一旦将美置入念头，作品便难以出乎立意之外

【编者按】

河井宽次郎，日本近代著名陶艺家，备受日本民艺之父柳宗悦的赞赏，也是民艺运动的核心人物之一。除陶艺外，他在设计、雕刻、书道、诗词、随笔等领域均有造诣，被称为“土与火的诗人”。“烧制陶器，泥土与火的交织，火不占有只馈赠，这是火的誓言。”河井宽次郎喜爱这意象。对他来说，火不是纯粹的物理现象，而是“点燃火的人的灵魂在燃烧”。《火的誓言》是河井宽次郎记录他追寻造物之美与人文风物踪迹的文字。本文摘自该书，原篇名为《陶器的创作之心》，由澎湃新闻经雅众文化授权发布，现标题为编者所拟。

器物得以成形的缘由大致有三种。

一是源于信心。

二是源于生活需要。

三是源于美。

第一种是通过器物得到信心时采取的做法。

第二种原本始于私用，仅将剩余精力付诸他用；最终结果却变成以将所有工作成果换为别的财物为重心。

第三种是感铭于美并以此为目标完成的工作。

最初的陶器是祭祀用具。制作它们表面是为了获取信心，但这些旨在用于仪式的陶器只是工匠们的任务，其中大概并不存在绘画或雕刻中的艺术精神。

陶器开始拥有高贵之美，是从制作者开始直面生活状况进行工作，并旨在以此换取别的财物时显现出来的。

活动于指头上的陶土会呈现出创作者的心境。这时候可能出现两种情况。

一种是器物之形呈现出意料之外的美。

另一种是抱着呈现美的愿望做出的造型。

第一种代表无名陶器（即大路货）的创作之心，另一种是有名陶器（即工艺品）的创作动机。

每个地方都有与其产物相适应的人类生活。这里后山有土，长着能烧柴的树木。山体坡面有窑，家门前流淌着小河。在工作场的土墙上打洞贴纸，跟前放着拉坯台。后面是竹制的架子，做好的陶器并列摆放在木板上。湿润的泥地房一角是踩土场，人们就在这里每人每天拉出数百个陶器素坯，描数百个图案，上数百次釉。白天休息的时候就捉住家犬拔毛做笔，把竹片削成泥瓦刀的形状。女人们给陶瓶加上瓶口，孩子们则把陶器底座的釉刮掉。家家都经常是半农半陶。

就像耕作之后等待收获五谷那样，当地人制陶也是这般心态。每天如果不做出数百件陶器就无法糊口。这种苦涩的原因将乐趣（艺术构思）杀死，也将制作者推上了无心之座。

无意识地画出鸟，画出草，又在想着牛的时候画出了马。蝴蝶不知不觉变成云，云变成线，线又化作点。这样的例子不时能够见到。重复的可贵让人忘记了本源，于是生命以新的姿态发芽成长。

窑内大火一度抹掉了人为痕迹，让事物恢复原本的面貌，却像是在高处眺望小镇成排的房屋那样隔着一层薄雾。

以陶土塑形，又在这土里加灰制成釉药。只要去挖，陶土到处都有。木材和稻草灰也很容易取得。

红色的土能让素陶变成黑色、红褐色、米黄色或浅绿色。做的多是研钵、水瓮一类。如古备前烧、古丹波烧、井户烧、伊罗保烧。建窑是在红土的基础上在土里掺入灰制成釉药烧出天目盏的吧。油滴天目和窑变天目也是在大量生产中出现的火的产物。龙泉的土与釉大概只能烧出青瓷吧。说是抬头按天空色调制而成不过是后人的臆测。

出产白土的地方多在红土外施加白釉，制作出素底、镶嵌白色或雕刻图案的陶器。此外，在出产含铁量大的陶土或石头之地，陶器上多描绘糖黑色的纹饰。做的多是单嘴瓶、茶壶一类。如现川烧、绘唐津烧、越中濑户烧、朝鲜的化妆陶（刷毛目）、镶嵌陶（三岛）、中国的磁州窑等。有人说是由于浸入白釉之后根据土的不同可能出现破裂，才有了用毛刷涂抹的方法。真是令人吃惊的处理方式啊。如今的磁州陶器虽然已经走样，但仍残留着宋代的脉搏。据说那里有被遥远上空的气流搬运而来，沉积过后的陶土层，内部还挖出了煤炭。从天到地，从地到火，人类就像联结之神，他们制作的陶器就是上天赐予的奇妙之子。养育它的消费者既是母亲般的存在，又是乞丐和苦力。产出白土的地方能生产白色或黄色的器物，多制作石臼、红钵一类。如古濑户烧、伊贺烧、信乐烧、朝鲜的金海茶碗、御本烧、中国的定窑。

出产瓷土和长石的地方能制作瓷器。多是茶碗、盘子一类。例如伊万里烧、濑户烧、九谷烧、会津烧、明代和李朝的青花瓷器（印染）。

没有一种物品不是受惠于所在地的陶土。盛产薄而修长的陶器之地一定有黏性很强的材料。盛产大家伙的地方一定有耐火性好的土壤。如果没有这种土就不可能建成大窑。埃及、波斯盛产多彩陶器也是因为当地土壤含有天然纯碱，而木柴短缺的缘故吧。

每个窑使用的釉药不会超过两三种，不可能再多了。长期使用有限的物品，做出的东西才能达到纯熟的地步。

制作者应该知道身边的土或灰能彼此合作，而且是出人意料的亲密合作。正是有了这样的素材，工作才能顺利完成。正确的物品在其出产地很容易就能制作，而若换成别的地方，想做成就非常困难了。

对那些位于生活同一平面上的产物，人们常常忽略它的美。对待同一时代生产的必需品，人们也总是采取大方无谓的态度。无名的产物因为被用作日用杂器而十分多产。它们不含有艺术构思，也并不作为装饰品陈列在外。隐藏之物在被发现之前不可能被了解。与此相对，站在当下回顾往昔，或是一个外地人——尤其是遥远的异国人——见到别地产物，则容易从外观误判它的创作初衷。

当地点不同或时空相异，器物便会被另眼相看。青瓷在香台上只是一种量产的杂器。很多地区都有一种被称为“一舛壶”或“二舛壶”的器物。不适合用来称量米或水，但常用来计量谷物，因此而得名。因为只是提供给邻里的生活器具，制作者也就不那么讲究。做出的器具与使用者的家庭格调相当，因此并没有不足之处。它们诞生于毛坯房，接着又来到圆木搭建的房屋，因而也没有让人感觉不协调。即使同一批器物的尺寸不同、烧成后的状态不一样，购买者也不会挑三拣四。因为技术只能达到这样的水平，除此之外也没有别的东西可代替。物品被随心所欲地制作，以最终成型的样子被使用。它们是必需品和消耗品，并非宝物或日用家具。用价值千金的碗钵吃饭，在价值万金的壶里撒盐储酒。这种状态并不只属于往昔的生活，仔细观察，会发现现今也四处可见。在无意识之中诞生的美丽器物，又在无知无觉中被使用，除此之外，便没有制作和使用的净土了。一旦它们的美被发觉，便会获得令人烦恼的“美术”之名。器物大都是在这种时候丧失了原本的使命，也失去了原有的自由。但与此同时也启动了一件重要的事，一个丰饶的世界随之敞开大门。在它们的产地，人们并不知道自己的生活是一幅优美的景色。制作者和使用者不可能了解什么是美，也正因如此，做出的东西有美也有丑。如果要指责这点，就等同于表扬耕地的农夫将作物布置得恰到好处。对他们而言，这些都无所谓。

有识之士只不过发掘了古伊贺烧的形态之美，却对制作者的内心一无所知。所谓的美，难道不是隐藏在物品背后那些血和汗水的化身吗？若是只看结果而不追溯源头，则会耽溺于美。正因为是有识之士，才更应受到责备。

如同绘画和雕刻之美被发觉后，作品便开始凸显个人特质一样，陶器之中也渐渐出现了这种倾向。但这条道路上出现此种倾向往往意味着危险。因为一旦将美置入念头，作品便难以出乎立意之外。虽然有创作的灵性，作品却缺乏生活的根基。只做出外形便急着将土与火相融，结果只会事与愿违。美意识正在苏醒的陶器便是一例。个人的工作虽然厉害，却也卑微。如果说已经觉醒的陶器是被擦拭过的纪念碑，那么尚未觉醒的便是野外小路上的三界万灵塔。遇到它时，我便停下脚步双手合十。

陶土眼下第一次被赋予实体，与火相遇变得坚固。追求美是没有意义的。倒不如选择正确的素材、自然的工作过程和良好的组织吧。