下载客户端

曾经带来真实和沉浸的长镜头，如今更多彰显庸俗和虚假？

2020-03-15 17:37

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

《1917》圆桌谈

编辑|馒头

徐若风：

感谢大家参与本次圆桌讨论。关于《1917》这部影片，深焦DeepFocus 在之前已经有过两次讨论，分别是口碑榜中的集体短评和一篇影评。文中指出：《1917》“在剧作与美学处理上都失败”、“以精雕细琢却未能思考其表意的电影技术实验，代替更深层次的战争伦理探讨”。当然，这两次推送也都引发了一些争议。

但其实上面的这些批评和法国《电影手册》主编 Stéphane Delorme 在该杂志二月刊发表的那篇《造梦工厂不再让人抱有幻想》相比，倒也不怎么严厉。Delorme 指出，《1917》里的“角色每前进一步，我们都能感知到布景的存在，所有的一切都是假的”。

我们知道，《1917》是颁奖季里最受重视的几部电影之一，甚至在《寄生虫》获得奥斯卡最佳影片、最佳导演之前，大多数人都以为会是《1917》拿下。电影号称采用“伪一镜到底”的手法拍摄而成，通过设置一道道游戏式的关卡，以赋予观众体验“战争奇观+生存游戏”的可能。而这种依赖于工业的影像也显然暴露出了它所存在的一些问题。

在这些语境之上，我想先听大家聊一聊《1917》的观感，包括印象比较深的几个片段，以及如何看待影片中长镜头的使用。

1917 (2019)

Paco:

比较惭愧，没有在大银幕观看《1917》，本来想忍的，但最后感觉上映也遥遥无期了，挑了眼下相对最好的资源，在家里投影看了这部。之后只要有机会，一定会在大银幕再看一遍。也因为当下是这样一个并不够格的观影条件，感觉由此得出的很多观点都可能是不牢靠的，所以也想借此机会和大家多多讨论，向各位老师学习。

先说观感，个人而言，一刷和二刷的感受有诸多差异。第一遍看，觉得本片在视点上的暧昧是一个遗憾。前半程有一点让我感到兴奋的是，我觉得摄影机所默认的，仿佛是一个来自旁观者、同行者的视点。我对这种“拟人旁观”的期待有点类似于《俄罗斯方舟》，但也不是明晃晃的POV，而是希望摄影机秉持一定的拟人属性，从而在整体上给观众带来一种作为隐形的穿越者一般，与角色共同行走的体验。我觉得这在战争题材作品里是稀罕且值得雕琢的，以长镜头去完成它是一个很好的选择。但随后唯一一个实给的剪辑点基本打消了这种可能性，加上摄影机在后半程出现了大量的“非人运动”（比如醒来后越过窗户的定场衔接，比如河流那段的大俯拍），导致这种期待没有被满足，于是觉得视点方面如果有一个更坚定的选择会更好。但同时也很快意识到，从创作角度出发，如果选择那样一个视点，中间借角色主观意识的“断裂”带来的叙事便利就会失去，似乎很难找到更好的解决方案。

1917 (2019)

第二遍看的时候，不知不觉换了一种新的打开方式。契机可能来自于对自身感受的一个疑问，即：男主Will其实不止昏迷了一次，之前地雷引爆那一段其实也是昏迷了的，但直到第二次因交火而昏迷，才有了借意识断裂而实给的剪辑点，理论而言，这似乎又是一个视点问题的“罪证”，但为什么我即便是第二遍看、预知了这样的设计，也没有感到任何不适和奇怪呢？我发现如果抛开在视点方面略显偏执的期待，从最直观的感受出发，前三分之一我显然是心系于两个人的，Blake死后，随着Will大段经历的铺垫，我的情绪开始被拉近这个具体角色——不再只是关心任务，也变得更关心他。所以当实给的剪辑点出现的时候，我才能在情绪和意识上与Will达成同步，也因此在这里仿佛实现了对角色主观的“潜入”。这样一来，再次面对醒来后那个时刻，似乎又是一种全新的体验了。那一段打出的炼狱般的光、那个和前半程形成反差的越过窗户的运动，甚至手表所示的时间“凝滞”，都像在说：从这里开始，没有那么现实了。加之后半程越来越多的写意笔触，以及结尾在环境和构图上与开场的相似性，都基本达成了之前没有觉察的多义与结构上的自洽感：一个在现实被中断后、由角色主观续写的、回到“原点”的环形。我也因此好感增加。

肥内：

二次观看本片对我来说“干扰”也很多：第一次（年初），因为自知英式英语我会听得吃力，所以是边对照着剧本边看的；第二次（昨晚），则是专注在技术层面的体现。简单来说，根本都是在违背“一气呵成”可能希望带来的某种专注性，用一些宣传语或标签来说，我没有“沉浸”进去。不过，Paco的感想，我想应该确是影片有意为之，尤其在Blake死后，Will必然会有不少“孤独”的时刻，倘若不想让影片“更刻意”，那么势必要留出不少单独的时间，为了避免这种时间带来的无聊感，所以意象很容易随心境而转变、外化。

1917 (2019)

小宇:

印象深刻几处。

1.Blake被刺伤那里。因为那段要通过Blake流血和化妆表现他失血过多状态以及传承意志。这段是Schofield真正成长的最重要设计。

2.Schofield二楼醒来那段，最开始夜景戏那段。

3.是Schofield从瀑布掉下去后那段樱花花瓣和尸体那段。其实影片展现战争残酷内容并不是很多，那段尸体算是影片里最直接表现。

4.最后见到Blake哥哥后他卸下胆子终于可以看家人照片那里。从战争幸存儿变成凡夫俗子。

肥内:

这就好比Delorme的质疑：“那激流和瀑布又怎么会出现在北部平原？”我们只能解释：瀑布可能只是Will的某种外化物质。

小宇:

瀑布之后内容都可以看做影片另外一部分内容。这两段感觉差别蛮大的。

肥内:

事实上，如果参考Deloreme的影评（我也是刚刚才浏览一下，前面论超英的部分随便带过），《1917》打从一开始就会陷入一个问题：观众到底该不该从“现实维度”来思考它？

1917 (2019)

徐若风：

刚刚Paco提到从男主昏迷开始，影片有了越来越多的写意笔触，其中有很多是浪漫化的，对此个人的观感似乎是更加糟糕，因为我没有采用这种打开方式。

小宇:

长镜头的意味，对我来说，更像是阐述者不要停的招式。就像讲故事一样，只要阐述者不停讲，这个故事就可以这样发展下去。就如同参照公园指南游遍公园使得，镜头的运动变成我们观众自己去看整个战场的运动，他们说的话，他们出现的事情，变成这里主题场景里的内容，我们都在听他们述说，跟着他们运动。这种运动是看的方式进行的，很难说走心。这点Paco说到一个点子，就是Blake去世后的走向，跟我看的一位朋友确实从那时刻开始注意到这个问题，跟Blake同呼吸同紧张同担心一样。

肥内:

所以问题就来了，且还是在影片开始不久，当他们表示，送达命令需要数小时，那么，一镜到底的“实时”性如何把几个小时塞在两个小时的片长中？假若，“压缩时间”或“省略时间”属于必然，那么，又何必费心制造长单镜？

1917 (2019)

小宇

说到这里我注意到一个地方。就是给完牛奶那里，听到清晨钟声想起，他就立马继续赶路，才有后面变白天内容。这里的“省略”似乎还是过于“准确”，“准确”到一定是快清晨那个点“醒来”。

Paco：

是的，发现Deloreme由虚假对“奇幻”属性进行论证很多部分也集中于后半段。但是，虚假感和美感确实也需要有所区分，这种段落中的虚假感还是不能否认的，我个人比较难接受的就是走近军队无人反应那一点（神态和歌本身倒不觉得是问题），如果只能用“多义”中的某个维度去遮丑，显然是不够完美的，也不是真正好的“多义”。

肥内:

其实省略应该是存在从一关卡到另一关卡之间的“路程”。简单来说，比如当Will下车走断桥那里。自从跟车队分开，镜头离开车队之后，彷佛就跟Will相隔千里，尽管断桥与车队似乎有同框过，但是，那种消逝，突然的消失，已经暗暗地压缩时间；更清楚的例子，可能是Blake死后，带出来的空洞时间。

以及，当他跟上一起去搭车时，镜头一带，竟带出那么多下车小便的士兵，而他们似乎全然不知刚刚发生的坠机事件。因而，两者之间存在着无形消失的时间。

1917 (2019)

小宇:

你们觉得最后那段开战，从地道里跑到地上奔跑那段长镜头很有美感吗？那里到给我很大虚假感。不仅仅是演员们的配合，连爆炸的位置都过于巧妙。

肥内:

其实……就像《手册》这篇说的：一切都很假……因此，我一刷后说“长镜头是这部片最大的bug”。事实上，如果不是长镜头，也许可以更从容地造出幻象感。

徐若风

肥内老师提到的《1917》中长镜头的使用与压缩时间之间产生了矛盾。如果这是一部建立在写实主义基础上的“伪一镜到底”影片，应该不会这么处理。但影史上也有很多在单个不间断长镜头内完成时态、时序变换交错的电影。似乎这对我来说，好像不是一个特别大的bug。

小宇:

幻想感，其实在观影时候我常常把镜头当做幽灵来看，可能幽灵看待活体动物都有种圣光的效果。这也是这片给我比较矛盾的地方。时而凑近时而疏离，特别像飞机坠落前那段镜头摆动，为了完成一镜到底而做的无意义内容，就感觉很神离人物。

1917 (2019)

肥内:

“影史上也有很多在单个不间断长镜头内完成时态、时序变换交错的电影”当然很多，几乎是从1950年代中，电影脱离古典主义开始就有很多尝试。不过，问题还是在：即使Will被击倒而让观众一下子失去时间感，问题仍在，是Will的昏迷让他少了时间而不是影片突然增加了篇幅，因此还是兜回一开始的问题：长镜头的意义何在？

徐若风

这种在一个伪长镜头内的视点切换，比如Paco刚刚提到的后半段“非人”越来越多，大家是怎么看的呢？

小宇

再比如Will醒来那段一个像给观众看景观那段前进镜头，镜头里Will消失了几十秒，完全就是给我一种观看主题乐园最惊奇内容的段落。那段拍得很美，但给我一种完全错愕感觉。我当时在思考Will的行动怎么样？结果他跟个没事人一样从下方进入镜头里，就是行动迟缓了点……这点设计也削弱了他晕倒那段给我带来的冲击。

肥内

是的，镜头像是他的“精神”一样，“帮他”去确认敌人已死，而他自己则下楼赶路。不过，也正是这一刻，镜头确实从一种“常规性跟拍”变成了“非人”观点，这在茂瑙的《日出》已经出现且暗示过了。

1917 (2019)

Paco：

回时间问题：对我来说也没有造成很大阻碍，换句话说，它本来也很难避免时间上的欺骗性，而我基本被“骗”过去了。在逻辑上，原本被预估步行六小时的路程通过上车队、跳河等设计进行了压缩，还不至于像希区柯克《夺魂索》里天光那样的bug那么实打实，至于肥内老师提到的那些“消失”和“压缩”，我觉得还是可以接受的，这方面最明显的似乎还是那个剪辑点的前后，虽然只是昏迷了，没有再行进，但时间体验上的欺骗性已经达成了。

肥内

只不过，在《日出》或者像德莱叶的作品，长镜头是在关键时刻出现，于是能产生较明显的隐喻功能，或者说，提示功能：比如《日出》中跟丢了男主角的镜头，反而暗示了他赴约情妇的犹豫，乃至暗示他未来“迷途知返”的行动。但在《1917》中，这种婉约的处理根本没有了。

小宇

从夜晚开始就已经有点“非人”视角，特别是看到大楼燃烧开始，那段流畅镜头，宛如夹在他身边的go pro一样，能近乎准确捕捉到他逃跑路线和他的行动，包括从桥上跳下去那个镜头下降这个动作，直到落入瀑布，这里一系列操作宛如他身上长的眼睛一样精准，精准到完全是“另一个他”的视角观察。

徐若风

我觉得肥内老师提到《1917》制造“伪一镜到底”没什么必要性，这点大家可以再聊聊看。

1917 (2019)

肥内

说一个题外话，受伤、全黑确实有助于拉观众进影片情境，这在夏布罗尔的《屠夫》中也尝试过；不过，这里跟夏布罗尔犯下同样的错在于：既然想透过全黑来体现人物的状态，那么，万不该出现人物被击倒那一瞬间，而是在他一上楼、推开门，同时开枪那一瞬间，或许，摄影机向后快速倒下，然后就该全黑，而不是转向Will看他倒下去。

小宇

其实就如之前我说的叙事者问题，长镜头只是交代一种讲述方式，并未能服务于故事。或者说，原本可以更严谨更多元化讲述，被长镜头一会儿一个视角变换弄得很难确定讲述者主体是谁，这段内容是从哪个主体去讲述的。还有，没有办法运用镜头切换和镜头拼接等工作，也就无法真正去捕捉人物的准确形态，特别是有亮色的那一瞬间。

肥内：

Paco上面也已经有大概帮忙说明了：六小时路程无法塞进两小时电影，再加上Will昏迷，使得这趟任务可能再添四、五小时。于是，超过十个小时的任务塞不下两小时的篇幅，原本透过一镜到底制造出时间紧迫感（一些一镜到底或者实时影片往往都依附在这种效果中，前者如《夺魂索》、《维多利亚》，后者如《老妇与读要》、《从五点到七点的克蕾欧》）势必遭到破坏。所以，《1917》到底想哪样？

1917 (2019)

小宇

Paco给明一个重要信息，就是六小时的路程，这个我是刚刚才知道。这个塞到两个小时电影里，怎么都觉得是走捷径？那为啥要用一镜到底呢？

Paco

回风风总结的必要性问题：有关长镜头，之前思考过的大部分必要性都来自其他方面，那些接下来会细说，暂时不觉得理论上的“不完全实时”（之所以强调理论，是因为感受上在我这是成功的）足以否定其必要性。另外，长镜头自带的“进行时”语态还是有效的，本质上，它不受“不完全实时”影响。

肥内

是的，长镜头当然可以被看成一种叙述方式，甚至可以脱离它的“原罪”（《鸟人》已经很摆明做出这样的尝试），然而，当导演选择这种形式，他得承担的风险就是会存在大量的冗长，尤其是跟在人物屁股后面的时刻（当然，《大象》也证明屁股也可以是看点）。如果不想无聊、冗长，就只能是制造各种刻意的突发状况，但是被稀释的戏剧内容则是必然了。

1917 (2019)

Paco

这是开场说的，说六小时，最多八小时。@小宇

徐若风：

《1917》的长镜头在这个作品中又是必不可少的，因为整个片子都是偏向概念化的，从“生存游戏”的点子出发，而长镜头提供了一种适配于网游的“不间断”+沉浸体验，同时也可以在影片宣发期时提供很大的噱头。我很难想象这个剧本如果用普通的拍法拍，那应该没人想看？然而维系《1917》的整个长镜头叙事，很多时候就是靠制造上面所说的“各种刻意的突发状况”，给我强烈的NPC+打卡机制的感觉。

1917 (2019)

肥内

所以这本来就是整个项目的赌注，因为如果形式本身无法打动观众，而内容更是难以共鸣，那么最终顶多就是技术炫耀一途。摄影师证明了自己，而导演则暴露了自己。（我记得写给深焦的短评提过门德斯场面调度功力还无法驾驭长镜头。）这也是为何，影片设计的每一次“停顿”都要想办法“撤空”周围环境。唯一一次大场面群众戏，也就是Will跑出壕沟，落下精准炸弹的那场奔跑戏。

小宇

这种长镜头叙事除了体现他们是在赶路之外，我确实很难有其他感受。相比较《鸟人》里利用不同环境所塑造的长镜头设计，还有剧作做了特别多戏剧冲突，也让长镜头有配合他们运动的感觉一样。那种沉溺其实比《1917》要强烈。《1917》还是过于沙盒游戏那种概念化，外加上剧情实在很难吸引我，这种长镜头反倒带来更多观感上的时间漫长。

肥内

是的，“赶路”是影片最重要的内容，但是，在这样的环境中，赶路实在没什么可以讲的。而虽说像是有亲情感触而使得Will“成长”，但恰恰Will又来不及跟Blake（亦即观众）分享他的“心结”，以致于影片也只能草率地让首尾都有棵树呼应一下，带出某种生命力（开场时有花，收场没有）而已。能把这种鸡毛蒜皮的行动当作主要内容拍得不闷，在德西卡之后没谁了。

1917 (2019)

小宇

曾经玩TLOU的我，其实一直对赶路是很有兴趣的，TLOU里也有很多双角色的对话内容，这些是随着剧情推动有变化有层次推动的。《1917》里本来可以实现这样效果，谁叫Blake死掉，独角戏行动削弱了续作上戏剧性内容，使得长镜头更加绵长。即便给Will设计了躲在屋子里碰到法国女子的戏份，然而并没有打消这种无聊。

肥内

不过女人却是必要的，毕竟，没有这一段，整部片一个女性都无法出现；这也是为何会是一个女婴而不是男婴。

徐若风

另外一点是，片中多数时刻的感情戏，偶尔出场的NPC，都给我一种很强的“匆匆过场”感，比如在车上给男主酒喝的士兵、废墟中的法国女人。这种有意为之的仓促似乎又过分仓促了点。

1917 (2019)

肥内

正是因为“赶时间”而抵销了这些戏的余温。

徐若风

如果反观剧本的话，大家会觉得《1917》在什么地方设计得不错，什么地方又挺有问题的呢？

小宇

其实Blake之死给Will带来成长内容也很敷衍，今天重看那段，眼睛还是盯在Blake身上。这段Will的蜕变表现还是有些仓促，可能真正蜕变只是在最后奔跑在战场上？

肥内

要说问题，到处都是。比如说，他们赶到前线，发现第一条德军战壕中的德军“才刚离开不久”，在这种状况下，为何还敢继续赶路？他们甚至不知道德军往哪里退。另外，如果才刚离开，哪可能马上到处爬老鼠？（这点反驳也许不够充分。）再有，Will跑出壕沟那一场，仿佛敌人就在等他出来，开始轰炸，而当他又躲进壕沟，轰炸又结束了……也许唯一好的地方，很多人提过了，就是在极端可怖（河上的尸体）之前的落花（与前面呼应，像是在纪念Blake）。让人想起小津日记。

1917 (2019)

小宇

我会觉得拍摄有削弱剧本嫌疑，剧本其实也很少涉及到他们与别人交流所产生的情感交流，一切都因为要完成一镜到底长镜头在不断削弱，没有存在我们需要沉淀下来回味情感的地方。包括Will之前的心结等等，都是到最后才给一个暧昧的解释，但我等这个解释需要花很长时间。

徐若风

上述那些有问题的桥段似乎都说明了一个问题：Will的“导游性”，这是一部他能“触发”很多“观景”体验的电影。

小宇

能不能这样说，“导游性”更多是摄影机带来的。

肥内

说到剧本，这也是我比较好奇的。我第一刷的时候是对着剧本看，而影片中基本九成五以上都忠实于剧本的内容。所以不知道这是在整个项目都已经前期规划明确的最终定本，还是门德斯最初的剧本就如此精准地被落实……（印象中只有少数台词略有不同。）

1917 (2019)

Paco

首先，沉浸感显然不是长镜头的专利，我最沉浸也最喜欢的战争片是《自己去看》，它的最高光时刻没有高速剪辑直接就不成立了。以及，时空连续性是否必然导向沉浸，或者导向巴赞口中“客观物质现实的复原”，在今天还是值得打一个问号。

不知不觉好像变成了挺《1917》采用“一”镜到底的正方，但其实各位老师说的很多我都同意，有关长镜头的使用，我基于上述继续提供一些肯定的观点作为补充。

第一，综上所述，根据大家比较相似的体验，如果没有持续的、稳定的长镜头运动，那么后半程出现抢眼的“非人运动”时——比如越过窗户后慢慢下降，在功能上就仅仅只是一个非常传统的定场衔接了，很难成为一个引起体验发生变化的信号，也就不能导向更有趣的联想。

第二，在开场有一段时间之后，观众能在潜意识里感受到长镜头是一种对“限知视角”的承诺。它既和本片的格局匹配，也通过这种潜在的体验给观众作出了某种担保：你会像这样一直紧跟着他，你不会知道德军的具体行踪（比如被狙击的时候，你知道一定不会有单独交代狙击手情况的镜头，所以在感受和认知上会被动地和角色保持同步），到达目的地之前你也不会知道前线的情况，等等。我认为这种体验和传统的、在无数分切中贯彻的限知视角叙事还是有所不同的，是这样一种依托于“噱头”与高概念的承诺，让很多情绪有了更混沌也更调动观众主动性、强化参与感的形态。这一点，《俄罗斯方舟》和《鸟人》都志不在此，《维多利亚》有相似性，但因为情节强度直到后半段才被充分调动起来，加之题材和技术指标的问题，在我看来也没有《1917》这么极致。

1917 (2019)

第三，且不从剧本维度论，单说直观体验，很难不承认那个实给的剪辑点（意识的断裂）还是很有力量的。如果没有对长镜头的选择和坚持，这种来自“分切”的破坏力很难成立。这点让我想到《夺魂索》里有一个正反打（在34min处），因为同样存系于长镜头的包围中，所以有着相似的力量。

所以，这是本片自身语言的一部分。

肥内

确实，非人运动带来短暂的惊奇，但随后，镜头又再次紧跟著Will。当然，有助于建立起“限定观点”的焦虑感，但是从多数波兰斯基的作品能够了解，不用长镜头依旧可以从容制造限定观点的效果。至于全黑剪接点，如果是反向制造出路程被缩短的印象，那只能说……观众无疑被欺负了，就像《后窗》中明明应该让观众与主人公观点重合，但却又偷偷给观众看到当他睡着时不可能看到的线索以误导“知情太多”的观众。

1917 (2019)

小宇

限定视点焦虑感其实从他们不知道战场信息开始就存在，只是故事前期使用他们交谈其他内容而弱化这块内容。但这也不是影片使用一镜到底的理由。你说黑夜开始弄个快二十分钟长镜头展现这种体验很合理。其实也可以制造更多“事件”来增加这种焦虑感，毕竟时间在一分一秒流动，像钟声，最后因为道路太远冲到战场上奔跑，这些确实东西其实用得特别少。而且这种一镜到底弊端，Paco也在那场森林里唱歌说到确实有问题。

肥内

然而，在法国女人那里也确实逗留太久。要想，在Will昏倒时，也差不多才刚过一个小时，简单来说，他也才完成了一个小时的路程；即使有车队帮了一把，但他在车上的时间也不多。因此，当他醒来，虽说天还没亮，但他应该是赶路，而不是停留。车队、昏倒，更重要的是一堆地名、方位，成了消减时间与空间的咒语。然而，既然费心消解时间感，最终还是回到最初的问题：长镜头是否必要？

1917 (2019)

小宇

而这些都呈现出影片剧本上各种问题。像河里尸体那里，包括他从尸体里走出那段，可以弄得更加出色，也是碍于赶时间，有很大程度上破坏这些外在可以施加给Will的效果。一镜到底增加更多的是弊端。当然，对于大众来说，更多看成一种高概念设定，不然这样剧情，就如风风说的，怎么看得下去。一镜到底到成为剧本遮羞布。其实更像问导演，为何不使用多个视角长镜头组合呢？

肥内

所以才说整部片落于两个法宝：摄影技术与导演功力。一个成功，一个失败了。

小宇

可以增加点视野嘛。好像跟上面说的视野狭窄冲突？《1917》更像是迪金斯的组合摄影机使用胜利，门德斯导演这块问题到蛮严重的。

肥内

以“伪长单镜”来说，情节就更恶劣了。就这个层面来说，后期技术不可能那么高的毕赣，实干型的长镜头或许还让人有一点想给出鼓励。而这种伪长镜头则真的应该要有很强的理由来执行这种形式。就像在《狂凶记》一段，杀人凶手要杀害第三名女子时，摄影机跟著他们上楼（观众知道女子会死），待他们进屋后，又悄悄地退到街上，结果在公寓楼下门口有一个假衔接，制造连续性，摄影机继续后退，退到车水马龙的对街：女子的呼救肯定没有人能听到！这种硬是把观众跟摄影机结合，有助于制造观众的无力感。

1917 (2019)

徐若风

《1917》面临的诸多争议中，它对于战争伦理的探讨是否失效，或者说，它没有厚重的“历史包袱”是否可行，是一个比较大的聚焦点。之前口碑榜里，就有个作者提到它“哪有什么微言大义，其实就是无话可说”。

个人也觉得这是《1917》令我失望的地方，尤其是对比不久前在影院上映过的一战题材纪录片《他们已不再变老》。相比大家都非常熟知的二战，一战是有些被遮蔽的，每个一战的士兵都在某种程度上成为了历史中的“失语者”。《1917》不至于让他们完全“无话可说”，那个批评稍有夸张；但的确，也是没说出什么来。

而对于这方面的批判，口碑榜的读者提出更应该强调这部电影的视听价值、工业水准。客观而言，这一层面上，《1917》放在去年好莱坞的确已经是高水准的创作之一了。

那么，大家是如何看待这个问题的呢？

1917 (2019)

肥内

战争伦理……这部片不是还是立基于“亲情”嘛，也就没有任何新的切入点。要是以视听价值来看……我也不知道它有超越什么，《鸟人》？《荒野猎人》？去年好莱坞，至少……《极速车王》在我看来是超过《1917》。因此即使从视听价值乃至工业水准，应该也无法说“客观来说”，尤其工业水准真不是我们旁观者说了算。

小宇

“口碑榜的读者提出更应该强调这部电影的视听价值、工业水准。”——这个是好莱坞这些年一直填补剧本偏弱问题法宝。这个不又回到《电影手册》主编说的“奇幻”这个概念吗？观影给我最大乐趣还是共情，就像我重看经典老片，还是会跟着他们一起冒险一样，工业内容占据电影内容更多是让这些电影包装更好看，更好卖钱而已，但内容缩水问题以及好莱坞保守观念传导也让这些作品阐述起来都很像，像模板刻印出来的。

Paco

同意剧本层面相对单薄，但没有厚重的历史包袱是可以接受的。个人认为《西线无战事》对《1917》文本的影响比较深，我觉得《1917》说的基本没有超脱于前者。但足够的深度和复杂性不是唯一优越，影史上不乏足够深刻但流于文本的反思和讨论，在技术桎梏一再被打破的今天，当浅显的价值得到技术的武装，以更具征服力的方式输出，又何尝不是一种补充和进化？

1917 (2019)

小宇

我看《1917》之前是看的《黑水》，那部其实也能呈现好莱坞成熟工业体系情况，看看那片美术和场景设计就知道，还原的像模像样。所以，也不能说美国电影工业这块就是为了制造奇观所服务，只是制造奇观会看起来更能看到美国电影工业的强大之处而已。就如《1917》很多镜头衔接也是使用特效去做的衔接一样。但这并不能成为《1917》的有力辩护。

Paco

题外话，很同意肥内老师对《狂凶记》长镜头的描述，有关长镜头，刚才最后再加这些：

非人运动方面，刚才聊过后半程的很多时刻，不是单一短暂的这一个。如果完全保持非人，可能又会消解多义，我对目前的状态是认可的。

最后一次提黑幕那个，纯粹就是指通过“破坏”长镜头外化意识断裂感的意思，不是指反向制造压缩时间的效用。

我觉得消解时间感还是不准确哎，应该说改变时间感。这个联系上面说到的欺骗性。

1917 (2019)

肥内

当然，我们要是以“先锋”精神来看它，会比较能接受一些短处，就像我们看造其雷乃的作品，剧本都不是被检视的最重点；但是先锋则应该要有前瞻性或实验性，这在《1917》真是看不到的。

Paco

我倒不是以“先锋”来看，是以可接受、甚至也是作者不避讳的“偏科”来看，之于影史就是能实现一种补充。我觉得不先锋，而且还是有很多问题。

肥内

嗯，所以影片的性质应该比较接近李安最近的两部片吧～只是说，在实验的层面来说，《1917》仍算是“落后”很多了。

小宇

《1917》很难说实验吧。在我看来更趋近于保守。

肥内

哪怕是偏科，那也应该被期望是每一步都该有所建树：套一句巴赞的话改一下“只要拍一镜到底都算是为影史建功”的时代也已经过了。所以我的意思就是说，剧本薄弱或情感单薄，在过去，常能是以先锋、实验乃至个人化来当作理由；然而《1917》都没有，于是形式变成空壳。

1917 (2019)

小宇

门德斯确实提出个很好想法，但这层想法需要配合更多内容去呈现好这种想法。一镜到底这种呈现，就如上面所说，在时间压缩上，在完成长镜头造成意识割裂断层上，都带来不小副作用。同意肥内老师说的。这也是看李安这两部高帧实验片所发现的问题。

徐若风

说起“偏科”，可能这是《1917》之所以能在颁奖季拿到这么多奖项肯定的原因，也是它最后无法拿到最佳影片的原因。好莱坞在拥抱并越来越多地产出这种“游戏化”的电影，但又不会给它最高的奖项。其实去年台湾也有一部。最后大家可以再就游戏与电影聊聊？圆桌最开头时引用Delorme那篇文章的结尾，他也抛出了这个问题。“游戏带来了不同的对叙事和体验的构思方式。”

肥内

游戏来到电影终究只是一种美丽的隐喻，毕竟，游戏的“自主权”要强过电影太多；但这种选择的权力却不是电影所追求的；再说，还要考虑到为数不少的观众从不玩游戏（比如我），因此电影从游戏中只能象征性地借一点东西而已。

1917 (2019)

Paco

如上所述和《西线无战事》的关系，“偏科”还是基于战争片文本这个语境的。而且和《敦刻尔克》一样都在尝试对《拯救大兵瑞恩》以来形成的美学（基于战地纪实影像）有所破立。远没有上升到“形式”与“内容”这个程度的，所以反而觉得和李安这两部比有点拔高（不是指质量，而是可比性，以及所述问题不在同一层级）。

肥内

当然，我也觉得在一些直观的层面上，李安这种规格拔高一些。（话说，既然提到《敦刻尔克》，我倒觉得时间感的处理，要比《1917》强太多，想法高很多。）

小宇

就像我前面说的TLOU一样，游戏有设计很多人物之间交互内容，玩家跟游戏的交互更多在游戏人物操作和装备组合上，剧情依然是设定死的。如果电影朝着游戏这块做，也就是一种变相高手打游戏视频一样，好看却很难触及到真正喜欢这款游戏的理由。就如很多人去看游戏高手视频一样，等到自己玩又是另外的感受，似乎云游戏跟真正游戏玩家感受还是不同的。之前还在群聊里讨论游戏电影化问题，我一直挺排斥这样观点的，因为你操作游戏里人物占据95%以上游戏时间，电影化只是过场动画做出的效果，或是触屏高手才有的近似于模仿电影推动的效果。我很难界定操作部分也是电影化的体现。

肥内

这也是为何在我感觉VR无法取代传统电影的原因之一。

1917 (2019)

小宇

同样，电影也不可能做到游戏那种交互效果，是要靠观众自己去投射自己到人物中去感受的效果。游戏更偏向于玩家自主一方创造性，电影更倾向于观众被动接受并投射自己进去所达成的理解效果。两者差别还是很大的，虽然都使用了影像作为传播介质。VR的观赏性还有待提升很多。去年去青岛看VR电影真的好痛苦。

Paco

既然说到VR了，之前聊过，我支持VR作品，也支持VR成为独立艺术门类，但依旧反对“VR电影”的说法。且不论流媒体也在瓦解的、电影的“电影院”属性，基于创作者声画主导权而存在的视听语言在VR中显然无迹可寻，这就是反电影的。但主导权退居于空间/场景同样可以释放艺术性，比如游戏，比如建筑设计。

肥内

是的，不用反对VR这种技术，但，它是另外的东西。它适合场面，但不适合故事。

小宇

其实用VR看场面也很吃力。记得我看赵德胤那个VR短片，我正好在拍摄团队和制作团队中间，两边信息都很大，我要靠自己身体转动椅子去观看，给我一种好累的感觉。而且转的时候还不注意缠到线了。

1917 (2019)

Paco

从游戏到VR，都体现出了一种主导权越来越大的让位，电影的魅力之一，还是基于更多的不让位的。游戏的艺术性还有一点感受，是“行动化的在场”，这点得益于技术的征服力，这种“在场”不需要戏剧式的现场去实现了，也是一个特点。

徐若风

说到VR，我感觉有点不太一样。虽然我目前看过的大多数都是有问题的，比如小宇刚刚说的《灼人秘密》的那个VR。但是之前看的《董仔的人》给我的感觉，反而是和Paco的说法反过来，导演也是可以利用这种主导权的让位，再把主导权二次反转。

Paco

抛开上面论述过的其他长镜头效用，单说“沉浸”这一点，从业者、影评人、影迷这整个群体和大部分观众的体验在这种作品上是否容易出现较大反差？前者通常会比后者更容易受场外信息影响，因为“找剪辑点”或者对理论、对拍摄技巧甚至对名演员的关注而对沉浸造成的阻碍，在很多观众那可能根本不存在。我也让家里人看过《1917》，就目前观察，我接触到的大部分非影迷观众都没有“沉浸失效”的反馈，即便观看前都对这个概念充满好奇。更何况，无论哪个群体，目前接触本片的大陆观众，又有多少是在影院这种更具强制性的环境下看的呢？这些也还是需要考虑的。