乔丽·格雷厄姆：被学生娜塔莉·波特曼视为偶像的诗人

【编者按】

乔丽·格雷厄姆是美国当代诗坛重要的诗人。她出生于美国纽约，在意大利和法国接受教育，曾经学习哲学和电影制作。格雷厄姆曾是麦克阿瑟奖金的获得者，也获得过怀丁作家奖（1985）、普利策诗歌奖（1996）等。最近，诗集《众多未来》出版，精选了乔丽·格雷厄姆从1976年到2014年创作的诗歌。我们精选了她历年的访谈，翻译成中文，供读者参考。

我们的世界正在以令人惊骇和畏惧的方式更新着，人类社会内部、人与自然之间的矛盾日益尖锐，不断从地表裸露出来。在这样一个让人不安、焦虑、看似缺乏诗意的时代，诗人何为？诗人乔丽·格雷厄姆一生都在努力回答这个问题。

1950年，乔丽·格雷厄姆出生在一个美国记者与艺术家组成的家庭，但在意大利长大。中学期间她移居法国，1968年开始在索邦大学学习哲学。同年，她因参加学生运动而被法国政府驱逐出境，随后到纽约大学继续学业，转为电影研究专业——这种选择，多少是因为图像是人类共同理解的媒介，而当时的她并不那么熟悉英语。借助读诗，她才渐渐熟稔英语这门语言。格雷厄姆自带明星光环，1996年，她获得普利策诗歌奖。进入哈佛任教后，她也被学生娜塔莉·波特曼视为偶像。

格雷厄姆不满于诗歌退居精神角落的现状，在四十多年的写作中，一直在使用传统的诗歌技艺来反映日益复杂、加速变化的世界。至今，格雷厄姆已经出版了14部诗集，而每部诗集都力图开拓不同的主题和写作方式：从对自然的观察、冥思，对亲人的回忆，到对于人的意识潜流的捕捉，身体和精神的相互关系的探讨，以及更大范围的政治和社会议题。

她并不认为诗歌必然是幽居的、个体化的，而相信诗人应该更主动积极地面对世界。有人认为，她之于1980年代以后的诗歌，就如同鲍勃·迪伦之于1960年代以后的摇滚：她改变了诗歌艺术的形式，使之能够呈现比以往更为深刻而广阔的内容。

艾略特、伊丽莎白·毕肖普、惠特曼等诸多诗人留下的印记在她的写作中依然可辨，但她又发展出了属于她自己的独特声音。不同于许多女诗人，格雷厄姆的诗强调智性和力量，同时又保留了敏感的观察和情感。她擅长表现空间环境以及事物的运动和变化，她关注的不仅仅是外在可见物的动态，更是人的精神，而且她常常把自然界和人类的内心状态相互类比：譬如，在鲑鱼急促的逆流而上的运动中，她看到个体冲破自身限制的努力，而在一只乌鸦的飞翔与坠落中，她看到了人的思想在混沌无序里寻找方向的过程……

在她最优秀的作品里，她让人想起贝克特对乔伊斯作品的评论：“他的写作并非关于某物的；他的写作本身就是某物。”

在访谈中，她曾无数次地被问到这个问题：诗歌的目的究竟是什么？她说，诗是克服我们身上“视而不见”的冲动，诗是让我们赤裸裸地体验现实，诗是像笑声一样，可以感染他人的力量……或许诗歌就是，匆忙生活中的中断和暂停。她最终希望，我们能在日益碎片化的生活里，重新想象一个整体的世界。

乔丽·格雷厄姆访谈选摘

Q：你认为，诗歌是否能够帮助人们重新感受到和自然界的关联？你在书写自然的时候，是从理念开始，还是从直接的经验开始呢？

A：我有一个根深蒂固的信念，相信心灵和自然能够达到无拘无束的连接。我如何感受自然？它就在那里，我可以和它相遇，也可以失去它。这个世界就存在着，因为我是它内在的一部分。我不认为我需要重新和它产生关联，我认为人和自然的分裂是不真实的。是我们对“个体自由”的欲望和科技让二者产生分离。如果人和产生他的源头分离了，他们也就变得更好控制了：资本主义就是在此基础上发展繁荣的。

关于这些问题，为什么我选择写诗，而不是论文呢？因为诗歌允许我公允地审视我自身，因为我自己也是更大的问题的一部分，而这种意识带来了种种复杂的情感反应，只有在诗歌中可以得到解决——正如叶芝所说，我们写诗是为了和自己进行争辩。另外，如你所说，写诗是我让自己在走向异化时，重新找到存在感的方式。和我们文化中的每个人一样，我的感官常常做好了统统关闭的准备。对于失去的爱，不去感受比感受更容易。这是人在离开恋人之前的常见反应，这只是为了在对方离开自己之前，维持某种权力。我们对外物的视而不见实际上也是这个道理。而每一次书写——以及书写的每一个阶段——就是为了克服我和每个人体内视而不见的冲动。

Q：你认为，对于一首诗而言，诗人到底有多重要？诗歌读者在阅读时需要考虑诗人吗？又或者当一首诗被写出来，它就开始独立于作者之外，只取决于读者和读者的反应？

A：后者。我喜欢庞德的说法：“重要的是伟大的诗被写了出来，而是谁写出了它们根本无所谓。”不过，我的确相信诗中应该有一种属于某个人的声音。这种声音必须来自一种人格的层次和构造——一个属人的、有限度的自我——那不是一种技巧，而关乎道德立场，它意味着你决定对自己的言说负责，意味着你相信诗歌是一种属于真理的形式，不仅仅是娱乐，那是一种穿越某个人的“生命”去寻找真实话语的东西。在诗人和读者之间应该有一种带有音乐性的、人性的联系，它包含着强大的信任和亲密。

Q：你是否认为，在当下的社会文化中，科技给了我们太多的现实，而削弱了我们想象的能力？

A：我认为我们生活在一个现实太匮乏，或者说获取现实的途径太匮乏的世界里，如果这里所说的“现实”就是指你对你各种行为的责任并非虚拟的。不止我一个人这么认为：比如说，士兵之所以能够实施种种暴力行为，很大程度上是因为有人让他们觉得这个“游戏”是虚拟的——他们用坦克攻击的人类在他们的监视器上看来像是电子游戏里的人形轮廓。如果你总是让人面对虚拟的人，那么他们就会觉得自己是置身事外的，而且也是虚拟的。如果你觉得你的敌人都并非真实的，这会让你更加破碎，与你的灵魂距离更遥远。虚拟经验或许感觉就像是真的——它模仿着真实经验，但是它邀请你越过身体环节，直接进入“信息搜集”环节。信息只是现实很小的一部分。

Q：你是否认为，你的诗里充满了悖论、矛盾、不合逻辑的结论？

A：是的。人类心智会做梦、自由联想、白日梦、在同一个时刻一心多用——手上做着一件事，却想着另一件事，同时又记起了一件事，并注意到还有一件完全无关的事情——诸如此类。我们的生活中只有很少的时间是在有理性、逻辑的内心状态下度过的。显然，有些很好的诗是来自心智中那些更明晰、有逻辑和叙事性的状态，但要认为我们生命中剩下的那些部分是“困难”的则是荒唐的想法。相比其他活动，诗歌的任务就是要抵抗来自感性的过于简单化的理解。

Q：你现在如何看待你的早期作品？

A：从《蚀》这部诗集开始，我认为这些诗有一种很强烈的要去缔造句法网络的冲动——想要去揭示一种想法，去拆解它，并最终抵达一个结论。在《蚀》中每首诗结尾常常有陈述。我会问问题，和某物争辩，最后达到一个结果。你可以“解释”《蚀》中的种种辩论。我想，这些争辩的过程实际上依赖于诗人和读者之间共同的想象，但它们又假设这种共识不存在。这些诗希望能通过辩论吸引听者。但在《美的意义》中，这种结构开始瓦解，直到《谬误》，它彻底消失了。

Q：你从《美的意义》这部诗集开始使用很多长句子，为什么？

A：说到这些长句子，我认为你可以想想这个场景，大约凌晨三四点的时候，我女儿已经睡了，我一个人坐在书桌前，看着窗外——也许你只会在一个小城里有这种感觉——你会觉得你是唯一一个醒着没睡的人。显然，也许还有其他女人刚刚喂完孩子，或者还有其他的失眠者，或者还有些正在寻欢作乐的人。但在这种幻象中，我以为自己是这片巨大的物理空间内唯一醒着的有意识的人。在深夜这种有待填补的空间的压迫之下，在“没有人在听”的感觉中，我的句子不知不觉变得漫长庞大起来。

Q：科技对速度的提升让我们的耐心变少了，而你的诗恰恰需要读者投入耐心。

A：你不这么觉得么，比如当你在电视屏幕上同时看到主新闻画面，然后是下面以文字显示的次级新闻，还有天气、股市行情……这样的情况下，一个人该如何去感受他所体验到的信息？我们只能把心智缩减到最低，只是去“扫描”那些信息中有关“事实”的内容。而那些和感情有关的内容——除非有人刻意描绘它——则被抹去了，这些内容甚至显得有点碍事。然而真正的信息很大一部分都存在于那些事实的弦外之音中，那些充满感情的暗示里。这一切都无法被当代诗歌忽略。

Q：诗歌能阻止这一切吗？

A：如果你问的是，我们的时代到底需要什么样的诗，那么我会赞同艾略特的看法，那就是要抵抗感觉与思考之间的分裂，这就是艺术家和诗人要做的最重要的事。特别是对在美国写作的作者而言，在一种被政治和资本污染，被军事化的虚假话语、兜售商品的话语污染了的语言中写作，我们该如何用这种恐吓着全世界的语言说话，或者歌唱？

Q：你如何理解奥登说的那句“诗不能让任何事发生”？

A：诗歌就像笑声那样可以在人与人之间传染。这不同于劝说、争辩。这也就是为什么那些伟大的诗里都很少有论辩，它们不希望让读者去“赞同”什么观点。它们不想要从头脑传递到头脑，而想要从身体传递到身体。这样的诗歌共同体——你甚至可以认为这是一种仪式——或许，能够“拯救”世界。