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河濑直美：我关注的是毁灭的过程

2019-09-23 21:45

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

原创：山一山一国际女性电影展

编者注：

1995年，河濑直美凭借电影《拥抱》（Embracing，1992）和《蜗牛》（Katatsumori，1994）在山形国际纪录片电影节上获得认可，分别摘得费比西奖和“亚洲新浪潮”奖。从那以后，她便一直贯行其大胆而又带自我指涉的影像风格。

河濑直美的《萤火虫》（Hotaru, 2000）获得了洛迦诺电影节的费比西奖。她不仅在电影制作方面平步青云，更在文学方面颇有造诣。1997年更是在戛纳电影节凭借电影《萌之朱雀》（Suzaku，1996））一举拿下金摄影机奖，成为当时获得该奖最年轻的电影人。《萌之朱雀》随后又被幻冬舍（Gentosha）作为小说出版。随后一些高中入学考试甚至摘录其某些片段作为考试试题（尽管河濑直美自己也承认她也不一定能全回答正确…）

现在，她正在将《萌之朱雀》改写成真正的小说，也将由幻冬舍出版。艾伦·杰罗（Aaron Gerow）自从她在1995年获得亚洲新浪潮奖后就一直关注山形国际纪录片电影节，并在以下采访中询问了河濑直美是什么影响并启发了她。

导演河濑直美

AG: 您的大多是作品都与家庭有关，在讨论您的电影之前，我想问问您的家庭状况。

KN:刚接触到电影的时候，我真的是从零开始的。我曾在大阪摄影职业学校（现在是大阪视觉艺术学校： Visual Arts School of Osaka）学习。刚开始，老师给我们关于选题的建议。他说我们应该专注于那些无法避免的、不得不面对的东西。我就想到了我自己，那我要拍我自己的什么呢…我最感兴趣的，还是对我最重要的呢？答案是，我的父亲。不过，我并没有把父亲作为的关注的焦点，因为十分令我不愉快的是，父亲在我生命中是缺席的。但不管怎样，父亲的缺席，对于我来说就是一个无法绕开的话题。事实上，我并不知道把我带到世上的父亲，他曾经是怎样一个人，这让我有点点怀疑我自己。我觉得，如果我要继续作为一个人而成长，就需要正视对自我身份的这层怀疑。因此，我便选择了父亲作为主题进行创作。

《拥抱》虽然讲的是我的寻父之路，但在此之前，我拍了一个10分钟的有关我父亲的短片，叫做《爸爸的冰激淋》（Papa’s Ice Cream，1992），讲的是一个小女孩去见她从未谋面的父亲。发现她父亲开着一家咖啡馆，任何人都可以来这里。小女孩并没有称呼他父亲，也没有其他戏剧性的情节，她只是跟他讨论了一下关于软冰激淋的问题。这个场景的灵感来自于，翻看我的童年相册时，发现有一张照片黑白的，被剪成了两半。丢的那一半，我记不得拍的是什么了，但是留下的那一半，是我，一岁左右，手里拿着一个甜筒冰激凌，所以我就把冰激凌写进短片里了。不过，这个短片确实有些不成熟，我的作品风格也还没有固定下来，但这是我电影起步的地方。我没有父母，并不意味着我过得不好，不像某些电视剧演得那样。我叔叔的爸妈把我抚养长大，他们对我很好。在我眼里，他们爱我胜过父母爱孩子那般，爱我胜过爱亲生女儿，我很幸福。

只是，我那是真的很想认真思考我对自我的这份怀疑，即便它可能影响到我带给我如此多幸福和稳定的现状。我认为这份执着和我当时学的电影技巧时很相符的。

在《爸爸的冰激凌》中，父亲处于缺席地位

AG:有人或许不知道，您父母离异，被祖父的姐姐收养。因此，寻找父亲这一主题在您的作品中是很重要的。但，我却一直很好奇您的母亲会是怎样一个人呢？

KN:我母亲又结婚了，第四次，自从她和现任丈夫生下一个小男孩以后，或多或少安定了一点。她的一生命途多舛，生于1945年，那年战争刚结束，被送上被遣返日本的船时，还是个婴儿。生于乱世，活下来已是不易，所以她一直有一个强烈的欲望，就是要依靠自己的才智和意志的力量继续生活下去。因此，她的一生，虽然充满磨练和歧途，却也能自给自足。她爱上一个男人，和他结婚，并生下了一个孩子——就是我。然后，她又不停结婚、离婚，总共结了四次。老实讲，她的确是我的母亲，但是她有她自己的家庭，她不想出现在我的电影里。

AG:您有想过拍她吗？

KN:当我在拍《拥抱》的时候，我没有拍任何我与母亲的实际的互动。和父亲相遇的时候也没有面对面的交流，我只是跟父亲在通电话，把麦克风放在电话旁，录下了父亲的声音。我并没有跟父亲在镜头前有什么面对面的交谈。当然，我还是会跟母亲聊聊天什么的，只不过不会在镜头前。我问过她很多问题，比如，问她为什么喜欢我父亲，又为什么要分开。当我第一次了解所有这些事情的时候，那一刻，我的生活发生了巨大的转变。有些东西会在我的作品里反映出来。但，即便这样，我也仍然没有在镜头前跟她聊过。

《拥抱》剧照

AG:您的其他作品，比如《萌之朱雀》，或者为东京电视台 “Documentary Humain Theater” 拍摄的纪录片《Wandering at Home: The Third Fall Since Starting to Live Alone》（1998），都是关于缺席的父亲，难道您对缺席的母亲并没什么兴趣？或者您并没有觉得母亲很缺席？

KN:不是我没有兴趣… 概括来讲，其实我认为我看我母亲，更多时候，是把她看作一个女人，而不是母亲。我从女人的视角观察她，她本身也是一个女人。所以，我观察到的她身上的那些品质，感受到更多的是一个女人的存在，而不是缺席的母亲。

AG:每次一想到您的成长环境，第一个想到的，是奈良。奈良过去——亦或是现在对您来说意味着什么？

KN:奈良，很好的地方，我脑海里第一个想到的词，是“家”。没有人能把它从我身边带走。我感觉它就是我身体的一部分… 一方面，当我想离开奈良的时候，家可以被看作是一个地理位置，身体可以轻易的回到或者离开这个地方。但，对我来说，奈良不只是一个地理位置；它好像已经融进了我的血肉。我与奈良，不是说我是否身处奈良，或者正在奈良拍电影，而是，奈良是奈良，更是组成我整体的一部分。

AG:听说您的叔祖父经常带你去山里，是吗？您以前亲密接触自然的机会很多是吗？

KN:是的，我们曾经和大自然非常亲近。我的叔祖父在岐阜长大，住在山里。河里抓鱼、采集果子这些事对他来说小菜一碟。当我们搬去奈良的一起住的时候，有时会去山上采柿子，然后带回晒干。我们住的是公寓，所以就把柿子放在公寓楼前面晒。或者，有时我们会采些野菜，为了存储这些野菜，我们会用酱油先加工一下。我记得，小时候，自然以各种各样的方式存在于我的生活中。

童年的经历使得河濑直美同自然的关系非常亲密

AG:那您又是怎么接触到电影的呢？

KN:一直到18岁，我一秒钟都没想过电影，可能我那时也没机会能看到电影。要说我身边存在影像这些东西话，应该是电视，不是电影。虽然有电视看，但这也不至于让我产生过要进入电视行业的想法。 18岁以后，开始想以后要做什么，做什么能让我真正投入进去，长远地。当时想，要是有份工作，既能糊口，又兼具创意性，我肯定很满足。我可能正好也一直很喜欢艺术创作。音乐估计也会让我很开心，手工艺也不错，但是出于某些原因，我接触到了电影。

本来，我在学校学的是电视制作。但，我却误打误撞进入了电影那8毫米的世界。它能连接更大的世界或者宇宙，像把所有东西都汇集到一起；它正在发展中，它能被投影出来。我父母离婚了，所以我本是不太可能接触这个世界的。只是，那时，我能深切的感受到流逝的每一刻钟。开始拍电影后，我才知道，我竟然能重新拍摄，并且能在银幕上重现这些时光，我被感动了。有人问过我，我拍的是纪录片还是剧情片。然后我就想，能不能换个角度看我的电影，创造一个属于我的世界。

AG:您的电影里出现了很多照片的镜头，比如家庭照。您拍照片，是为了想找回失去的东西，比如，当您拍您父亲的照片，其实是在找寻这个人。关于您的作品，我理解的是，电影对您来说，是为了弥补失去的那一部分。

KN:正是这样，您说的非常对。我确实感觉我缺了点什么（笑）。我内心好像缺了一块，而且我没有办法去把它填补起来。若是朋友，或者其他什么人能帮我补起来，那我会很幸运。这个补，就是与其他人交流。但是，我的经验告诉我，类似这样的陪伴关系，我没有。所以，电影，一个假想的世界，通过它，通过把假想的世界投影成真实的影像，就可以证明我的存在了。

AG:但，如果那样的话，我觉得，那就不是已完成的作品或者电影本身弥补了您失去的那一部分，而是拍摄电影的过程。

KN:我在拍的过程中，是真的很痛苦（笑），这是肯定的。每次难过的时候，我都会问我自己我到底在干什么，拍个电影至于付出这么多感情吗。但，当真的投入进去，能看到它慢慢成形，又觉得幸好没有放弃。不然我就不会继续拍了。

AG:您最初的作品，有些是学生作业，学校让你们去街头拍人、拍物。所以，您和您拍摄的客体是这样的关系，但是，这种情况下，您却很喜欢用特写镜头。

KN:是的。《蜗牛》里特别明显。其实，我从一开始就在用特写，我想尽可能的靠近我拍摄的东西，很近很近，近到想触摸。一方面，确实是想以此表现我能触摸拍摄的客体，而实际上，拍摄的客体就是我内心的主体，是我想靠近它。尽管，这距离近的有些骇人，但是我实在没办法摆脱靠近、再靠近点它的想法。所以，用8毫米胶片的时候，我几乎全用了特写镜头，基本没用过长镜头。我越拍越近，直到可以伸出手，触摸我（内心的那个）主体。特写镜头，成了我展现世界的一种方式。说实话，有一天，我将能够与而另一个人的内心联结，即使没有镜头的帮助（笑）。

《蜗牛》中特写镜头

AG:看您的电影，有一点很打动我，就是我没有您的那个勇气。我不敢去问街头遇见的陌生人：“让我拍你吧！” 您做的简直太好了。不过，尽管这种做法有让人觉得害怕的一面，也不失为结交新朋友的好机会。

KN:维系因电影结缘的这段关系，非常重要，不仅仅只把这些人看作是只见一面的朋友。我与他们的缘分远远不止初时见面的那一刻。至于，这对电影意味着什么，那就是另一回事了。

AG:我就很难做到，从您的电影来看，毕竟私下我们其实不太认识，我想是不是因为您凝视人的时候总是如此温柔，也算一个社交技巧。看您的电影的时候，这样温柔的眼光总是很迷人，可以说是您的一个比较特别的性格特征了。

KN:嗯，难道不是么（笑）。

AG:您觉得呢？

KN:我自己很难客观评价自己温柔与否。不过，我拍《杣人物语》（The Weald，1997）的时候，在一个人烟稀少的乡村，有很多年岁较大的人，对他们来说，觉得我就像一束光。他们对我来说，也是一束光，和他们一起度过的时光真的非常难忘，感觉很棒。拍的时候，我在想，要是他们都是我现实生活中的祖父母，那该多好呀。如果像小川绅介（Ogawa Shinsuke）或者土本典昭（Tsuchimoto Noriaki）这类的纪录片导演来拍同样的题材的话，应该会有不一样的味道。可能会从村落整体出发，站在客观的角度去诠释，以及揭开村落中发生过什么事情。但，个人来说，我的作品很少会从全局出发，也不会特意展现社会性事件。我一般偏向于从小处着手，展现我与被拍摄者之间的关系。有人可能会批评我的作品，说它们很难分析。我觉得“缠绕在一起”这个词很适合我，是我与被拍摄者之间发生的对话的真实写照。

AG:所以（您的作品）才会流露出那样的亲密感，您并非是从客观的角度出发。

KN:对我来说，主题不需要很社会性，或拍一个以人口减少为主题的电影。我的主题就是我自己。可能这就是为什么我会以一个“亲切”或“温柔”的凝视结尾。不过，最后的凝视是否可以理解为“亲切”还是值得商榷的，或许，也有可能是在逃避某个问题。

《杣人物语》中同拍摄者“缠绕在一起”

AG:在镜头下，人与人之间的关系，多少都可能会受到一点影响。比如，《我唯一的家》（My Sole Family，1989），拍的是您的叔祖母，也是从这里，您开始使用特写镜头。很有趣的是，这部电影结尾时写了一句话，具体是什么我记不太清楚，大致是说通过镜头“我与叔祖母的关系发生了变化”。

KN:嗯，是的，我记得（笑）。我已经很久没看过这部电影了（笑），也已经很久没给别人看过了。我已经把它妥善保存起来了。不过，既然提到了，其实，那是我第一次拍我的叔祖母。拍这一部时，我才刚接触拍电影不过一年左右。是在1989年冬天拍的。那时，我可能才刚刚开始对镜头有一点感觉。我当时不断地在想到底是用摄影机还是不用摄影机呢，总是在纠结，也因此而感到不安。那个时候，我只是粗略地理解到镜头下的我和镜头外的我还是不一样的。

AG:之后，您的想法有什么改变吗？

KN:改变了不少。拍摄时，我不刻意避会摄影机在场的感觉。所以，长此以往，每天我都会拿着摄影机随意拍，时不时，会拍到有趣的，然后，慢慢地，我就有意识地用摄影机创作。就这样，形成了我的风格。最后那个凝视的目光，可能是“我在看向哪里”，也可能是“我叔祖母在看向哪里”。

AG:也就是说，您并没有客观地展现已经存在的关系，而是通过镜头，构建了一个被优化的关系。

KN:是的。在某种程度上，我已经克服了很多，比如焦虑、紧张什么的。我也比较坚定，想着要是能有不一样的收获，还是挺令人激动的。当时心想“有个摄影机也不错”（笑）。我不再去思考要是我没有摄影机会怎么样，而是去跟它好好相处。

AG:也就是说，您把有摄影机看作是正面的事情，用镜头创造真实，而非镜头会介入、影响真实性这一理论说词。

KN:正是这样。这的确是纪录片，但，从《蜗牛》开始，我就确信，电影的结局其实是我左右的。在后续的纪录片或者剧情片里都有体现。

《我唯一的家》中“凝视”的目光

AG:这么说的话，我最近看了《太阳西斜》（The Setting Sun，1996），这只是我的看法，感觉这是一部以电影为媒介，对两人的关系进行自我批评。首先，您的叔祖母在镜头前多次抱怨，“你从来没给我看过你的电影”，或者“你就是个孩子，对我一点都不好”之类的。但是电影给我们的感觉却是您对您的叔祖母很好。我觉得，电影好像在问，电影里展现的事实，是真的还是假的呢。

KN:喜欢《蜗牛》的人，包括田村正毅（Tamura Masaki），《蜗牛》获奖时，他是山形国际纪录片电影节的评委之一，随后执镜我的《萌之朱雀》，都说，电影中展现的世界完全是私人化的。他们称赞我，是因为我把我和叔祖母之前潜藏在内心深处的关系，在银幕上，勾勒出来了。当然，也有人很不喜欢，觉得就是部描写家族的电影。也或者，有人觉得，之所以我们之间的关系会显得如此亲密，是因为我们在现实生活中本来就很亲近！当我听说时，我就想那人肯定生活在一个顺遂的，没有什么矛盾的家庭！（笑）对我来说，只有在镜头下，我们的关系才是那样。事实上，我的叔祖父去世以后，我与叔祖母之间的交流很少。我怕我会让她不舒服，比如说她已经老了。用话说出来，兴许会伤害到她，所以我选择闭嘴。

AG:我在电影中读到的感受（与你说的这些）有很大关系。我在想，只把摄影机看作一个工具，是不是有点令人遗憾。作为观众，看电影的时候，能感觉到特写下的，那股温柔的凝视，但同时，是不是有点过了？真的非得走到那一步吗。被拍摄的人也有同感，“喂，别靠太近了”。在《太阳西斜》中，你的叔祖母也说过好几次，“够了”。镜头有几次无意中还撞到她了。所以，是不是这部电影把摄影机看作是一个障碍。

KN:在拍摄时，我们之间的关系好像变得更近了。我的叔祖母对摄影机的存在很敏感，她把我和摄影机看作是一体了。当摄影机越靠越近，她可能感觉妨碍到她了。是的，应该是这样的。但也因此，镜头关掉之后，我们之间真的更亲近了。

《太阳西斜》中镜头与祖叔母的关系

AG:摄影机像是催化剂，还挺有用的。不过，现在，是不是不用摄影机也可以了？

KN:是的。这也是为什么我想快点着手拍摄《萌之朱雀》，剧本已经写完了。《萌之朱雀》产生于一股很强的信念之下。我想拍下村民们真实的反应，真实有如私下跟他们呆在一起时的反应。我期待演员的合作，更期待与拍摄团队的合作。

AG:这和摄影机的使用有关，不过，要通过摄影机与人建立联系，虽然也是一种交流，但是也会突出一种权力关系。尤其是，我看《万花筒》（Manguekyo，1999）的时候，我感觉很难不去想这里的权力关系。剧情设置是摄影师有元申也（Arimoto）拍两个年轻女孩，您用摄影机记录下这一过程，但是，您看，在最后，就感觉您才是电影里最强势的那个人，是您在支配。也许是因为您掌镜…

KN:嗯，也许您是对的。的确，我拿着摄影机，工作人员站在一边，不是摄影师哈，他们的出现帮助我很多。电影并不是关于摄影师的，但是摄影师的确有事电影的一部分。基本上有元申也负责摄影，我负责电影。若权力关系这样的话，那么电影从一开始就是成功的。嗯，组织结构大概就是这样的。如果我同时拍《万花筒》和《萌之朱雀》的话，《萌之朱雀》的权力关系也会是这样。

AG:所以，您拍完《萌之朱雀》以后，更自信了？

KN:直到《萌之朱雀》，您都可以把我的电影看作是私人化的电影，尽管我是和工作人员一起完成的，有的是我的学生，有的在我手下工作。拍《萌之朱雀》，和我一起的工作人员，我们没有上下之分，有的甚至比我还有经验，比如田村正毅，第一次和他合作。所有人都投入到电影制作中，我必须很果断地解答他们的问题和疑虑，给出是与否，从中我也学到了很多。除了有效地传达出我的想法以外，我还得学习怎么做其他事。怎样与人合作，怎样在该说话的时候不退缩。拍《万花筒》的时候我就学到了不少，工作人员接受度也很高，我想做的他们都接受。有元申也工作习惯非常独立，刚开始合作的时候，他觉得所有工作人员都是他的敌人。

AG:您的建议，或某种程度上对他的批评吧。首先，他之前没有与团队合作过；另外，他并没有像您以往那样，与人建立了某种联系之后才拍他们。也许这是因为，此前他一直都是一个人在创作。

KN:作为一个导演，我也在学习的过程中，而我的工作就是让人扮演设置好的角色。这种情况下，有元申也的缺点就暴露出来了。不过，我希望，通过我们之间的合作产生的张力，能让他克服他的缺点。也希望，能让他找到新的方向，不仅仅只是单纯地在正在做的事情上有所进步。我不仅仅只依靠他一个人。所以，可能话说的有点重，有点逆耳。说这些，其实我也觉得很难受。他不能做某事，就是说我也不能做这个事情了。所以，的确有段时间很难受。在片场，我的角色越强势，演员们就越弱势，比如三船美佳（Mifune Mika）和尾野真千子（Ono Machiko），有元申也问题越多，就越得依靠我。一直到《万花筒》，我都是唯一的参照物。作为唯一的参照物，我必须把这个个人的世界与《萌之朱雀》、《杣人物语》很好的结合起来。当拍摄《万花筒》的时候，像把以前的一切都压在这上面，甚至，我有可能就此失去一切（笑）。

河濑直美说，直到《萌之朱雀》，她的电影都可看作私人化电影

AG:稍后，我想和您更多的谈一谈《萌之朱雀》，以及在此之后的作品。但现在，我想再回顾一下您早期的作品。《爸爸的冰激淋》和《像幸福一样》（Like Happiness，1991），给我的感觉，像是少女漫画的世界一样。对日常物品都有着丰富的感情，画外音像是从内心发出的声音，没有成年人的性感，感觉好像万物皆有生命一样，这些完全符合少女漫画的特征。您觉得有吗？

KN:有的。（笑）

AG:喜欢吗？

KN:我现在都还在看呢，比如少女漫画杂志《Bessatsu Margaret》之类的。说到少女漫画，绝对不能绕过 Tsumugi Taku和 Kuramochi Fusako，他们的名字一直萦绕在我的脑海里，我比较喜欢他们的画风。

AG:这不仅仅是少女漫画的影响，是年代的影响。在《像幸福一样》里，表面上是温柔与幸福的世界，内里却是一个空空如也、令人害怕，以至于都想避开。这样的表达，经常出现在您的作品里，这也算是少女漫画的标志之一了。

KN:噢，我不觉得呢（笑）。我从没这么仔细分析过少女漫画呢。不过我的确喜欢他们，也许是你说的这样呢。可以这么说的。

AG:看您早期的作品时，有人会倾向于强调幸福、温柔的那一面。只是，那一面总是岌岌可危，幸福随时都有可能破碎。您是有意识地在处理这个问题吗？

KN:我上学时，初高中，我真的是个非常积极活跃的孩子，能量满满，在班上我也是。像这样的孩子，一般都会是学生干部，会组织活动什么的。但我，我小的时候，我叔祖母送我去幼儿园，她走的时候，我很不开心，趴在学校大门上哭。我根本不想离开熟悉的环境，太可怕了。其实也是舍不得家里的舒适感，我在陌生人面前超级害羞。听人说，我还是宝宝的时候，被摸一下，就哭了，绝对不让摸我的人靠近我。也许这也是我对我父亲的反应。我那时一向拒人千里之外。而且小时候，我经常生病，扁桃体发炎或者发烧。然后，上小学、初高中以后，会看你的作业做的好不好，成绩好不好什么的，这就是学生存在的价值，不是吗？

我曾经还认为，若是我表现积极，身体健康的话，我就证明了我的存在。所以，不管是初高中，还是后来上电影学校，我拍摄的世界给人的印象都是温柔而幸福的，然而，事实上，其实这完全是个捏造的假想世界（笑）。

AG:所以才会是“像幸福一样”？

KN:只是“像”？（笑）你在感到一丝不快的时候，还是会看到积极的一面，所以，不必这么悲观，也不用对这个世界感到不自在，或者一直被这种感觉困扰。说实话，做个乐观的人很累（笑）。是，的确我内心有个声音，一直在问我，“所有的一切都是假的吗？ ” 可能是因为这样吧。设想我要是真的知道为什么，我可能就不会再拍电影了。尤其是我近期的作品，主题总与生死相关。人终将一死，肯定，我也会。也有人说，周遭的一切也终将消失。这是世界的法则，所以，它总是空空如也。

《像幸福一样》显露出少女漫画的标志

AG:您早期作品也有这层意思，另外还有一个常见的主题，就是日常生活是重复单调的。我感觉，如何看待这样的生活，是一个很重要的议题。比如，《女神们的面包》（The Girls’ Daily Bread，1990），一个每天认真上课的年轻女子，开始思考，这种日子可能没那么美好。最后，却出现了水池这个意象。她说，所有的学生都跳进了水池里，然后一起绕着水池边缘走。你停不下来，就算停下来，你也会被人群制造出来的水流带着走。不过，这里也有好的一面，不是吗？生活总是有两面：重复单调的一面，或许这只是个蹩脚的谎言；和幸福的一面。您觉得最后的结局会是什么？您喜欢哪一面呢？

KN:最后，我肯定不想被水池里的水流带着走。我这样会很奇怪吗？我是个说明话的人。我是能做到随波逐流，至少，能忍受一段时间。然而，渐渐地，我会失去自我，失去我自己的感受。我害怕失去自我，所以，即使会因此陷入孤独，我也选择做我自己，我忍受不了那样的安全感。

AG: 坍塌的幸福也会有两面影响，不是吗？虽然走向了死亡，但同时，也停止了这重复的生活。《女神们的面包》最后，两个女人，看着停车灯闪烁，并等着它们停下来。停的时候，她们开心地尖叫起来，这也算是一种愉悦吧。

KN:的确，任何事都有两面性，不是你想选择哪一面的问题。我的想法是，《女神的面包》里，重要的是，严肃的女孩和跳舞的女孩同时存在。

AG:我在想，这种两面性，其实，与您作品里出现的多层时间性没有关系？比如，《蜗牛》和《萌之朱雀》，时间的自然流逝是很明显的。时间，像在转圈圈，一圈一圈，你也希望它会停下来，或者，最后真的就会停下来。这两种时间都能在您的作品中找到。

KN:是，我确实有两个欲望：一个是想时间停下来，瞬间的永动；另一个是，暂时性地连接这些瞬间。希望我能一直在作品里展现这两种时间。

AG:《白色月亮》（White Moon，1993）的主题是关于重复的日常，最后，它告诉我们奈良从古至今都没有变过。但，能确定的是，主人公已经不在，重复的日常也不再重复了。有些事情的确变了。所以这部电影也有这种两面性。

KN:我想传达的是，看事情，不仅只有一面。他消失在地球上了，但，进一步想，地球上还有其他人，人类依旧在地球上繁衍。我觉得，电影里，视线转移的方式很突出。

《白色月亮》中重复的日常

AG:《萌之朱雀》的视线，也就是山神的视线，来自上方，这样的处理方式会显得更有力吗？

KN:对，是这样的。

AG:在《萤火虫》里我也感受了您的坚持。某种程度上来说，各种时间都能在电影里看到。比如，与陶艺师的关系，就像一条链子，尤其是与他祖父的关系，非常重要。他们制陶，同时也不顾常规，也在打碎这些陶器。这点也很重要不是吗？您能谈谈对此的感受吗？

KN:如果必须要毁掉，那也得他们自己亲手去毁。有点任性，或者是在保护自己的自尊心什么的。他们毁掉陶器，像是在处理遇到的问题，并且尽力去克服。这是我想描绘的生活环境。其实，一个快乐的结局，给人的感觉不一定是解脱，或者保护了某事，结局就是好的。比较有真实感的是，失去了什么，然后想方设法去弥补那份失去。以你自己的方式去摧毁，然后重建，虽然看起来很矛盾，但也算是一种运动（movement）吧。也因为这个原因，那些觉得电影就应该有结构，有叙事的观众，会觉得，这样做，太模糊不清。他们会问“为什么你要毁掉它”，或者“难道他们不想保护它吗？ ” 各种各样的观后感都有。

AG:电影的确是有分裂的一面。也可以说，电影里存在两个世界，陶艺师的传统艺术的世界，另外一个是脱衣舞女的世界。的确，最后，她好像也继承了传统，穿上和服，跳传统舞；但，她身后的背景，却是现代城市的街道。这两个世界共处一处，这算不算是一种解决方案。

KN:不算，根本就没有解决方案（笑）。《萤火虫》最后也没有什么解决方案，相反，给人的感觉就是好像什么都没有被解决。而且，我是来自奈良的，对吧？奈良，现在正在经历一场剧变。奈良原本保存了很多旧建筑，就传统。这些旧建筑正在被拆掉，给现代建筑腾位置。即使我们有能力保存这些老建筑，也不会去保护的，因为当下的发展不允许。但如果继续发展，那里的人原本的正常生活会被打乱。一个人应该保留的是属于日常生活的那一部分，也就是“传统的”那部分。《萤火虫》里，我想展现的是，事物变化的过程，或者，外来人的进入，以及其带来的鲶鱼效应，打乱事情原本的秩序。我关注的是毁灭的过程，以及新旧事物的融合。

AG:这么说，《萤火虫》比《萌之朱雀》更能突出现代日本的复杂性。《萌之朱雀》也是关于现代化的问题，而且画面很美，只是，也有评论指出，电影展现的是日本旧社会与自然，或者是日本传统乡村。这么做是为了迎合外国观众的口味。但，我感觉《萤火虫》本身就已经回应了这些问题。

KN:当我获得艺术电影奖（国际艺术电影联合会 CICAE）的时候，这个奖项给我的感觉不仅是颁给导演，还是颁给了他的文化。颁发这个奖项，还因为亚洲文化并不经常出现在欧洲的银幕上，他们想认识亚洲文化。《萤火虫》获奖了，《萌之朱雀》却没有，意味着，他们想要的是展现比较现实主义化的当代日本的作品。电影里，传统的奈良占了很大篇幅，但《萤火虫》的女主角遇到的问题，也是现代日本青年遇到的问题。喜欢《萌之朱雀》的观众，可能会有被背叛的感觉，比如，在日本，电影里的性场面居然遇到审查问题。但，作为一个电影人，我又在电影里表现同样的东西。当自然与人的日常生活共存的时候，才会出现连接人与人之间的那个结。

AG:看《萌之朱雀》的时候，您之前都是一个人拍电影，现在和团队合作，会不会对您的风格有所影响。

KN:我想，通过这么多经验，我了解到，当我一个人绝望地拍摄《萌之朱雀》的时候，我无法忍受我的缺点被暴露出来，我必须独自承担所有的责任。拍《萤火虫》，我学会如何与团队合作。这时，还比较能接受有缺点，并且还要学习怎么与人交流沟通。《萤火虫》拍摄长达一年，大家都熟悉了，所以，有时，会感觉缺少某种能量。直到现在，我也没办法统一所有人的意见，没办法让大家有同样的感受。事情就是这样。下次，我想让工作环境更加有活力，嗯，下一次，就这么办。（笑）

《萤火虫》中展现出日本现代社会的复杂

AG:我肯定有人会想《萤火虫》真正的女主角也许是河濑直美。您是这样想的吗？

KN:不是。完全没这么想过（笑）！最后给人的感觉是那样，但我个人确实没有把它当作“私人化的电影”。还有投资人，这次预算比较充足，我想和我的摄制团队一起完成这部电影，并且想把它展示给观众。只是，有时，我也会自己剪辑、配乐、或者拍摄。有些部分与我过去的作品相呼应，有《拥抱》和《蜗牛》的影子。作为一个导演，我身份的力量、图像的力量，应该被传达给观众。在构建电影世界的时候，我会揣测别人怎么想。 Ayako（萤火虫女主角）在想什么？她爱的人Taishi，又在想什么？有人在Ayako的身上看到了我的影子。这还挺正常的，电影制作完成的时候，我很确信，很多女性观众，像我这样的女性，都会产生共鸣。可能听起来有点奇怪，我的意思其实是，像我这样觉得自己好像缺少什么的女性。不过，很多男性观众也觉得电影还不错。我不禁自问，这是怎么回事呢？！这种反应，使我困惑不已。被感动的男性观众，比像我或者Ayako一样的观众还要多。怎么会这样？他们都跟这样的女性交往过？（笑）或许，那些男人有共鸣的是，她把她的弱点变成了一种力量？

AG:私人化的电影，不仅在日本很受欢迎，国外也是。但，比如美国或者英国的私人化电影，本身没有很政治化，也会被政治化，认为是某人在社会中的身份问题。您的电影不是从社会问题角度出发。您常去国外，肯定会遇到各种各样的私人化电影。您，作为女导演，而且您所在的国家女性导演又比较少，在国外的时候，也许会被问到与女性主义相关的问题。

KN:是，经常遇到（笑）。

AG:与外国人交流时，您认为你们之间对私人化电影的理解有什么差别呢？

KN:在洛迦诺，问了很多与女性主义以及角色有关的问题。也有人问，为什么国际上没有其他日本女导演的影子呢？其实，我有点在回避这样的问题，常常我都会说我真的不知道。被问到这些问题的时候，其实我不是很感兴趣有人问，性别或者女性这个角色对我、对我的作品来说意味着什么之类的问题。如果我回答的与女性主义相关，人们通常都会流露出满意的神色，这样才能堵住他们的口，不过我并不觉得他们真的满意了。人们总是很喜欢社会题材的影片。若我说，“日本有哪些哪些有名的作者，等级森严，”他们好像很喜欢听这些（笑）。只是，我认为，在深入探讨别的问题时，首先要考虑好自己的问题。

AG:也有一个反对的论据，说人终究也是在社会中成长起来的。所以，探讨这些问题，就是在深究社会怎样影响了您。

KN:作为电影制作者，不去想这类问题也没关系。就算你从一开始就在考虑，你的作品对社会会有怎样的影响，我不认为这么做就真的意味着会怎样。这是我的想法。或许看起来我的表达很个人、很私密，但实际上，我认为用那种方法表达可能更有意思。或许，我只是不喜欢很硬核的表达。若有人问起女性主义的问题，我一般不会回答（笑），就说，我不知道。我情愿别人说“这部电影的制作者是女性”，而不是“因为她是女性，所以才拍这样的电影。”若是能让前者，无论男女，喜欢我的作品，我想我会很开心（笑）。

AG:您觉得，一个拍私人化的电影的人，接下一部大制作的商业电影，那他私人化的那部分怎么办呢？您是怎么处理这种情况的呢？那种情况还挺棘手的。

KN:我到现在都没能真正意义上地探讨过《萤火虫》，离我太近了，我还没有完全消化它。我是想放手，但我又摆脱不了它。我还没有理顺所有事情。我希望人们看这部电影，并且看完以后能对他们有用，然后，再把它还给我。我在洛迦诺的时候，不断冒出新的想法。我既想进一步讨论组成我个人影像风格的这些元素，也希望它们（被讨论时）不受限制。总之，《萤火虫》有一部分的表达比较个人化，有人也许会觉得这没什么好讨论的，但，我尽力避免进入死胡同，想打开各种思路。

AG:听说，您在准备《拥抱》的续集。您想过，就这部电影来说，怎样在追求个人影像的同时，又能不把自己局限在里面吗？这项计划具体是什么情况呢？

KN:之前，您提到说拍我母亲这件事。我正打算重拍她。最近，我父亲去世了。所以，在我的生命中，他的缺席已经不是原来意义上的缺席了。除了房子，也没留下其他什么东西。双亲，只剩下母亲了，我想看看我和母亲的关系能否更近一步。若她拒绝，我只能说，至少我努力过了。或许，因此我会明白新的事情。我也想再拍一部类似《萤火虫》的故事长片，有预算，有团队。

河濑直美电影中的私人化风格

AG:最后一个问题，有件事还挺重要，您在很早期的时候，就成立了电影制作公司Kumie。所以，您在拍电影的时候，同样也要考虑各方如何协作、以及电影资金这种比较基本的问题。您能谈一谈关于Kumie公司，以及，您对此有什么展望吗？

KN:我希望Kumie能长久地发展下去。就我制作电影的经验来看，自己拍，是最难的。所以我成立了Kumie。众人拾材火焰高，尽管火焰还很小，但，在过程中，我渐渐开始了解自己。没有所谓的小事情，这么说听起来可能像是在炫耀，我们正在努力培育一片肥沃的土壤，以及营造一个有创造力的环境。

重心放在关西地区，尽力提供一个可以开放的环境，大家一起工作，发现新的东西。在关西，我们有一套VHS剪辑设备，一台Betacam，录像机（video decks），以及8mm和16mm胶片的剪辑设备。直到不久前，我们一直在向外租借设备器材，但租金不多。不过，我想之后免费出借设备，为更多的人提供机会，聚集更多的志同道合的人，为Kumie（影像制作公司）添砖加瓦。大家聚在一起、朝着共同的方向努力，是最棒的事情了。

目前为止，我们还没看到很多成效，但最近，我之前在Kumie的学生，已经开始拍自己的作品了。他们用数字摄影机，所以制作上要容易的多。有时候我去探班，发现他们在做自己片子的同时，还做点兼职。一旦失去做电影的动力，很容易就放弃了，所以我一直鼓励他们不要间断。还有一点，我希望日本的年轻电影人能多多与国外交流。对他们来说，“国外”还是显得比较远，比较抽象。但，一旦你到达那个地方，若能突破语言障碍的话，你会发现原来还有那么多志同道合之人。对日本岛国来说，这点太重要了。

我去欧洲时，大小国家鳞次栉比，看着各个国家之间的交流竟能如此通畅，不由震惊。我希望日本电影人能早早地加入这些交流。不想在国外被当作日本电影的仅有的代表。所有人都应该走出去，展示他们的作品，那里有很多有趣的同行。这就是Kumie目前正在做的事。我还是会继续拍摄与日本文化相关的作品，但是鉴于，我在国外的关系网，我还是会跟欧洲或者其他地方合作，一起制作电影。两个人并非因为他们都是日本人，就一定有共同话语；而如果有共同兴趣，任何人都能合作。

翻译 | 刘星

校对 | 盛怀柔孙胜男

排版 | 李可欣王施澳

原文链接：

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