郑岩谈美术考古与美术史书写

澎湃新闻记者 于淑娟

2019-10-20 10:20 来源:澎湃新闻

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郑岩(澎湃新闻 蒋立冬 绘)
郑岩的研究在学界被称作“美术考古”或“考古美术”,这与他的教育经历直接相关。受家庭影响,郑岩对美术一直有些特别的情结,求学阶段他先后跟刘敦愿先生、杨泓先生学习考古。刘敦愿先生是山东大学考古系的创立者,他既是考古学家也是美术史家,在研究中很注意运用图像材料、神话传说;而杨泓先生则让郑岩见识到主流考古学界的工作和研究。郑岩曾长期在山东省博物馆工作,近水楼台,他开始思考汉代画像石的相关问题,也是在这个阶段,他接触到了巫鸿对武梁祠的研究。上世纪九十年代初,他有机会赴芝加哥大学访问,近距离地与巫鸿教授有了更多的交流,从美术史的角度看考古材料的研究实践也由此展开,《魏晋南北朝壁画墓研究》、《逝者的面具 : 汉唐墓葬艺术研究》即呈现了郑岩在这方面的思考和研究,而与汪悦进合作的《庵上坊 : 口述、文字和图像》则反映了他对不同文本的理解。近年,由于参与美术史教材的编写工作,郑岩对美术史书写和美术考古有了更多思考。今夏,借郑教授与女儿合作出版新书——《年方六千:文物的故事》的机会,上海书评专访郑教授,请他谈谈这些年他的新思考。
东西方学界对中国早期美术史的关注有什么不同?
郑岩:这个问题很复杂,我只能简单地谈谈。西方早年对于中国的认识是逐步拓展的,先从瓷器开始,后来扩展到书画、青铜器,然后是石刻等。总体地说,在他们研究的起步阶段,眼里只有这些不同的类型,时间的概念相对淡薄一些。因为那时欧洲中心主义还是主流。中国等非西方艺术只是异国情调,而不是历史。但是另一方面,西方和日本学者率先建立的近代学科意义的中国美术史写作,的确利用博物馆的藏品和野外调查的材料,将中国美术的历史大大向前推进了,而不是像中国以前那样主要局限于书画史。
西方和中国对早期中国美术史的研究,主要区别表现于学科的差异。西方研究中国早期美术的学者,主要是美术史家。而在中国,这些材料首先是被考古学者所讨论。美术史界参与讨论的学者仍是少数。考古学家主要还是关心大的框架,而美术史家关心“作品”。
西方老一代的学者,如高本汉(Klas Bernhard Johannes Karlgren)、罗越(Max Loehr)的研究,总体上都可以看作美术史范畴内的。他们主要的材料是博物馆藏品。他们的材料虽然是零散的,但贡献不可忽略。高本汉研究铭文,从文字、音韵扩展到青铜纹样。罗越对商周青铜纹样的研究则是承袭德国形式分析的传统。
后来的情况发生了很大的变化。如张光直先生是一位系统全面地研究中国考古学材料的国际学者,他也关心美术的问题,但已经将美术当作研究早期文明的一个环节,而不是孤立地研究美术。他更是一位考古学家和人类学家,而不是一般意义的美术史家。但他的研究,对于讨论中国早期美术史的意义是深远的。今天仍十分活跃的学者,如罗森(Jessica Rawson)教授、巫鸿教授,也都是随时跟进中国考古发现的学者。罗森教授本来是在博物馆工作的,但她最近二十多年,与中国考古学届关系密切。我曾经问过她,在你看来青铜器研究最重要的关键词是什么,她说是set(组合)。这是博物馆藏品解决不了的,只有在考古现场,才能看到这些组合关系。
再如罗泰(Lothar von Falkenhausen)教授,他是张光直先生的学生,也时常谈到美术史的问题。当然他在北大考古专业学习过,我想,他对自己的定位是考古学家而不是美术史家。
我感到比较遗憾的是,国内对早期美术史研究还远远不够,不能说没人做,但是确实不太成系统。我是从汉代开始做起,在国内美术史界,这就算是年代偏早的了。但是关于先秦美术的研究,虽然材料非常丰富,但投入的力量还严重不足。
刘敦愿先生最初研究青铜纹样是怎么开始的,是受到西方学界的影响吗?
郑岩:刘先生开始研究青铜纹样的时候,基本不熟悉西方学者的研究动向。他晚年与张光直先生有所交流,曾接待过张先生到山东大学访问和演讲。但我从没有听刘先生说起过罗越等人的名字。这是那个时代的局限。但是,他是学西画出身的,他对西方古典学比较熟悉。他曾读过很多古典学著作的中文译本,如修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》、希罗多德的《历史》,以及二十世纪初有关古典考古学的著作,如米海里司的《美术考古一世纪》等,他都读得非常仔细,做了大量笔记。另一方面,他下了大力气读先秦文献。他是从这两个方面入手,结合中国考古材料,去研究中国的青铜器纹样。他很注重在比较的视野下理解中国青铜艺术,他讲商周青铜器就会提到古希腊、古罗马、古埃及的东西。这一点,我们要向他学习。我前段时间去看一家新建的青铜器博物馆,虽然展品琳琅满目,但展览的结构基本上还是说自己的事儿,只有中国考古学内部的视角,而没有一个全球性的比较的视野,也没有谈这些青铜器对于中国后来历史发展的意义。
郑岩与刘敦愿先生的合影
中国美术史的写作一般从哪里开始?看到一些讲美术史的书,对中国美术的开端追溯的比汉画像石更远,有从图案、图画说起的,这个逻辑是什么?
郑岩:如果看一部中国美术史的教材,当然是从石器时代写起的。但是,就中国美术史知识的建构过程而言,是首先从绘画史开始的。中国自己有绘画史写作的传统,但落实到实际作品的,不过是宋元。到后来,根据敦煌的发现和考古材料,逐步向前追溯,构成一部“通史”。“通史”的观念从唐代张彦远的《历代名画记》就开启了,只不过那时没有材料,上古的历史,只能写仓颉造字等传说。除了这个传统,中国近代写绘画通史还面临一个大问题,就是五四以后的新式美术学校授课的需要。最早的著作是陈师曾、潘天寿等画家写的。他们那时要面对一个很大的问题,就是中西美术的优劣问题。他们为解决这个问题,就需要对中国美术的传统算一个总账。也就是在这个时期,近代“美术”概念的进入,也从结构上改变了中国美术史的写作,建筑史、工艺美术史便一步步发展起来。
如你所注意到的,这个过程是一个“追溯”的结果。这里就出现了一个问题,我们总是带着既有的经验,去研究新的材料。我们在分析汉代画像石、画像砖,乃至史前彩陶时,总免不了用研究晚期绘画史所积累的问题和方法。这些问题和方法,一方面是具有普遍性的,另一方面也容易简单化。比如,说陈家大山楚墓出土的帛画就是最早的卷轴画,还有说庙底沟的陶器上花纹就是最早的花鸟画。这里的逻辑很简单,就是要建立一个线性的绘画史。但是,我们知道,卷轴画和花鸟画都是特定历史阶段出现的概念。再比如,发现一幅壁画,就要讨论作者是谁。这样的问题来源于后来绘画史中“名画家-名作”的结构,但考古学的材料,很难直接回答这样的问题。不过,带着这样的视角,我们也会比较主动地考虑画像石的工匠、创作过程和技术、语言等问题,而这些问题,考古学家考虑得比较少。
您和巫鸿先生基于个案的研究,这种做法是受限于材料,还是说美术、艺术注重个性,所以从个案展开?
郑岩:个案研究只是一种切入方式,口径小一点,可以更深入。刚才说过,就像宇文所安(Stephen Owen)说民国时期文学史的写作一样,五四以后,中国美术史的写作也是要先算个总账,再跟西方做比较,所以,作为学校教材、讲义的美术史写作肯定是宏观的。但中央美院的美术史研究很早就进入了个案研究的方式,如王逊、金维诺对于道教比较、敦煌壁画的研究,都有很典型的成果。巫鸿等学者对于个案的研究,在方法论上可能更富有自觉性,与国内的考古学类型学研究形成了一个反差,所以留给大家的印象比较深。
这种差别除了方法的不同,在一定程度上,也源于对材料的理解不同。考古类型学的研究,有点像大数据处理,研究的是遗存变化的总体规律,以建立年代学的框架,进行文化特征的概括。必须材料全面,结论才更可信。在这种研究中,器物的身份是“标本”。在几十件、上百件器物的综合分类过程中,司母戊鼎、四羊方尊独特的价值是看不到的。美术史不同的是,要把司母戊鼎、四羊方尊看作是“作品”。普遍性当然重要,但这些作品的独特性也需要加以重视。就像文学史研究中精细地分析李白的一首诗那样,四羊方尊也可以单独写一篇文章。美术史就应该对于特殊的作品进行“细读”(close reading)式的研究。
当然,我觉得这两种方式也不能对立起来,美术史也关心一个时代、一个地域、一个艺术团体的总体面貌。我在一篇文章中谈到,个案研究可以将我们引向细节,但我们不能将局部无限度地放大。我的一个矫正办法是同时注意考古对于共性的总体把握,与美术史的个案研究互相制约。我个人也不是一种写作的模式,我也有比较宏观的讨论,过去几年还参加了教材的编写。编教材给了我一个机会,重新去思考中国美术史整体的框架结构、术语、脉络、理论等大问题。反过来,这些思考问题也可以落实到个案研究中。
对于美术史研究,比如您做的墓葬美术考古,有结合考古、美术,还有结合历史、民俗等文化因素共同去诠释和解读背后的“大历史”,个人的一个困惑在于,一幅画与其背后的“大历史”的联系靠诠释和视觉的呈现是不是足够成立?这个诠释是不是足够支撑起这个大问题?
郑岩:这是美术史很核心的一个问题。图像材料和文献材料形式上不一样,是两种语言。但它们都可以看作文本,都是研究历史的材料,它们本身也构成一种历史。图像与文献都有自己的表达方式,虽然彼此可以交叉,但并不重合。它们彼此能够互证当然很好,但它们不是谁从属于谁。就你所说的“大历史”的研究而言,图像也是一种证据,虽然不是像人们说的“眼见为实”那么简单,但它的确是可以用作材料的。美术史家像研究文献的历史学家一样,也要从事材料审核或文本批判,比如我们要讨论一种图像本身的传统、材质和技术、形成过程、形式特征等等,在这个基础上,再寻找它与文献呈现的各种信息之间有机的关联。大家常常怀疑美术史对图像的阐释,除了很多文章论证本身存在问题外,还在于人们更习惯文字表达。与图像相比,文字的形式更接近自然语言,所以看上去更直接。人们习惯上认为,对于图像的解释,只有找到了文献证据才是靠得住的,但后现代理论早就说清楚了,文献也只是一种说法,是一种文本。
美术史研究的作品是第一是视觉的,第二是物质的,这决定了对它的阐释不能无度地发挥,因为我在说它的时候,你也看得见它。材料的物质性和视觉性对阐释是一个很大的制约,有制衡的作用。现代意义的美术史要建立一种新的阐释语言,旧的语言是不够的。比如,某甲说:这幅画用笔“高古”。某乙说:我怎么看不出来?某甲说:你功力不够!如果美术史局限在某甲这种语言中,就无法成为与其他学科沟通的一个领域,而成为一种秘密宗教,就无法像你说的那样,将美术史与考古、民俗、社会学、宗教学、思想史联系在一起。
至于个案研究是不是能够解答“大历史”“大问题”,我想个案研究是研究的过程,不求马上解决什么大问题,个案研究积累到一定程度,就会形成一种新的认识。
郑岩著《逝者的面具:汉唐墓葬艺术研究》
我曾去过滕州的汉画像石馆,初次看过之后留下一些具体的问题,比如为什么大量出现在这里,而且大多数都不是高级别的墓葬?画像石上经常出现的西王母、后羿等神话故事跟这些普通的墓主人有什么关系,为什么在他们的墓葬中会出现这些内容?这些问题在看过您的研究之后得到了部分的解答,还想请您再谈谈我们该怎么理解和看待它?
郑岩:有些特别具体的问题,一两句话说不清楚。宏观地说,考古发现的汉代画像石是美术史研究中极有价值的材料,代表了青铜艺术和佛教艺术之间的一个重要的时期。两汉之前,是以青铜艺术为代表的礼乐和巫术并存的文化,两汉之后的魏晋时期,佛教艺术大规模进入、卷轴画出现、士人画家登场、美术理论兴起等等,标志着严格意义的美术史的开端。
汉是大一统帝制的建立和巩固的时期,郡县制、地缘社会、核心家庭、儒家独尊地位等等,都在这个时期确立起来,历史写作和文学发展在这一时期也发生了变化,比如从编年体的《春秋》,到《史记》,叙事性越来越完备。艺术的变化也是如此。青铜纹样是很难懂的,其中包含了极多早期宗教、巫术神秘的元素。而汉代的画像艺术重视叙事,重视场景和人物活动的表现,与前一个时代比,再现性远远大于象征性,我们基本可以“看图说话”了。这可能是因为我们今天的社会结构、思维方式与这个时代大同小异。但这个时代,对于图像的观念,而不像作为“像教”的佛教大规模进入之后那个状态。人们开始借助图像与表现鬼神和死去的祖先近亲,但围绕偶像展开的仪式还没有那个系统、成熟,因此图像的语言也就不像后来那么细致和理论化。
一个更具体的背景是,要讨论这些画像石的性质。在我看来,它们是与丧葬相关的特殊图像,是在生死这个终极性的命题下,人们对于彼岸世界的想象和表达。巫鸿教授谈过汉代武梁祠与《史记》结构上的联系。在我看来,这种联系也许不是那么直接,但是将一个人的死亡放在一个无限广大的时空中加以表现,用三皇五帝以来的整部历史、包括神仙和天界的整个空间作为一个具体人物的背景,这的确与《史记》反映的一些知识分子的理想是相近的。至于其他身份的死者,他们更多考虑的也许是死后的车马美食、庄园仆从,但也少不了来自神仙世界的慰藉。
过去我们研究汉画像石,会对其中画像的内容做细致的分类,比如神话传说、现实生活、历史故事等等。在我看来,这些被硬性划分的内容,彼此之间是有着内在关联的,它们是一个整体,都关于彼岸世界的想象,吃饭、打猎、跳舞,也许是回忆过去,但更重要的是,这是在塑造一个理想的死后世界。我们跟古埃及不一样,古埃及有所谓的亡灵书,其中关于死后世界的描述十分具体,陵墓中各种图像基本上是对于这些理论的图解。但汉代没有关于世界的系统的理论,思想家至少没有在文字上提供这样的理论,但人总要死,就只能交给了创造这些画像石的“艺术家”来处理。汉画像石不是对哪个理论的图解,它是通过艺术的手法,积极地、勇敢地构建出一个体系。佛教大规模流行之后,墓葬内的图像主题就越来越单一了。从这一点说,汉代画像石在主题上是最为丰富的。
周穆王拜见西王母(东汉),滕州汉画像石博物馆
儒家对于丧葬的说法是“事死如生”“大象其生以送死”,所以,我们可以通过墓葬中的材料来研究生者的世界,但是“如”和“象”,都涉及艺术的转换,如何转换,则是艺术语言的问题。因此,美术史另外要讨论的一个大的方面,是汉画像石的表现形式问题。这当时是美术内部的问题,但也不可忽视。
上述几个方面,是研究汉代画像石要考虑的一些大问题,至于具体的主题,这是更为技术性的问题。技术性的问题当然有意义,但我觉得宏观的思考不够,会使得一些细节的处理过于盲目,方法上也会流于简单。
近年来学界对“图像证史”有不少关注和讨论,历史学者和美术史学者对这一点有怎样的交流,关于“图像证史”的双方怎么看待对方的研究?
郑岩:这些年的讨论还是越来越多的。复旦文史研究院你们都比较熟悉了,其中就综合了思想史、宗教史和艺术史各方面的力量。社科院历史所文化史研究室编的《形象史学研究》杂志,已经出版了很多期,西南大学历史地理研究所还编了一个《中国图像史学》的同仁刊物,他们都组织了一些学术活动,汇集了各个学科的学者。2017年11 月,陆扬在北大组织了一次会议,即倡言中古史研究同时要注重史料文本性与物质性,我们开玩笑地说是“两性会”。传统上,历史学者更注重文献的文本性,如一块碑上对一个事件的记述。但这个会上,有的学者同时会注意碑的尺度,安置方式等等因素,注意到写本的材质,书写的文字如何排列等,这些问题,就和美术史所关心的问题有些类似的。虽然会议上大多数学者讨论的还是文字性的实物,如碑、墓志、写本等,但对物质性的强调,是重要的一步。首都师大也办过一个会,不同领域的年轻学者聚在一起讨论如何做“文本批判”。所谓的“文本”包括多种形式,文字、图像、实物,有历史学、考古学、文学史、美术史不同领域的学者一起讨论,这样一下大家就有话说了,很多意见已经超越了“图像证史”这个话题。最近,北京服装学院还成立了中国服饰文化研究院,也必定会涉及文献与图像多方面的材料。在这些纵横交错的学术网络中,重要的不是要提出一个概念,划出一个地盘,而在于提供一个多学科交流的平台。有了这类平台,彼此的理解、借鉴、融合就畅通了。
您在研究中提出“观看”的问题。联想到西方的宗教艺术,我觉得跟中国的墓葬美术有相似性。想请教您,“观看”的视角问题是怎么提出来的?西方宗教艺术在这一点上对中国的研究是否有启发?
郑岩:我提出“观者”,差不多是二十年前了,当时想问的问题是:墓葬中的画是画给谁的?那时的思考比较简单:视觉艺术就应该有观众,那么它在墓葬里是给谁看呢?过去我们的研究,总是在说“我们从中可以看到……”,我们是不自觉地把墓葬里的壁画当作博物馆中的展品来研究。但是,墓葬是封起来的,那画就不是给我们看的。
在西方,1517年开始的马丁•路德宗教改革,产生了极端的圣像破坏运动,把很多教堂里偶像和圣物被打碎,这时就有人这些圣像、圣物收起来,建立了专门房间来储藏。此后,人们就开始从审美的角度研究这些东西。中国的情况也是一样,会昌灭佛以后,壁画被好事者切割下来收藏,成都人胡氏还建了一处“墨宝亭”储藏展子虔、薛稷等人的壁画,前来观赏的人络绎不绝。这是博物馆的雏形,传统的美术史,在某种意义上,也是在这个基础上开始书写的。但我说的“观者”,要把作品回归到它原境去理解。由此出发,就要考虑到作品的空间关系,与墓主的联系等等问题,而不只是作品的形式等元素。
后来,我发现这个问题极其复杂,我还写过一篇文章,讨论“不可见”的问题。有些东西肉眼几乎看不到,非常精致,如良渚文化所谓的“神徽”,像微雕一样。再比如马王堆的帛画,我们想象下葬的时候,人们举着它,但是画是那么细致,但谁能凑过去看细节呢?下葬后帛画就在地下密封起来,更不是给活人看的。这就需要探索另外的解释方法。不管看到,还是看不到,这类问题,都是要讨论人与物的关系。
西方美术史研究中形式分析的一整套方法的前提,都是基于从美术馆中发展出的以审美的眼光展开的观看。如果我们再考虑到宗教艺术的原境,就要思考非审美的观看,即“神圣的观看”问题,如佛教中的“观像”和“观想”等仪式。这样想下去,有可能会发展出另外一些对作品进行理解和阐释的方法和术语。当然,这绝不是倚马可待的文章,需要将来长期的探索。
谈谈您最近的研究吧。
郑岩:最近在做墓葬以外的东西,是通过一些案例,反思近代以来中国美术史写作的框架。基本上已经形成了一本书。我特别找了一些“碎片”,即看上去比较边角的材料,从唐代写到当代。
这个“碎片”是什么意思?
郑岩:首先,“碎片”在这里不是形容词,而是真的碎片。碎片是物的特别形态,瓦解了传统意义的艺术品的完整性和视觉边界,可以引导出更为丰富的问题。例如,一件完美无缺的瓷器,只可远观,不可近玩。破碎之后,我就可以看到器物内部的空间、断裂后露出的胎体,感受到器壁的脆弱、茬口的锋利。这会使我们对原器物产生更为深刻的认识。当我们意识到碎片原来是一个有机体的一部分时,还会尝试着重构原来的物件。一件瓷器被打破是一个事件,外力的撞击、四散的肢体、落地时尖厉的声音,都会带给我们快感或者阵痛;我们吃惊、修复、怀念、哀悼、辩解、隐瞒、忘记……也都是事件,这样,我们便有可能通过碎片与破碎,去讨论一种涵盖内部、外部多种元素的物的总体史。所以,作为动词的破碎,也是我这本书要讨论的。破碎,就是一种灾难。我因此去探讨了艺术的毁灭与意义的再生、转换等等复杂的问题。在取材上,这本书不再限于绘画或雕塑某一种具体的艺术形式,而涉及佛教、城市、建筑、器物、文学、金石、影像和装置等更广泛的领域,我试图由毁灭、破碎、再生、聚合等更多的角度,呈现物质性在艺术史研究中的潜力。
第二,“碎片”在这里也是形容词,是有象征意义的。这本书试图打破一些东西,本身的思考也不系统。我也没有打算系统化。也就是说,我走出一个封闭的房间后,不希望建立另一个封闭的房间。我希望这是一些思考的开端。整本书是开放性的,我最后讨论的一个案例,甚至在某种程度上打破了我面前讨论的东西。这听上去像一个游戏,对吗?的确,我在里面也讨论了清代“锦灰堆”这种游戏性的艺术形式。
我上大学时参加考古发掘,第一次是在山东滕州,挖薛国故城。那是战国四君子之一孟尝君的封地。我带着《史记》去工地,白天发掘那些破碎的陶片,晚上读“孟尝君列传”中冯谖市义的故事。我感受的历史,是文字,也是这些有形的碎片,以及埋藏这些碎片的土壤。过来三十多年,我终于有一个机会,表达我最初的这种感受。
我在书中主要是讲故事,而不是谈理论。结论可能还很遥远,也许不重要。我所有研究都是在做试验,在试验中提出问题最重要。豆瓣上有一位朋友批评我的书,说都是老毛病,“虎头蛇尾”。他看的很准确,我很感谢他。我想,“虎头”就是提出一个令人意外的问题,谁都没想过;“蛇尾”就是结论小心一点,留有余地,大家一起讨论。
责任编辑:黄晓峰
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 美术史,美术考古,巫鸿

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