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15年的积淀与发展：2019连州国际摄影年展
作为2019年中国国内最后一个重要的摄影盛会，连州国际摄影年展于11月29日在广东省的连州市开幕。从2005年建立至今，不知不觉已经过去了15年，连州国际摄影年展也由当初的“稚嫩”逐渐走向成熟。
今年年展的主题是“不期而至”，它探讨的是摄影文化中的那些“不确定性因素”，“随机性”“去主观目的性”“不可控”……成为本届摄影年展的关键词——这便让人不由自主地联想到在20世纪50年代曾经流行的“偶发艺术（Happening Art）”。并且，在展场中，我们也可以很直观地观看到许多作品中的“偶然性”成分——例如，《鸟，昆虫，错误》《海鸥咒符》《落入圈套》……而去年，摄影年的主题是“时间之风”，它强调的是摄影文化中的“时间维度”。从“时间之风”到“不期而至”，连州国际摄影年展所探索的都是摄影文化的本身，这便和7日前开幕的集美·阿尔勒国际摄影季产生了许多不同——虽然，它们都是以摄影为共同的出发点，但各自的实践方向却“各具特色”，相较于连州国际摄影年展的“摄影本体的探索”，集美·阿尔勒国际摄影季则是在强调摄影文化的跨媒介性和实验性，是在强调摄影的边缘问题。所以，从某种意义上讲，连州国际摄影年展更加“纯粹”，更加“本体”。
与往届相比，今年的连州国际摄影年展分为“主题展”“群展”“个展”“特别展”和“开放展”五个类型。其中，“主题展”“群展”和“特别展”主要呈现于“旧粮仓”展场；“个展”主要呈现于“二鞋厂”和“连州摄影博物馆”展场；“开放展”则主要呈现于连州市文化馆、图书馆、博物馆这三个展场——各个展场相对分散，但除了“旧粮仓”展场较远之外，“二鞋厂”与“连州摄影博物馆”之间的距离较近，观者可以步行观看。
“旧粮仓”展场
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“旧粮仓”是几个展览场地中最大的一个，也是呈现展览最多的一个。
从正门进入“粮仓”，右侧是一排平房，这里便是“活山”系列群展的展览现场，它由佩内洛普·乌姆布里科（Penelope Umbrico）的《山脉》、艾比·海普纳（Abbey Hepner）的《联想对象》、艾丽丝·Q·哈格雷夫（Alice Q Hargrave）、贝丝·东（Beth Dow）的《动态山脉》、李真（Jin Lee）的《某时某地》和米利·蒂布斯（Millee Tibbs）的《山系模拟》六个展览构成，通过不同的方式和维度探讨了人们对于“山体”景观的重新观看以及人与自然环境、人与人之间的相互关系。在《山脉》系列作品中，乌姆布里科在她的苹果手机上下载了数百个相机应用程序来重新拍摄一些摄影大师的山脉作品，并使用相机应用程序中的多种滤镜进行后期处理——在这个过程中，山脉这个大自然界最古老的地标和人们精神寄托的对象，突然变得充满了不稳定性，不断移动且没有重力；在《动态山脉》系列作品中，贝丝·东拍摄了南达科他州荒地的山脉，并利用数码技术建构了大型的装置，她使用分色印刷、三维立体图、负反转和雕塑等元素，挑战了人们对于图像的既有感知，让人们重新审视图像中的科学的“真实性”概念；而在《联想对象》系列作品中，海普纳通过一系列仪式感很强的景观人像照片，来探讨人与人，人与景观之间的相互关系，“并强调了人总是存在的，不管是在镜头后面还是前面。”作为今年“唯二”的群展，“活山”表现的也许并不是我们常规意义上的具体之物，而是每个人心中的规则和执念。
From the series “Evocative Objects”, Abbey Hepner
© Abbey Hepner
From the series Calls; Along "The Way" - Guangdong Province, Alice Hargrave
© Alice Hargrave
From the series “The Dynamic Range”, Beth Dow
© Beth Dow
From the series “A Time and A Place”, Jin Lee
© Jin Lee
From the series “Mount Analogue”, Millee Tibbs
© Millee Tibbs
“活山”展览现场的前面是一座二层的建筑，从正门进入，一面绿色的巨大前言墙迎面而来，这里便是“主题展”的具体的展览所在。绕过绿墙，第一个展览便是亚历克斯·哈尼曼（Alex Hanimann）的《落入圈套》系列作品，他搜集了许多由夜间自动感应功能相机所拍摄的动物照片，并重新进行整理与编辑。这些原本被用来科研调查的“偶然性”照片被哈尼曼带入到“艺术的语境”的观看之中，从而让观者产生了无限的遐想——“微小的故事、戏剧性的事件、真切的情感和美丽”。这种自动感应相机的拍摄，从影像产生的意义上讲，它具有一种人为的偶然性，在作者的作品阐释中也强调了这一点——“矛盾的是，原意为了控制的监测系统引发了一种不受控制的、无意识的行为，并产生了不可预测的图像。”并且，他还强调这种拍摄行为其实是一种监视和入侵——“我们不禁自问：谁又在观看着我们？我们有危险吗？如何逃脱？面对画面，我们意识到自己也正被困在无处不在的数字监控网络中。”在《落入圈套》展览之后，便是塞巴·库尔蒂斯（Seba Kurtis）的《移居档案》系列作品，库尔蒂斯利用长时间曝光、海水浸泡胶卷和照片上“绘画”等方式来展现了当下的非法移民问题——人们背井离乡，历经磨难，以期望自己和家人可以获得一个合适的生存环境。
© Alex Hanimann
© Seba Kurtis
《移居档案》展览之后便是川内伦子的《光晕》。川内伦子，在接触摄影之处，我便很喜欢她的那种对于世间万物的敏感性，她将自己的细腻情绪融入她的拍摄拍摄之中，让人感受深刻。《光晕》是其在2017年完成的系列作品，川内伦子将自己“沉浸在不可预测的宇宙力量之中，比如四季变化、月亮周期和光的不可控效应”，来观看世界运转、变化、发展中的某些痕迹。世界是宏大的，我们人类却是渺小的——“人们在祈祷中的思想是肉眼看不见的，但可以在水滴中形成并反映出来。在银河系的一颗小恒星上，十分微小的生物也在继续发挥自己的作用。一切都在阳光下，保持着脆弱的平衡，如履薄冰。一切生物都仿佛在祈祷一样在寻找美，万物都受到保护，彼此都不断地相互重叠。”只是，相较于作品本身的深刻，现场的展示效果却相对薄弱了一些。《光晕》展览的后面是计洲的《真实幻象》，他在不同的时间、不同的光线条线下，对同一事物进行了拍摄记录，然后将这些影像拆解成片段后，再将它们重新组合、拼贴成一个“完整”的影像。现场观看的过程中，我不由自主地联想了英国艺术家大卫·霍克尼（David Hockney）的摄影作品，从创作手法和探讨的主题上讲，他们两者之间有着许多相似之处。
© Rinko Kawauchi
从《真实幻象》沿阶而上，二楼的空间依次展现了安晙（Ahn Jun）的《神迹与巧合》、阚⾟的《另一座望夫石》、横田大辅的《垂乳根》和白双全的《等一个朋友》。在这几个展览中，《等一个朋友》这个展览吸引了我。白双全随机地选择一个地点（例如商场、车站、超市……），然后便站在那里静静地等待，等待遇见一个熟悉的人——但是，很多时候，等待许久却不曾遇见。相较于摄影，这个作品的更多意义在于等待这个行为的本身，它让我联想了艺术家谢德庆一系列作品，我们在努力追求和定义意义的同时，意义的本身又是什么？一次“不经意”的相遇？还是最后一盏电灯的熄灭？
二层建筑的前面是两排巨大的圆柱体建筑——这以前应该是存贮粮食的地方，也是这个展场名字的由来。由于是圆柱体的空间，所以这里的展览呈现便与其他的空间有了许多差别。第一排圆柱体建筑，黎朗的《某年某月某日》成为这个空间里的第一个展览，它分为照片和声音两个部分——照片是黎朗在火车上以统计学采样的方式拍摄的窗外风景，录音则是通过志愿者来围绕“你是如何描述你的现实的”和“这些现实是如何影响你的”这两个话题来展开对谈的录音——每个人差不多聊1~2个小时，视频当中的文字便是从对谈中抽取出来的，每个人1~2句。照片以幻灯的形式播放，录音则是低声的音箱。黎朗营造了一种特殊的情景——火车运动所带来了时间和空间上的双重变化；而文字和对谈的录音则又像是一种若隐若现的线索，勾引着每一个观看者不由自主地去思考“现实”的意义所在。在幻灯片对面的墙上，黎朗还留下了这样一句话：“千万不要觉得现实就像窗外的风景一样宁静无声，其实我们只是听不到外面的声音而已。”
© Li Lang
《某年某月某日》之后是富安隼久的《乒乓球桌》，富安隼久站在自己的家中，不定时地拍摄自己楼下的一张乒乓球桌——这其实一组非常主观的摄影作品，摄影师就像是一名猎手，他通过自己的镜头来不时地捕捉一些他想要的画面——“我在运动场上看到一只狐狸，平静地穿过沙坑和跑道。它在经过乒乓球桌前停了下来，抬起头来看了一会……从那以后，我经常在窗前等待狐狸的出现，但它再也没有出现过。”《乒乓球桌》之后的展览是向承美的《幸运88》、克莱尔·斯特兰德（Clare Strand）的《十个最不希望得到的》、克莱门特·兰贝莱（Clément Lambelet）的《战地中的两头驴》以及库尔特·卡维左（Kurt Caviezel ）的《鸟，昆虫，错误》和朱尔斯·斯宾纳切的《维也纳歌剧院舞会2009-10008/7000》这五个展览。《战地中的两头驴》是一系列取自YouTube上的视频的截图，它记录的是美国无人机袭击ISIS营地时的红外影像——在模糊的影像中，两头驴的形状依稀可辨。在残酷的战争中，人类自身永远都是主要的观看目标，但对于其他的生命，我们便会无比漠然——虽然，在日常的言语中，我们将它们看作是和人类同等重要的地球生命。而《幸运88》系列作品则是向承美给予被摄者88元钱（许多农村老年人的养老金是88元），让他们随意购买自己喜欢的商品，然后拍摄他们和所购买商品的合影——以此探讨中国当下农村老年人的生活状态以及中国当下的农村养老问题。但是，且不说这个“88元”标准的合理性，单以摄影师以人为介入的方式来进行创作，便会构建一种歧义——这并属于日常之中的消费行为，而是为了配合摄影师所进行的购买活动（即使这种购买和日常的消费相符合）。此外，面对摄影师的镜头，我们似乎也可以感觉到一种自上而下的观看，这就像摄影师所高举的“人文精神”，也是对被摄者的一种不尊重。
© Clément Lambelet
© Tami Xiang
第二排圆柱体建筑空间中，王居延的《无名地景》是其第一个展览，展出的作品来自于他的“2084计划——奶牛、碉堡”和“无名地景和受难地景与含混的第二种状态”这两个系列。其中“无名地景和受难地景与含混的第二种状态”是在北威尔士的Dolbadarn Casle附近取景，它的名字出自英国作家威廉·燕卜荪（William Empson）的《含混的七种类型》——文学上所谓的“文本细读”的理论就建构于这本书，七种含混的概念被燕卜荪建构并用来分析解构复杂的文本。王居延从“文本的含混”出发，并放大了这种冲突感——“阅读图像始终有一个冲突的状态，一方面图像可以包括其背后的历史命题，可我们有经常误读所指引出的文本。”“2084计划——奶牛、碉堡”则“继续了王居延作品中一贯的反乌托邦语境，如题目所指，包括了一张有奶牛的图像，一张有碉堡的图像以及没有指向性的废墟、海景和山景。系列并不展现线性叙事，取而代之的王居延作品中一如既往的受难氛围和纪念碑式的庞大且富有隐喻的地景。”
© Wang Juyan
《无名地景》之后便是埃斯特尔·冯普伦（Ester Vonplon）的《乌阿尔斯卡泰尔》、卢卡斯·费尔兹曼（Lukas Felzmann）的《海鸥咒符》、安娜·尼斯卡南（Anna Niskanen）的《化合物》和集体-事实（collectif-fact）创作的《英雄之地》系列作品。其中，《英雄之地》是一个视频作品，艺术家利用一个事先编排的超长镜头拍摄了瑞士西南部城市锡永的日常，并将这个长镜头影像与另外录制的画外音混合在一起，给观者制造出一种似是而非的错觉，从而让观者质疑这个视频的真实性——艺术家以此探讨日常生活中的诸多偶然性，以及画面控制和捕捉意外之间的紧张关系。
圆柱体建筑的对面是两栋二层楼房，这里有序的依次展现了尼克·汉内斯（Nick Hannes ）的《失乐园》、本尼迪克特·库森（Bénédicte Kurzen）与桑内·德·王尔德（ Sanne de Wilde）的《双胞胎之乡》、曾翰的《真山水》、魏壁的《梦溪3》、陈荣辉的《空城计》、陈卓的《荒蛮故事》、钱海峰的《绿皮火车》、刘珂和晃晃的《镜子》和珍妮·罗瓦（Jenny Rova）的《宝贝》等展览。
《双胞胎之乡》令我印象颇为深刻——深刻的原因不是基于作品的内容本身，而是展览的布置，它完美的呈现了作品的内涵。《双胞胎之乡》探索的是尼日利亚盛产双胞胎的神秘传说——在西非，特别是尼日利亚西南部的约鲁巴州，双胞胎的出生率大约是世界其他地区的4倍。摄影师通过视觉叙事和美学语言，展示了约鲁巴文化中颂扬双胞胎的力量。她们将目光延伸到更深的层次，以对称和相似为楔入点，带出把双胞胎比作神话人物的隐喻——有关人类本身的二元性和我们所处世界的二元性。在一些地区，人们建造神殿来崇拜双胞胎的精神，并为他们举办庆祝活动；但在另一些地区，双胞胎因被认为会给人们带来厄运而遭到诽谤和迫害。为了突出“魔力”和“超自然”这些我们无法用肉眼看见的概念，摄影师还在某些照片中使用了两种滤镜，从而放大了两个摄影师、两个人、两种身份的双重性和两种不同的观点。不同的颜色代表着两个矛盾的信仰：紫色代表崇高的灵魂，红色代表粗浅与危险。摄影师使用了各个类型的二元性作为主题的烘托，包括隐喻和直白、可见和不可见、物质和精神等等。
© Bénédicte Kurzen & Sanne de Wilde
《梦溪3》是魏壁“梦溪”系列作品的第三部分，魏壁用淳朴的情感和平实的摄影语言展现了他对于家庭的深情和生活的热爱。“芋头”“野果”“山楂雨”“童子功”……拙拙的文字配合纯粹的影像，给人一种亲切、自然的感受。《真山水》系列作品则是曾翰通过借鉴中国传统山水绘画中的“法则”，利用摄影的方式对当下的自然风景和人造景观进行了选取和重塑，从而解构和重构了中国传统的绘画或者说中国绘画的传统，将当下的“新观念”与其相融合—— “‘艺术即历史’（方闻），而‘一切历史都是当代史’（克罗齐），对艺术史的当代呈现，便是我企图用摄影去调研和书写的当代史。”
© Wei Bi
在浏览完陈荣辉的《空城计》、陈卓的《荒蛮故事》、钱海峰的《绿皮火车》、刘珂和晃晃的《镜子》和戴建勇的《朱凤娟》这些熟悉的展览后，重新来到“旧粮仓”展场正门——今年在其右侧的空间里呈现了一个“特别”的展览，它是一个对连州国际摄影年展的回顾与总结，以文本、海报和部分展览作品的形式展现了其自2005成立至今的成长脉络，一步一个脚印，逐渐成长为中国颇具影响力的摄影盛会。
“二鞋厂”展场
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“二鞋厂”展场是“个展”的集中地所在，这里大约展现了27个“个展”和1个“群展”——所以，这里是连州国际摄影年展中展览最集中，变化最丰富的展场。
刚进入展场，左右便各有一个展览空间，左侧是王翰林的《内啡肽的火焰》系列作品，右侧则是梁莹菲的《伤痕之下》系列作品——颇为有趣的是，王翰林凭借《内啡肽的火焰》获得了2019年“1839摄影奖”大奖，而梁莹菲则凭借《伤痕之下》获得了2019年“映·纪实影像奖”大奖。《内啡肽的火焰》是王翰林将父亲的亲身经历和他虚构的影像进行编辑整理，构建了一个亦真亦假的叙事，来引导观者思考人的本身，以及人的意识与幻觉之间的模糊状态。
选自“内啡肽的火焰”系列
© Wang Hanlin
选自“内啡肽的火焰”系列
© Wang Hanlin
选自“内啡肽的火焰”系列
© Wang Hanlin
选自“内啡肽的火焰”系列
© Wang Hanlin
《伤痕之下》则是以视频、音频和照片相结合的综合形式“记录和呈现性侵害亲历者的创伤记忆，以及事情对她们往后生活、工作的影响……”我认真地阅读和观看了《伤痕之下》这个展览——所以，此处所有谈论的问题皆由展览展开。展览分为四个部分：性侵害亲历者拍摄的照片、摄影师拍摄的照片、摄影师拍摄的视频和摄影师录制的音频（音频和视频里的声音应该是相同的）。展场中，每组大尺寸的暗调照片旁边都安放了一个黑色的耳麦，耳麦线不长，所以每个带着耳麦的人只能近距离地站立在照片面前。而暗调的照片和照片上面的玻璃一同反射了室内的灯光，让人辨不得照片中的具体内容，声音便成为了为数不多的线索之一。一种非常平和，没有任何情绪的声音从耳麦中传出来，而且在中文的讲述之后，便会有一个同样没有情绪的男声用英语复述一遍。面对性侵这样痛苦的经历，这种稳定平和的声音让人不由自主地产生一些困惑，后来，当我在观看视频的时候，在大屏幕旁边的一个很小的白色标签上发现了这样的文字：“我邀请身边的朋友来朗读性侵经历者的故事。”所以，视频中的人物、声音和音频中的声音都是摄影师的朋友，而不是性侵害亲历者，他们并不是在回忆过往的痛苦经历，而是在复述一个他者的“故事”。这种处理方式，在保护性侵经历者的同时，却也产生了一个问题：我们是否有权利来质疑这些“故事”的真实性？对此，摄影师本人的解释是：“我将收集到的性侵害亲历者的经历，以第一人称的方式，整理成一篇篇故事，再邀请不同人进行朗读。我想让这些从未有过类似经历的朗读者，对性侵害有更立体的认识；另外，当这些原本难以启齿的经历，被人们以此方式分享时，禁忌被打破，它希望传达的是：性侵害不仅是个人的不幸，而是需要整个社会共同面对的问题。”这种解释颇为牵强，并且，在没有前面白色小标签的提示下，视频中所出现的朗读“故事”的人物非常容易被观者误认为是性侵经历者本人——每个故事都由不同的人讲述，拍摄时的光线和人物的神情……我不知道这是否是摄影师的故意使然——如果是，那这个作品就有消费性侵经历者的嫌疑。并且，在视频中，有一段表述十分明确：她/他之所以在这么多年以后站出来讲述（被性侵）这件事，是因为她/他不希望更多的孩子受到“那个人”的伤害……那么，这种利用第三者代为“朗读”的形式便不得不令人产生疑惑（或许视频并不是呈现这个作品的最佳手段）。此外，在朗读的内容中，出现了很多性侵行为的细节性描述，这是不应该出现的。对于现场的观看者来说，展厅内所展现照片的内容过于含混，人们很难感受到摄影师所要诉说的问题（或者说她所希望营造的氛围），若是抛开展览作品的呈现，那么“事件性”便成为《伤痕之下》这个展览的重要核心，梁莹菲将“性侵经历者”这个极其尖锐的社会性话题引入到“摄影文化”的语境之中——虽然，新闻报道也的确是摄影的功能之一，但在中国当下，尤其在摄影节的语境下，人们总会下意识的将其归类于“艺术文化的领域”之中，所以，从某种意义上讲，这就削弱了事件本身的严肃性，我们应该将更多的注意力放在性侵害亲历者身上，在保护他们的同时找到更加合理的方式来应对这些问题。反过来讲，我们如果强要调摄影的记录性，那摄影师便不应该将事件进行隐晦处理——含混的影像视觉、没有情绪的第三者朗读……反而应该在保护性侵经历者的前提下，让整个作品更尖锐，更加有力量，从而打破“语境”本身的束缚，这才是艺术家所应该思考的问题和方向。
© Liang Yingfei
© Liang Yingfei
© Liang Yingfei
© Liang Yingfei
在《内啡肽的火焰》和《伤痕之下》这两个展览之后，乌云的《尼空贝尔》、张玉明的《文化墙》、陈丹笛子的《我们从未交谈，也从未踏入对岸》、科瑞娜·格茨（Corina Gertz）的《反肖像》、郭燕欣的《看不见的》和克里斯·舒尔茨（Kris Schoz）的《痕迹》等系列作品给我留下了较为深刻的印象。“尼空贝尔”是指蒙古人迁徙移走蒙古包后，草地表面留下的圆形痕迹，它代表着游牧人在此处生活过的痕迹，乌云以此为线索，探讨了蒙古民族在经济、文化全球化的当下的具体状态：穿着摔跤服的蒙古族青年、草原加油站、现代化马棚、水泥蒙古包、高压电塔群……“全球视野下，不同文化的力量差异越加悬殊，文化趋同在某种程度上消解了我们丰富的观察和思考能力，现代化和城市化的扩张和蔓延值得反观。”对于肖像摄影，我们的既有认知是展现人物的面容状态，但对于面容背后的信息却一无所知。《反肖像》系列作品则是对传统肖像摄影的一种“挑战”——科瑞娜·格茨用非常精湛的摄影技巧拍摄了许多人物的背部照片，由于缺少了面部的信息，观看者便不得不将所有的精力都放在被摄对象的衣着、发饰等细节信息上，以此来推测被摄对象的其他信息。《痕迹》系列作品拍摄的是日常生活中的墙体和地面的痕迹，它们既展现了当时的具体状态，又表达了摄影师内心中的一种抽象视觉——“当我拍摄没有任何细节的地板、墙壁和工作空间时，平坦的表面就会变成抽象的绘画，让人想起杰克逊·波洛克、格哈德·里希特和卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇。”很多朋友都认为《痕迹》非常简单，不深刻，但我并不赞同这样的观点，我恰恰觉得《痕迹》就是“摄影”的本质所在。
选自“尼空贝尔”系列
© Oyun_erdene
选自“尼空贝尔”系列
© Oyun_erdene
选自“尼空贝尔”系列
© Oyun_erdene
选自“尼空贝尔”系列
© Oyun_erdene
© Corina Gertz
© Kris Scholz
“连州摄影博物馆”展场
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和“旧粮仓”“二鞋厂”展区的“多样性”不同，“连州摄影博物馆”一共呈现了四个展览——《鸟头：欢迎再次来到鸟头的世界》《德尼斯·达扎克：猎物的阴影》《张晓：苹果》《苏卡尼亚·高什：修补时间的工作》。这四个展览，分别以不同的方式展现了摄影的“实验性”和“多样性”。
《德尼斯·达扎克：猎物的阴影》是“连州摄影博物馆”展场的第一个展览。观看德尼斯·达扎克的作品有一个前提，我们需要暂时放下以前的知识储备，以单纯的视觉方式的来感受它们。在“真实”与虚构之间，存在着一种模糊的地带，1929年，在德国斯图加特举行的“电影与摄影”展览开创了一种脱离自然主义的摄影形式——“对于‘新摄影师’来说，实验成为这种创新媒介的唯一选择。世界不再是以实体的方式来表现，而是通过感知。”
© Dennis Darzacq
© Dennis Darzacq
© Dennis Darzacq
德尼斯·达扎克的作品便遵循了这一“传统”，他的摄影作品经常会让人产生迷惑，他将一些普通的日常材料放在一起，创造出许多具有多重意义和情感的作品——最初的时候，这些日常生活中的元素是被偶然地放到了一起，但后来却演变成为画面中的主体。在短暂的创作瞬间，照片成为唯一的现实——在德尼斯·达扎克的作品中，这种从无到有的创作方法是他一直坚持的风格，它们之所以变成了艺术品并不是因为一个简单的决定，而是取决于材料本身的内在品质。
在《德尼斯·达扎克：猎物的阴影》之后便是《鸟头：欢迎再次来到鸟头的世界》，它由三部分构成——照片、由照片构建的“雕塑”、影像装置。
中国传统漆艺，中国传统国画湿裱技术，爱普生艺术微喷，2015
版权所有 © 鸟头
图片承蒙艺术家及香格纳画廊恩惠
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Courtesy of the artist and ShanghART Gallery
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榆木，杜邦纸，丙烯颜料，中国墨，码钉，感光涂料，树脂
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对于“鸟头”，许多观看者都会使用“魔幻”“疯狂”“无序”这样词汇来描述他们的展览。摄影是“鸟头”艺术创作的起点，也是“鸟头的世界”的核心，从“新村”到“大陆的尽头”，从“千秋光”到“鸟头的世界”，“鸟头”在大量拍摄的同时，也在重新利用照片来制造和表达自己的兴趣点所在——其实，从某种意义上讲，摄影只是他们观看和搜集当下现实世界的一种工具或者是材料。他们利用这些照片来构建和丰富他们的视觉世界——“鸟头的世界”，这是一个独属于“鸟头”自己的奇异世界。从最初的拍摄和搜集，到现在的制造和扭曲，“鸟头的世界”在越发壮大的同时，也愈发成熟——“在‘鸟头的世界’的照片世界里，他们用一种大型矩阵的方式，呈现了用相机拍摄的现代语境下的汉字所组合而成的‘书法’，排布出了某种东方传统中观看世界的方式，以此来宣告一种有别于西方艺术中的透视法则。”“鸟头的世界”的第三部分是一件影像装置——投影仪、纱幕、风车、台灯……风车转动，风力的声音被收入音响中同时又通过自带小喇叭播放出来。在灯光照射下，风车透明叶片上的影像和风车本身的倒影，幻灯片式地轮番投射在纱幕上，随着风力转动加快变得模糊或慢下来直至静止清晰。
《鸟头：欢迎再次来到鸟头的世界》之后是《张晓：苹果》。这个展览由照片、视频和一颗挂满“苹果”的果树构成。张晓早期的作品很多都是来源于地域线索的宏大叙事，他以“游记”的摄影风格，记录日常场景中的人和事。影像中的超现实感捕捉了现代中国社会因急剧发展所导致的荒诞局面——比如《他们》《海岸线》，都是以时代背景作为切入点去讲述整个中国的社会现实和人的个体状态之间的微妙关系。之后，张晓的作品发生变化，他将自己的创作重心回归到自己身上，以“艺术介入”方式来探讨自己与故乡之间的种种关系。张晓的家乡是山东烟台，那里盛产苹果——“1871年，美国传教士约翰·倪维思夫妇将从美国、欧洲搜集的西洋苹果苗木带入烟台，并在毓璜顶东南山麓建园栽植，取名‘广兴果园’，从此开创了中国苹果栽培的新纪元。”苹果，成为烟台地区的符号化存在——家家户户都种植苹果，大部分人的生活也都是围绕着苹果进行的。
© Zhang Xiao
© Zhang Xiao
© Zhang Xiao
在冬天的苹果园里请十余位村民将一万八千个印有“恭喜发财”字样的塑料泡沫仿真苹果挂到苹果树上。
© Zhang Xiao
即显胶片，纸
© Zhang Xiao
在这次展览中，张晓又继续将关于故乡烟台的经验和现实进行了反思，并且将这些纷繁复杂的线索用“苹果”这样一个与当地人息息相关的具体实物将他们串联起来，集中展现出一个在苹果产业化背景之下的中国乡村现状。
《苏卡尼亚·高什：修补时间的工作》是“连州摄影博物馆”展区的最后一个展览。苏卡尼亚·高什的作品是在追溯过去并拒绝现实，它充满了过往的甜蜜与痛苦，就像小说《尤利西斯》一样，艺术家用数码技术制造出一种回家的感觉，她回到过去，把它变成了自己的家，在她希望停留的时间里留下痕迹——她与过去的联系显然不符合现代世界的标准，时间成为可逆的因子，有无限的组合顺序，但随之而来的是其他方面的损失。每一部短片都是时间的起源和分解。
© Sukanya Ghosh
© Sukanya Ghosh
© Sukanya Ghosh
© Sukanya Ghosh
一段怀旧且带有片刻忧郁的旅程在我们眼前展开，漂浮的影像与苏卡尼亚·高什个人日记中描绘的假想过去相碰撞。我们看到一系列动画画面，角色以片段的形式一个接一个地出现。它们出现的速度与消失的速度一样快。画面的起源似乎是一系列连续的身份，它们排成一列，就像褪色的游乐场全景画面。表面看似杂乱无章的叙述，实际上是印象、记忆和迷恋的集合。绘画、雕刻、粘贴、添加声音等手法都被用作修补时间的工具，时间成为一种无法追踪的个人幸福，我们只需要看到艺术家所看到的或者思考她所想的。但是艺术并不总是需要新鲜感，它首先需要生活，艺术家之前的生活，已经发生或已经结束的生活。此外，我们需要提醒自己的是：我们由什么组成并不重要，重要的是我们在重塑过程中需要什么。苏卡尼亚·高什的感性需要一个系统的逻辑去梳理，几何学在她的作品中无处不在，强有力地证明了记忆中的“科学性”。这种回到过去的旅程依赖于理性的交织，把碎片化的内容以富有逻辑的方式呈现，消除倒退旅程中对重叠视觉的恐惧。生活是一个包含许多未知因素的方程式，是理性和情感的混合体。
原标题：《带你看展（17）15年的积淀与发展-2019连州国际摄影年展》
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