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托马斯·鲁夫：“万花筒”式的当代摄影艺术家

2020-05-12 13:55

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

春春春熙照相馆

Thomas Ruff，Self-Portrait, 1987

托马斯·鲁夫属于那种让艺术评论者头疼、无法用简单尺度进行归类的艺术家。热衷当代艺术的人士都会把鲁夫和他的大尺寸肖像作品、他的老师贝歇夫妇以及贝歇夫妇所创立的德国杜塞尔多夫摄影学派联系在一起。他对摄影和图像媒介的参与性和渗透性几乎是"万花筒式"的。

Thomas Ruff，ma.r.s.

中学时代的鲁夫热爱摄影和天文学，曾带着自己的尼康相机出国旅行，拍摄观光客常会拍的风景照片。在父母的鼓励下，鲁夫中学毕业后申请了杜塞尔多夫美术学院美术和摄影系。从1977年到1985年，鲁夫一直在杜塞尔多夫学院学习。最初他接触到极少主义和概念主义艺术，在看到摄影系老师贝歇夫妇以类型学方式拍摄的工业建筑和景观的作品后，他开始真正思考有关摄影、图像的问题。为了摆脱之前的浮光掠影拍摄趣味，鲁夫曾暂停拍照一年多。

贝歇夫妇的摄影理念引导了鲁夫持续探索摄影本质问题的实践。毫无疑问，作为贝歇夫妇的学生，在大而化之的分类学意义上，鲁夫自然被归入杜塞尔多夫学派，但是，事实不仅仅如此。和其他贝歇班同学相比，鲁夫在创作方式或思维理念上都有较大的差异。

鲁夫成名作《肖像》（Portraits）系列可谓是对杜塞尔多夫学派理念的一次深化，也是对"摄影客观性原则"进行的一次晦涩的探讨。

从1980年开始的《肖像》系列的被摄者来自他的同学、朋友或志愿者，他们穿着普通衣饰坐在摄影棚的椅子上，被要求以平静、自信、严肃的表情面对相机。鲁夫使用9X12cm的彩色负片，加反光伞的影室闪光灯和F45的光圈值拍摄他们的胸像。最初的作品是一百张数目的《彩色背景肖像》系列，以每几张照片排列成一行来展示。这时鲁夫并没有把照片放大到很大的尺寸，他发现并列在一起的照片背景色彩如果一样的话会比较单调，就准备了不同颜色的背景纸，由被摄者自己挑选偏好的颜色。

1986年，鲁夫决定把这些肖像放大到210cmx165cm来展示，当肖像放大到这个尺寸时，背景色彩成为这些巨大肖像中最突出的视觉要素，而这不是鲁夫想要的结果。于是在1986年之后的肖像系列拍摄中，鲁夫使用白色和其他饱和度极低的浅色背景，光线的色温尽可能正常还原，从而把人的面孔以极其震撼的方式凸现出来。

鲁夫的肖像作品，是一个非常值得探讨的议题，它基本上把鲁夫的摄影理念和创作方式确立出来，之后的作品尽管在主题、媒介和方法上与此有很大差异，但本质的东西没有变化。鲁夫的肖像照片，和我们使用的证件照十分相似，这位艺术家也说过，如果被摄者有需要，他会提供给他们小尺寸的肖像做护照照片。这些面孔没有透露有关国籍、种族、社会身份等信息，作者也不允许他们在相机面前流露喜悦、忧郁或悲伤的情感状况。

鲁夫以一种严肃、端正、平凡的画面结构，能够一览细节的柔和光线，没有明度和饱和度强烈对比关系的色彩，毛孔发丝清晰可见的大尺寸画幅，记录了一个个"客观"的面孔。这种拍摄方式继承了德国20世纪初期的以奥古斯特·桑德的肖像为代表的"新客观主义"摄影理念，但是和桑德以类型学方式对社会各个阶层人物做分类记录的方式完全不同，鲁夫拍摄的肖像是消解了身份的普遍人类的肖像。观者原本希望在凝视这些作品中的熟悉或不熟悉的人物，对他们的内心或身份做以探究和确认，但他们得不到关于照片里那个人的任何信息，艺术家只是想给观者呈现一张某个人的照片。

那么，鲁夫这种反个人化、反私人性拍摄的人类面孔是否对我们来说还有意义？我们到底能从这些照片中发现什么？答案就是鲁夫对摄影本身的看法。

在鲁夫看来，摄影不能够反映人类皮肤以内的任何东西，这和大多人对摄影的看法完全相悖。人们从摄影发明开始就把它作为一种万能工具过度使用，热衷于把摄影当作窗户向外看世界，或者当作镜子看自己，从而忽略和掩盖了摄影的"复制性"的原本概念，鲁夫坚信摄影唯一能做的事只是复制，尤其是在艺术的范畴内。

除了让相机去做复制工作，鲁夫的另外几组作品则是主观的使用摄影复制性语言。摄影的复制性曾在摄影发明初期成为照片被指责的灾难性原因，人们通常认为摄影的复制能力使照片失去了以往艺术作品的灵光而显得粗俗不堪，不同时期，不同流派的摄影家大都更愿意从摄影中发掘更丰富广泛的内涵和表现，以求走到"艺术" 的阳光大道上。