杜尚从来都不在内容晦涩的文字中自寻烦恼

【编者按】

杜尚曾说“我最好的作品是我的生活”。近日，一部关于这位艺术家的详备传记《杜尚》由武汉大学出版社·鹿书deerbook出版。作者对杜尚进行了多次采访，还走访了杜尚的家人、朋友和其他相关人士，涉猎关于杜尚几乎所有的档案与资料。这部传记有助于我们更加全面了解这位艺术家以及二十世纪西方现代艺术的发展历程。澎湃新闻经授权摘发该书部分内容。

就在第一次世界大战爆发前的几年，现代主义运动似乎凝聚了新的动力。1912年，毕加索和布拉克首创了拼贴艺术，并使之成为二十世纪最重大的也最具特色的艺术革新，他们俩将立体主义革命带入了第二个阶段，即“综合”阶段。他们把纸片、布片等生活中日常之物的碎片粘在画布上，抨击绘画的模仿作用，越发强调将“实相”置于画面上。当立体派处于早期的“分析”阶段时，毕加索和布拉克的艺术已经非常接近纯抽象了，可是他们不愿意断绝与自然界的联系，因此选择了走回头路。但对于很多艺术家而言，抽象是他们下一步难免要选择的出路。从1910年到1916年，慕尼黑的瓦西里·康定斯基、巴黎的罗伯特·德劳内和弗兰提塞克·库普卡、俄国的卡西米尔·马列维奇和荷兰的皮特·蒙德里安分别用非写实的形与色将艺术带入了“纯”抽象领域。

在各种标语、辩论和宣言的鼓噪下，大量的前卫艺术催生而出，各个派系争奇斗艳。1909年，意大利未来派画家在《费加罗报》（Le Figaro）发表文章，一上来就抨击立体派是学院派艺术，跟不上“充满活力的”现代生活的潮流。在巴黎的瞬时艺术（Simultanism）和奥尔普斯派（Orphism）这个词是阿波利奈尔发明的术语，指的是从立体派里脱颖而出的几个抽象流派）、立体未来派（Cubo-Futurism）、四元空间派（Rayonism）、俄国至上派（Suprematism）、英国的漩涡派（Vorticism）以及各种支流和子运动都想借着新发展的势头滚滚向前，所有艺术领域都在越来越疯狂的气氛中进行着彻底的革新。随着欧洲跌入灾难的深渊，阿波利奈尔倡导的“新思想”如日中天，所谓“新思想”主张的是绝对自由和大胆实验。

虽然是新思想，但它在智慧和创造力上却已酝酿了半个世纪之久。波德莱尔将“纯艺术”定义为“同时包含了客体和主体，即外部世界和艺术家的内心”，从而提出了现代主义的基本信条。他坚信，只有让最极端的主观幻想自由驰骋，艺术才能表达现代生活的本质。波德莱尔是法国象征主义诗歌的先导，象征主义诗歌发祥于1880年代，是半个世纪前出现的浪漫主义运动所发起的第二次浪潮，促进了文学艺术与自然主义分道扬镳。斯特芳·马拉美和阿蒂尔·兰波及其追随者使直觉、偶发事件和言语的“暗示作用”一跃而升到了最高的地位，颠覆了法国古典文学中文路清晰和注重逻辑的传统并对同辈的艺术家提出了质疑。马拉美说了句很著名的话：“画的不是那件东西本身，而是它带给你的感受。”这恰恰是立体派画家正在做的尝试，他们想让一幅画在几个不同的视角同时展现一个主题，譬如在一个画面里既有正脸也有侧脸，旨在启发人们：在任何特定的时刻我们对别人都可能产生多个不同的印象。艺术曾经是反映现实的镜子，这个传统功能很大程度上已经被照相术剥夺了。既然照相机能够精确地再现，那画家们干吗还要继续画呢？这就要求画家们往深层观察，为他们古老的职业寻找新的出路。科学技术的新发现让世界发生了日新月异的变化，为了跟随加速发展的步伐，艺术确实被逼着变得更聪明了。

皮托的艺术家和许多人一样，都在亨利·柏格森令人振奋的哲学里找到了自己的美学要素。没有几个思想家能像柏格森那样在有生之年就声名显赫，尽管在今天没多少人了解他对于二十世纪思想和文化的巨大影响。二十世纪初他在法兰西学院做演讲时，台下的听众人山人海，而他在1912年出版的著作《创造进化论》（Creative Evolution）被翻译成多种文字发行，在全世界广受赞誉。柏格森的哲学以感觉为基础，认为生命意味着永恒的变化。他主张科学只能为生命的存在提供一部分解释，因为科学的方法是将循环往复而又千变万化的世界实相某些特殊方面孤立起来进行研究。为了应对世界不断变化这个现实，除理性和智慧以外我们还需要点儿别的东西。这点儿别的东西被柏格森定义为“直觉”——“悲悯之心，用悲悯将自己融入客体里以顺应它本身独特而又不可言喻的品质。”柏格森提出，自然本身是不确定的——一个不断变化、不断创造的过程，它将永远持续下去并且基本上不可预测。他的观点比维尔纳·海森堡的不确定原理提早20年。但柏氏也告诉了我们一个好消息，那就是男人和女人是自然的组成，当然也是创造和变化的过程中的一部分，根据柏氏的观点，推动人类进化的伟大动力并不是枯燥僵化的适者生存原理，而是人“生命的脉动”（élan vital），它和人类迫切需要创造的愿望密不可分。柏格森主张生命“基本上就是透过物质发出的一股电流”。

柏格森的“活力论”思想斩获了大批受众，萧伯纳和威尔斯就很欣赏柏氏所谓“生命的脉动”里所持的理性主义观点，而神学家又想方设法地在其中为神的意图寻找发挥的余地。柏氏将直觉置于理智之上并对科学“法则”提出批判，这让诗人和艺术家欢欣鼓舞。欧文·埃德曼为现代图书馆再版的《创造进化论》撰写的序里说：“所有在行为上叛逆传统，在艺术上不满形式主义，在思想上反感一成不变和四平八稳的人都发觉他的话令人神魂颠倒。”皮托艺术圈的几位画家尤其被柏格森“持续时间”的概念所打动，这个概念被柏氏称为“过去在现时的存留”。每当谈论第四维度，那些人就常提到这个概念，但是将这个概念在艺术上运用得最好的当属雷蒙·杜尚-维庸（杜尚的哥哥），他连续创作了一批雕塑，其中的《马》（The Horse）是1913年着手做的，在这件作品上他已经融合了多个视角，让新形从旧形里叠出，让一个半抽象的马头穿越了时空甚至超越了时空，这匹马既充当了动物同时也充当了机器。

晚年在一次采访中杜尚欣然坦白：“我是受到了柏格森和尼采的影响，因为他们承认变化在生命中起首要作用，变化和生命是同义词......变化让生命有了趣味。”他说的或许是真的，但他从来没读过柏格森和尼采的著作。事实上，在1913年到1914年这段时间他在圣日内维耶图书馆做管理员，但即便在那个时期他也没怎么读书。可以说杜尚总能凭空想出一些自己感兴趣的念头，然后用这些念头去达到自己的目的，他从来都不会在内容晦涩的文字上自寻烦恼。上了些年纪以后，他偶尔会说自己“读不了”像尼采那么“重量级”的思想家写的大部头，意思是他懒得思考。认识他的人都不会将这样的解释太当真；他说自己一辈子都不相信文字是一种交流工具，这话倒更令人信服。1964年他对笔者说：“文字什么也表达不了，一旦我们用文字表达思想，所有的事就会变得驴唇不对马嘴。”

然而有一种文字形式是杜尚特别敬重的，那就是诗歌。他说：“在诗里文字具有了它真正的意义和地位。”杜尚常谈到自己对马拉美的喜爱，他本人的造诣和马拉美的成就也有很多相似之处。（奥克塔维奥·帕斯曾经说：“思想的一面是诗人，另一面是画家。”）马拉美努力净化语言的实用功能并将其变成探索和发现的工具，他迈出了勇敢的一步，把读者作为创造进程的参与者。马拉美坚信，个人的感情和感觉都是绝对独特的，需要特殊的象征语言间接地唤起这些感情和感觉，而读者必须通过自己的创造之举来解读象征的语言。他写道：“关注对象，由它引起的幻象都是诗歌。但是诗人将事物和盘托出并且指明了给你看，因此这些事就不神秘了，他们剥夺了读者将自己幻想成造物者而自我陶醉的权利。给一个对象硬安上一个名字就把享受一首诗的乐趣破坏了一大半，那是一步步猜谜题的乐趣。理想就是让人对一个对象产生联想。”脱离了自然主义和古典的（高蹈派）表达方式，依赖个人化的象征，任由读者用许多不同的方式解读，马拉美和他的追随者们冒了被人指责为欲盖弥彰的风险。他们的诗歌要求读者付出创造性的努力，这让很多人踌躇不前，就像大部分观众在一幅立体派绘画前看到复杂的画面而感到畏缩和紧张一样。

早期的现代艺术存在一个荒谬的讽刺：那些有名望的艺术家一方面试图打破自己与观众之间的传统壁垒，也就是说，他们想让艺术和生活之间没有阻隔，而另一方面他们又让自己远离广大人民群众。这些艺术家并不渴望赢得大量受众——他们中的大多数人都很喜欢“孤芳自赏”并且为此而自豪，当时的大众和艺术机构也乐得让这些人品尝默默无闻的滋味。然而，也有少数观众渴望与创作过程有牵连，想成为其中的参与者，他们有能力响应这样的挑战，这些人的渴望形成了二十世纪的艺术中最强劲也是最持久的张力。这是杜尚自1912年以来思考的主要问题。

象征主义这项运动的定义从来都不清楚，除了一个事实是明确的，那就是大批与之相关的作家和艺术家都是法国人，这些人在思想和感情上的差异如此之大，以至于根本不可能让他们达成一套统一的原则，但象征主义的早期人物都基本认同一个深远的信念：文学有力量影响并改变人类生活。马拉美和兰波继续以个人浪漫主义的传统抗击压抑的社会和政治秩序，与此同时，他们相信无论是自觉的还是社会赋予的责任，诗人都有能力超越普通人的体验——超越人类智力的极限。兰波在一封写1871年的信上就提出了这个抱负，这封信在他去世很久之后才公之于世，它就是著名的《通灵者书信》（Lettre du voyan）。兰波用热情似火的语言说，诗人的使命就是“通过长期有意识地撩发狂想，让自己变成一个先知”。只有经过这样的历程（其中包括“一切形式的爱、折磨和疯狂”）才能冲破现实的窠臼去发现未知的事物。诗人真正的作用不在于表达已经存在的世界，而是去发现新的世界，这样才能够改变生活。

兰波提出的这个艰巨的使命，我们在现代主义进程中常能听到它的回响，在超现实主义者“神乎其神”的生活和艺术里也能够看到它的影子，在抽象表现主义的主张里，如威廉·德库宁所说，绘画“如今是一种生活方式，也可以说是一种生活风尚”。然而，到了十九世纪最后的十年，人们越来越不相信可以通过艺术来获得精神的救赎。杜尚那一代人是在新世纪初期就已经成年的法国作家和艺术家，很多人认为遨游在未知世界最迷人的冒险家既不是马拉美也不是兰波，而是阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry），这位作家将一切公序良俗都骂得狗血淋头，他对救赎不抱一丝希望。

雅里是个非常古怪的人—比他在小说里虚构的那些怪咖还要古怪。他出生在拉瓦尔镇（拉瓦尔镇碰巧也是亨利·卢梭的老家）的一个中产家庭，他少年老成，是个才华横溢的学生，这多少弥补了他身材矮小的缺陷。他外表自负而且特立独行，腼腆却又十分傲慢，尖酸刻薄也机智勇敢，但他的内心却十分善良。雅里天生具有调皮捣蛋的天赋，这让同学们为之着迷。15岁时，他母亲搬到了雷恩，他在雷恩上学的时候就是男孩子里的头目，这伙孩子将大部分的时间和精力都用来戏弄他们的物理老师，这个可怜的人名叫赫伯特（Hébert），是个胖胖的老好人，作为老师他却窝囊至极。雅里和一个叫查尔斯·莫林（Charles Morin）的同学写了一部荒诞离奇的戏剧，他们给这个剧起的剧名叫《波兰人》（Les Polonais）。他们在雷恩一个朋友家里用木偶表演了这个剧，剧中的主角叫“老赫伯”（Père Heb），他是个莽撞的饭桶，他的主要特征就是一个大肚子和三颗牙（一颗石头牙、一颗铁牙，还有一颗木头牙），他只有一只耳朵，但耳朵可以伸缩，身体也长得奇形怪状。赫伯特老师一直蒙在鼓里，根本不知道自己已经成了剧中人，他活得也不够长寿，没能亲眼看到另一个自己变成法国文学里最荒谬也是最惊心动魄的人物。

17岁时，雅里拿到了中学文凭之后就搬到了巴黎，在那里独自一人备考著名的高等师范学院。虽然并没有被这所大学录取，但他令人惊奇的原创诗歌和散文诗却引起了巴黎文学界的关注。他的第一部著作收集了这些引起轰动的短篇，在1893年出版，而那一年他才20岁。同年，他的父母相继去世，留给他一小笔遗产，这笔钱很快就被他花光了。他在酒里找到了乐趣，把酒称作“神药”。在一篇短文中他写道：“不喝酒的人太不幸了，他们只能靠喝水生存，水是可怕的毒药，它那么容易溶解也那么具有腐蚀性，它从千万种物质中被挑选出来做涤濯之用，如果将水滴到像苦艾酒那么透明的液体里，液体就会变浑浊。”1894年，雅里应征入伍，他不动声色地颠覆习俗的天赋挫败了军队向他灌输纪律的所有努力，只见他穿着松松垮垮的军装，肩上扛着枪，他身高不足五尺（英尺），所以没有合适的军装，这个样子能让人忍俊不禁，因此他获准不参加阅兵和仪仗队的训练，最终他被“整顿”出了军队，因病退伍了。尽管如此，他还是好好地利用了一下这段军旅经历，以它为基础写成了小说《日日夜夜》（Days and Nights）。回到巴黎以后，雅里将精力专注于酒精和写作（诗歌、小说和评论），只和为数不多的几个朋友为伍，因为他们最能欣赏他诙谐、平易和出人意料的谈话。

1896年春天，保尔·福尔创办的评论性刊物《艺术图书》（Le Livre d’art）发表了阿尔弗雷德·雅里新作的剧本，这是一个四幕剧，剧名叫《愚比王》（Ubu Roi）。这个剧的蓝本就是《波兰人》，雅里的想象力像得了强迫症一样执迷于小男孩的恶作剧。虽然经过了修正，也增加了内容，但《愚比王》并没有去除放肆无礼和荒诞不经，它和法国舞台上演的任何剧目都不同，其野蛮的幽默和极度的荒诞让这个剧根本没法上演，但随着雅里在巴黎文坛上声名鹊起，这个剧得到了年轻的剧院经理奥勒良-马利·吕涅-坡的重视，冲动之下他决定冒险在自己所辖的“文艺剧场”（Théâtre de l’Oeuvre）上演这部剧。

前期的宣传吸引了同样多的保守人士和新派的人，观众里很多人都是来掐架的。在首演的那天晚上（1896年12月11日），当帷幕升起时，法国喜剧演员费尔明·基米尔蹒跚着走向舞台的脚灯，嘴里冒出一句稍加改动的骂人脏话——“娘希匹”（Merdre）——这是全剧的第一句开场白；基米尔被吕涅-坡说服了来扮演剧中的男主角愚比王。剧场里顿时骚动了起来：愤怒的喊声、嘘声和口哨声响成一片，被冒犯的一派挥动着拳头，而前卫的一派却给予热烈的欢呼和掌声。足足用了15分钟才让喧闹平息了下来，演员这才得以继续表演。据一则报道说：“从老愚比一路厮杀登上了波兰王的宝座后对这个国家烧杀劫掠，演到国王的儿子在沙皇军队的协助下打败了愚比迫使他仓皇逃亡法国，这种干扰在整个晚上一直持续不断。”这个剧又演了一场以后就被叫停了，直到1907年才得以重演，但这并不影响23岁的剧作者声名远扬。

雅里虽然密切地参与了这个剧制作过程的全部环节，但在接下来的几个礼拜里他似乎并没有注意到毫无节制的喧闹，对报纸上对立两派激烈的进攻和反击也置之不理。雅里并没有乘胜长驱，相反却做了件很奇怪的事：他开始越来越陷入了自己杜撰的故事里：雅里变成了一个愚比式的人物。在扮演愚比王的时候，演员基米尔就戏仿了雅里念台词的口气，那是一种极其独特的口气——说话不连续，鼻音很重，在每个音节上的重音都相同，即便那个音节不发音，也有同样的重音。打那时起，雅里索性就随了剧中人的说话方式。雅里还采用了愚比迂腐又可笑的修辞手法，说话时使用“朕”来代替“我”，管“风”叫“吹拂之物”，而他骑着到处走的自行车就是“御驾”。他的生活起居也变得越来越反常，他搬到了卡塞特街7号的一间被断成了两截的公寓——房主想把这间公寓一分为二，于是就水平地将它分成了上下两层。房间的高度勉强够雅里站着，他的客人们就不得不弯腰低头，甚至要蹲下才行。雅里的腰带上别着一把子弹上了膛的手枪，这个举动在巴黎是完全合法的，那里的法律不反对“公开展示武器”。

一天，在漆黑的夜里，有个路人在街上拦住了雅里想要借个火，结果却听到了枪响，这个经历实在令人不安。雅里随后很礼貌地说了句：“瞧，给您了。”有位夫人抱怨说，雅里在邻近的花园里练习打靶时危及到了她的孩子——那年夏天雅里和几个朋友在科尔贝（Corbeil）的郊区租了一所房子——雅里用他那不流畅的愚比式的语气向这位夫人保证道：“夫人，如果真的发生了这样的事，朕很乐意和您添丁弄瓦。”应该说，雅里在其短暂的一生中从来没有伤过一个活人，而他的性取向决定了他对异性没兴趣。尽管他酗酒而且无视健康，生活条件也每况愈下，雅里却写成了几部创造性极强的著作。他的小说《超男》（Le Surmale）可以被理解为恶意讽刺自我超越的象征主义理想，里面的主人公是个名叫马塞约尔（Marceuil）的平凡家伙，他赢了一场一万英里不歇脚的自行车比赛，对手是五人一组的自行车队和一台蒸汽火车头。然后他又创造了另外一项纪录：在24小时内性交达到了82次高潮。请注意，其间有一组科学考察人员为他计时，整个过程是在一个年轻的美国女人的积极配合下完成的，这个女人完全有能力做一个和他匹配的“超女”。

雅里最好的著作直到他死后才得以发表，实在不好给这本书归类，它的书名叫《啪嗒学家浮士德若尔博士的功绩和思想》（Gestes et opinions du Docteur Faustroll），它讲述了一个63岁才出生的反哲学家的功绩和言论，他坐在一个筛子上遨游世界，还发明了“超然物理”（pataphysics），这是一门新兴的学科，涉及“主宰例外的规律并解释了对这个宇宙起补充作用的另外一个宇宙的情况”。浮士德若尔-雅里博士认为，科学上所谓的规律不过是一些例外比另一些例外发生得更频繁些。浮士德若尔所说的补充宇宙就是将我们意识里日常生活的世界完全颠倒，在那里错觉是常态，一切事物在那个世界都是自己的反面。雅里本人选择了居住在那个世界直到1907年离世，终年只有34岁，酒精和毒品加重了肺结核，从而断送了他年轻的生命。

在去世前几年，雅里在巴黎青年作家和艺术家心目中变成了一个传奇人物，他甚至成了他们心中的英雄。阿波利奈尔、安德烈·萨尔蒙和马克斯·雅各布到卡塞特街的那间“二层半”的公寓里找过雅里。毕加索也迷雅里，他在雅里死后得到了他男神的那把手枪，时常揣着它在巴黎的黑夜里穿梭，后来他还购买了大量雅里的手稿。有位叫威廉·阿纳斯塔西的美国当代艺术家坚信雅里是杜尚和詹姆斯·乔伊斯等人主要的思想根源，他相信杜尚一定找到了什么可以利用的东西——那或许是一个想法、一个标题抑或一句双关语——雅里写的每一页纸上都能找到一个“超男”。杜尚虽然很坦然地承认自己从马拉美、雷蒙·鲁塞尔、于勒·拉福格等几位文学家那里获益匪浅，但他在1956年对德国艺术史学家泽格·施陶弗说，雅里对他“并没有直接的影响”。只是雅里在1911年对什么才称得上是文学这个问题所持的态度对他起到了鼓舞作用。然而，在杜尚的笔记里“恶搞物理”（playful physics）以及其他戏仿的科学概念比比皆是，这些注释显示，他毫无疑问地利用了浮士德若尔博士的丰富遗产。他有一次曾说过：“拉伯雷和雅里就是我的神。”

罗杰·夏塔克在他的著作《盛宴的年代》（The Banquet Years）里曾提到过欧洲前卫艺术的起源，自1885年到第一次世界大战爆发这个时期为孕育新兴的文学艺术提供了沃土，夏塔克为这个时期甄选了四个典型的特征，第一个特征是“崇尚童年”，虽然这种崇尚的源头是让-雅克·卢梭和英国的浪漫主义诗人，但雅里和他的同侪却将它提升到了新的高度。在《愚比王》里，雅里将小男生的恶作剧推向了梦魇般的极致，却并没有丢掉赋予这个剧生命力的纯真和新鲜感。夏塔克指出的其他三个特征是：近乎荒谬的幽默、牺牲理性意

识来培养梦幻、模棱两可的感觉无处不在——这些特征在一些前卫人物的身上得到了印证，而雅里精彩的著作也都侧面反映了这些人的创作和生活，他们是：雅里、埃里克·萨蒂、亨利·卢梭和纪尧姆·阿波利奈尔。但是，如果用一个特征概括地说明其他三个，那就是对童年的崇尚。

在每一种艺术里都能够找到叛逆的证据：在萨蒂的音乐里和阿波利奈尔的诗歌里都有一股孩子气，未来派画家信奉速度和运动，拼贴艺术将毫不相关的元素没有逻辑也没有关联地合在一起并置，对惊奇的事物和意想不到的效果感到兴奋，渴望找到新的方法和新的材料，越是别人认为不可能的事情就越是要去尝试；更有甚者，他们都不断地尝试着消除艺术和生活之间的屏障。一如雅里将自己变成小说里虚构的人物——所有这些证据都使人联想到一个孩子在幻想时所具有的无限想象力。然而在想象力的背后却是对严酷现实的认识，父亲们从不同的方向走向害人害己的一战战场，雅里似乎比别人更敢于直视战争的恐惧，愚比的狡黠预示着战壕里的黑色幽默。对于那个时期敏感的艺术家而言，如果愚比控制了世界，那么努力把过日子当成做艺术是保持理智的唯一希望。

《愚比王》首演的时候，威廉·巴特勒·叶芝就坐在观众席里，这位爱尔兰诗人不太懂法语，但他却鼓掌欢呼以表示对这场“最激动人心的集会”的支持。但是，散场后当他独自一人待在高乃依酒店的房间时却深感悲伤。他知道他的世界和他所代表的艺术正在走向死亡，雅里的戏剧让他想到随之而来的将会是什么，他后来在自传里这样描述那天晚上的情形：“自我们之后上帝也会变得野蛮粗俗。”