塞里格饰演的主妇在三天的时间里，只是做饭、吃饭、去邮局、去咖啡馆、接客赚钱，琐碎而重复，呈现了一个女性的孤独、脆弱和压抑。

《我不属于任何地方 - 香特尔·阿克曼的电影》剧照

阿克曼说：“我不想参加女性电影节或者犹太人电影节，我只想参加那些普通的电影节，我做的只是电影，仅此而已。”而阿涅斯·瓦尔达则毫不回避自己的女性电影人身份，我们的闭幕片选择了阿涅斯·瓦尔达的遗作《听瓦尔达说》，它回顾了瓦尔达生前最重要的几部作品《五至七时的克莱奥》《一个唱，一个不唱》《天涯沦落女》等，还记录下了瓦尔达在各国的讲座，她拿着摄影机拍了一辈子，至高龄时仍怀有少女一样的好奇心和敏锐的眼睛。这是一次瓦尔达与观众的告别，也是她留给电影史的最后的宝藏。

《听瓦尔达说》剧照

那就让我们再一次回到电影史。法国著名杂志《电影手册》今年7月做了一个名为《被遗忘的女导演》封面，它说电影史是一段“废墟”的历史，电影史需要不断被修改，有无数被埋没的女性电影人值得重新回溯和定义她们的价值。在纪录片《爱丽丝·盖伊·布拉切不为人知的故事》中，我们会看到世界上第一位女导演爱丽丝·盖伊的人生从历史中打捞出来并被得到确认：她拍摄了世界上第一部根据脚本拍摄的电影《卷心菜仙子》。在这段只有50秒的修复影像里，她作为演员兼导演的才华被记录下来。女导演帕梅拉·B·格林横跨欧美两大洲，以史料和影像追溯这位先辈的足迹。

从电影史的初期我们来到女性主义浪潮风起云涌的欧洲70年代，在《德菲因与卡罗尔：反叛缪斯》中，欧洲电影大师们的“缪斯”德菲因，在与卡罗尔金风玉露一相逢之后，变身“反叛缪斯”，专注表达对女性主义以及女演员身份的诸多思考。她们与西蒙娜·波伏娃、玛格丽特·杜拉斯等人共同构成了法国乃至欧洲女性主义第二浪潮的亮丽风景。

玛格丽特·杜拉斯的身份是多重的，我们选择了由她编剧、阿伦·雷乃导演的《广岛之恋》。杜拉斯为雷乃提供了他所需要的，她没有创作角色，而是创造了两个用欲望的语言互相揣度的无名人物，他们探索彼此的过去，各自都是通往过去的门廊。雷乃的摄影机则穿过门廊两侧的那些门，发现了激情的不在场和生命中心的死亡。

《广岛之恋》剧照

“导演并不是机械地从一个符号学系统转移到另一个，而是通过一种视听形式来阐释原作。”（大卫·里恩语）。关锦鹏对李碧华小说《胭脂扣》的改编，就抽掉了原著中对女主角如花更为立体的表达，只展现了她对爱情的忠贞执着。李碧华曾说：“世间的女子所追求的，都一样滑稽。” 这里包含着对爱情的嘲讽和虚无的论调，而关锦鹏则更多的是呈现了女性母性的一面。不可错过这部电影的另一点是，你可以再度回顾梅艳芳和张国荣这对经典银幕情侣形象。

《胭脂扣》剧照

我们还选择了新浪潮中另一个重要人物埃里克·侯麦的作品《绿光》。《绿光》的女主演玛丽·里维埃曾在采访中说：“也许女人比男人更复杂、更清醒，也许她们更强大。” 侯麦杜绝了激烈的戏剧冲突，只是把男人女人放在一起聊天、交谈，观察他们的反应。同时侯麦的电影是关乎空间的，《绿光》里的女孩成为城市里的游荡者，她不再是男性目光凝视下的客体，于是获取了某种行动的自由，她的脆弱敏感和暧昧的欲望都得到了重视和再现，他的电影无关道德审判，并赋予了女性真正的自由和主动权。

《绿光》剧照

《星溪的三次奇遇》是一部向侯麦致敬的城市散步电影。游荡者这个词最先由波德莱尔提出，本雅明在《发达资本主义的抒情诗人》中用这个词来解释现代性城市空间，它用来特指这样一类人：他们由于现代性城市的兴起，因此可以游荡在城市的各个角落，观察和体验城市生活。这些游荡者是真正的思考者，张望和沉思成了他们的生活方式。导演竹原青就让女主角游荡在马拉西亚小城亚罗士打，经历着三次不同的相遇，她最后遇到了由帕斯卡尔·格雷戈里（侯麦的御用男演员）饰演的作家，探讨着在欲望世界里无法规避的心灵困境。

《星溪的三次奇遇》剧照

同样轻盈的还有日本短片影像集《21世纪女子》，它由山户结希发起，给15位女性导演每人8分钟时间，探讨性与性别。它们如此新鲜和有活力，对女性欲望不仅不再遮遮掩掩，而且更像一段新世纪的女性宣言，面对商品社会对女性的消费和商品化，她们发出了自己的抵抗。

对原生家庭和母女关系的探讨似乎成了近年来的集体创作潜意识。《不能说的游戏》的导演把自己童年受到性侵害的真实经历搬上了银幕，母亲对女儿的忽视成了性侵以外另一个让人心痛的地方；《春潮》导演杨荔钠则把摄影机放到了东北一个祖孙三代女性的饭桌旁边，无数次的母女嘶吼里不仅是对母亲的控诉，更是女性的一次自我精神分析。