“武汉是一座特别大、特别乱、特别土的城市”

原创 Plan J PlanJ

9月21日，Plan J假座上海大学温哥华电影学院，举行了纪录片《城市梦》的放映和分享活动。本片监制陈梁、摄影师程春霖、剪辑师于晓川，以及蒋为民博士和孙哲博士参加了分享会。到场观众包括上海大学新闻传播学院和温哥华电影学院的同学和多位纪录片同行。放映和分享由夏佑至主持。

这是Plan J“武汉故事”系列的第三次、也是最后一次分享。诚如主持人在分享会上所说，“武汉是一座特别大、特别乱、特别土的城市。它留下了非常多的缝隙。因为有了这些缝隙，一些穷人、一些没有办法的人，才可以在这座城市里生存下去。 ”这也是《城市梦》给人的最深的印象。

9月21日的放映和分享，是Plan J举行的第一次线下活动。感谢温哥华电影学院的隋萍萍老师和她精干的行政团队，为这次活动创造了可能。以下分享会讨论实录，由上海大学新闻传播学院2019级朱佳程和2017级艾克达、韦丁赫、冯子凡等四位同学整理。为简要计，嘉宾发言均经过编辑。

我们也祝愿陈为军导演早日康复。

夏佑至：春霖你好。《城市梦》有一个非常精巧的结构，题材也很难得，因为城管非常有中国特色，平时很难打交道。跟他们打交道的过程当中，总是感觉他们有非常多的顾虑，能接受剧组拍摄可谓不同寻常，不知道你们怎么获得拍摄许可的？我知道有你们两组摄影。你负责拍城管，赵骅老师拍摄王天成一家。赵老师让我们看到一个非常戏剧化的人物形象，以及他们在武汉这个大城市生存下去的决心、意志和手段。两部分拍摄都很精彩，相信拍摄过程当中有很多有意思的故事，请春霖来跟我们同学分享一下。

程春霖：大家好，很抱歉今天是以视频连线的方式跟大家做交流，因为工作的原因，没有办法到现场去。《生门》上线的时候，我们也在上海大学做过一次交流，效果非常好，这次也非常感谢邀请。我在这个片子当中是担任摄影师，团队跟《生门》基本一样，陈为军老师是导演，我和赵骅老师负责摄影。如果说有不一样的地方，就是拍《生门》的时候，我和赵骅老师每天呆在一起，选择好拍摄的家庭，然后才做分工。但《城市梦》比较特殊，一方面是城管，一方面是小贩，所以陈为军导演一开始就把我们分开了。我主要跟城管，赵老师跟小贩。（为了得到）城管这边的许可，我们的导演、监制陈梁和制片人戴总一起商量，沟通的时间非常长。当时我们还在拍《生门》，也在考虑下一个题材要做什么，我们想拍摄城管。前期可能花了大半年到一年的时间，最后才得到同意。从武汉市城管委得到他们的许可之后，再去选到一个中队，然后选择街道和小贩，总之经历了很多周折。

导演一开始就打算好了，让我每天穿着城管制服去跟着城管拍摄。赵老师是普通着装，在街道上跟那些小贩打交道，主要是王天成家，一开始的时候，赵老师那边可能会比我更困难一些。他最开始去跟王天成的时候，他们有一些抗拒，是因为他们在武汉市做了这么久（水果摊），也知道自己有眼前的生活很难得。第二个，他们可能心里也清楚，这种生活有很大不稳定性，他也不希望被过度关注。后来城管给了他一个信息，这个地方可能就是短时间要动，所以他当时可能考虑有台摄影机来跟着他，或者说有更多的第三方介入的话，也有助于保障他们的权益，才愿意接受拍摄。

就我而言，第一天拍摄就很震撼。我之前一直听城管说，跟王天成一家打交道有多难，但是没有真正经历过。我去的时候，当时城管队长给了我一套特别不合身的制服。他个子特别大，我穿着他的衣服，很不合身，然后就跟着副队长一起去巡街，巡到王天成的时候，就是片子里 “城市梦”三个字之前的那一段，我一个镜头拍下来的。当时心里预期跟这个人打交道会比较难，所以一直跟着拍，刚开始还好，后来就逐步失控，然后到他就抢我的摄影机，开始攻击我。这是我第一天遇到的情况。因为我当时穿着城管制服，他对我这个样子，可以想到过去的14年里，为什么城管会说他很难搞定。

夏佑至：两路拍摄其实有一个交汇的地方，就是在王天成一家的水果摊前面。摄像机反复从不同角度拍摄，展示城管队员和他谈判之间的空间关系，我没办法分辨哪些镜头是你拍的，哪些是赵老师拍摄的。剧组实际上知道城管队员他去王天成家摊位的目的和计划，也知道双方一定会发生冲突，但王天成一家并不知道，作为拍摄者，你们会不会有一种在欺骗王家的感觉？

程春霖：第一次拍王爹爹与城管的时候，他反应比较过激，所以那以后我就不太专门去拍他。和他有关的镜头，很多都是赵老师拍摄的。这里的确有个很有意思的问题，就是我们两组摄影师之间是怎么去沟通。在很多情况下，赵老师会王天成一家一起商量一些策略什么的，但我和赵老师之间就不去沟通这些。

我们的参与，不管是从城管一方，还是王天成一家一方，都不能影响故事的走向。我们之所以不沟通，也是想两边的人，城管这边也好，小贩那边也好，都能够更真实一些。如果我们互相知底，可能会影响整个故事的走向，还会涉及到一个伦理问题，这个我们不愿意看到，所以剧组内部宁可不去沟通。就是说我们跟拍的时候，城管不知道小贩的具体情况，小贩也不知晓城管的下一步计划。

我们摄影机记录之前，他们已经僵持了14年。只是说我们当时选择拍这家人的时候，因为鲁磨路变得越来越重要，城管希望在一定的周期内把这个事情解决掉。我们只是做一个观察，而并没有去介入或者说欺骗谁。如果我们不在那个地方，下半年发生的事情可能也不会有太多的变化。

夏佑至：你跟赵老师的拍摄风格也有比较大的差异，整个片子当中你自始至终没有任何声音，摄像机完全是沉默在场的。而赵老师拍摄关于王天成一家时，会在拍摄过程当中不断提问，然后很多信息才出来。你会跟赵老师有拍摄方式上的交流吗？

程春霖：倒没有，包括这种即兴的访谈，如果从整个拍摄素材来讲，我和赵老师拍摄的方式没太大差别。当然后期剪出来可能会造成这样差异很大的感觉。

夏佑至：在座的有上海大学新闻学院和温哥华电影学院的同学，还有一些纪录片同行，有问题可以向春霖提问。

提问1：谢谢老师，这个纪录片里的很多场景让我会联想到某些剧情片、戏剧和小说中的场景。我想问的是，摄像和导演在前期拍摄的时候，有没有刻意营造某种戏剧性？

程春霖：首先，陈为军导演在选题上非常老道，可能在拍摄之前就已经预见到后面会有一些什么效果，但这并不是拍摄过程当中引导和干预造成的，这肯定是不可能的，而是说寻找选题的时候，你要选什么样的点，这个点里有没有包括足够的社会议题，能不能把丰富的社会层面展现在片子里面。

第二，你要有一个合适的制作周期。我们进入之前就知道，城管和王家已经在小摩擦里相处了14年，但是在接下来一年的时间里，这种关系会有一个变化。导演选这个点的时候，已经考虑到在可以预见的周期里，这件事会有一个结果。

第三，在选择拍摄对象的时候，大致能够把握他的人物形象。所以，纪录片的戏剧性，主要还是陈老师眼光比较好，选题有丰富议题，时间可控，然后人物形象也比较突出。功夫不是在后期，而是前期导演已经做好了功课。

提问2:听说这次拍摄素材蛮多的，想请问一下，有没有您认为非常理想，但剪辑过程中没有用进成片中的部分？

程春霖：拍这个片子的时候，我们并没有说要把它做成一个剧集或者电影。回来之后我们商量，最好跟《生门》一样，做一个电影版一个剧集版。不管电影版也好，剧集版也好，这条街道上有很多故事，但王天成这个故事肯定是一个非常强有力的主线。后面大家看11集的剧集版，里面的剧情会有比较丰富的一个呈现。现在剧集版还没上，可以先讲讲我觉得比较有意思的一些小的点。

鲁磨路是从一个城中村，到大学，然后再到中心市场的一条街道，街上的生态挺丰富的。我当时跟着城管拍摄，王天成当然是很鲜明很亮眼的一个角色，但同时也有其他有意思的人。比方说有一个老太太，每天都在那个地方推着一个车摆摊，卖点鞋垫袜子之类的，城管跟她打交道的时候她从来不说话，叫她走也爱理不理，有的时候可能走，有的时候就不走。然后有一天城管就帮她把摊子往里面推了推，老太太突然就很激动，说，谁叫你动我东西？她就拿出一包老鼠药，拿个剪刀把老鼠药剪了，说我跟你一起，把这个东西一人一半吃了。我当时也是吓到了。

所以说，这条街道上的生态确实是非常丰富。电影版考虑到结构、篇幅，选择了王天成作为主线。剧集版里会有其他丰富的一些小故事。

提问3:我想补充一下第一位同学的问题。我是第二遍看，尽管片子拍起来是很长的一个周期，王天成应该也适应了摄影机长期的存在，但是有些情况下，比如说他跟他儿子在和城管谈判之后的对话，明显能看到的他身上有那种表演性，他说话明显感觉不只在和儿子说话，也是在和这个记者来说。拍摄的时候，有没有一些安排，或者说技巧方面的东西？

程春霖：谢谢您的补充，您刚才问到这个问题，涉及到一个人普通人面对摄影机的问题。我的感觉是，不仅仅是这一部片子，我们所做的所有片子，你跟任何一个人打交道，任何一个人物在他的生活当中，他其实都是在不停地表演。我在课堂上是一个样子，我在餐厅里面是一个样子，我在宿舍里面是一个样子。只要有人介入，每个人都会存在表演的痕迹，只是说有摄影机介入之后的话，表演的机会会更大。如果哪天大家到武汉，看到王天成的水果店还在，去跟他聊，你会发现他其实就这样一个人。这种表演性是属于他的人格的一部分。这也是他跟城管打交道打了这么多年之后，他已经有一套方式，通过这种方式去维持自己的权益，或者是自己家庭的生活。

夏佑至：我稍微补充一下，这其实是非常有意思的一个问题。纪录片比较常见的风格是非常安静的镜头语言，非常慢的节奏，但是陈为军导演的片子，风格就是蕴含着非常激烈的冲突，其中的情节非常接地气，从《生门》到《城市梦》都是如此。这里面涉及到的问题，是拍摄者跟拍摄对象之间的关系，到底是什么性质。如果换了我们在现场，如果碰到这种人格的拍摄对象，应该如何取舍？

程春霖：夏老师引出了一个非常有意思的问题，为什么陈老师的片子冲突性很强？或者说，我们为什么偏好拍摄这种外在压力比较大的故事。刚才谈到了表演是每个人都不可避免的，在冲突性比较强的议题或者事件中，人会流露出更本能的表现。这种不同于日常生活的状态，我不认为是表演。当你在产科外面等自己的老婆生孩子，或者说你爱人生死未卜，或者说别人的行为触及到你的真正的生存权利，在这个时候，我想人会抛掉很多外在的表演性。这个时候我们能够抓到他们性格中更本质的表现，而不是简单的表演。

刚才这位同学觉得王天成一直在表演，我倒觉得这个问题不是一个问题，因为你看到的东西就是他的一部分。每个人在他所处的任何环境里面，身上都会带很多东西，就像洋葱一样，剥掉一层还有一层，每层都不一样。我们总以为一直剥下去，剥到最后，才会看到事情的本质。但其实你剥开的每一层都是他。人在日常生活中的表演也是这样，你觉得这种表演是一层面具，面具背后才是真正的他，然而，表演并不一定就是面具，表演很可能就是真正的他，并不是剥掉这层面具才能找到真正的他。

夏佑至：谢谢春霖，谢谢你今天这么忙，还抽时间来参加我们的分享。现在有请本片的监制陈梁老师、上海大学温哥华电影学院执行院长蒋为民，以及Plan J的老朋友，上海财经大学经济社会学系的孙哲老师。《城市梦》的剪辑师晓川也已经上线了，等会我们有很多关于剪辑的问题要请教。这之前我想谢谢蒋院长，为我们这次活动提供了这么好的空间，温影的同事做了非常多、非常好的组织的工作。

在座的各位同学，年龄还很小，所以可能不知道陈梁老师和蒋院长在上海电视界的经历。我们今天在这里讨论陈为军导演这部电影，并不是偶然的，甚至也不仅仅是因为我们个人的兴趣爱好。我们今天之所以会在这里，和技术的变化、社会的变化，包括纪录片行业里面资本流向的变化有关。十几年来的变化，几乎完全改变了纪录片的制作和传播生态。今天来的路上，我想了想这种变化是从什么时候开始的。很难说出一个精确的时间点，但2007年应该是个转折点。因为乔布斯在2007年发布了第一代苹果手机。2007年，在座的很多的同学还在上小学或中学。所以你们这代人完全是在智能手机的传播环境当中长大的。正是这样的传播环境，给纪录片和整个媒体行业都带来了非常多、非常大的改变。

我相信，正是这种改变，促使非常多的电视人和纪录片行业的成员做出了和以前不一样的职业和发展的安排，其中就包括今天在座的两位。我也想请陈梁老师给在座的很多对纪录片很热心的年轻同学说一说，当下纪录片的制片和发行，到底是什么样的状况？您为什么会跟陈为军导演有这样一个合作？为什么在《生门》之后还会有第二次合作？我们知道这些片子制片的过程非常长，里面有非常多不确定性，然后我们是用什么样的心态来面对这种行业的不确定性？

陈梁：谢谢夏老师的问题。哪怕行业有不确定性，但是我们跟蒋院长很确定，因为一直是热爱新闻工作，热爱传媒工作，热爱纪录片工作。我们跟陈为军导演，包括晓川，还有刚才在线上分享的摄影师程春霖，还有赵骅老师，包括我们的出品人和制片人老戴，基本形成一个固定搭配。我们准备做三部片子。从《生门》开始，《城市梦》是第二部，我们还有第三部，是以公安为主要题材的。我们想试试做当代“中国三部曲”，主题从人的身体治理，到城市治理，再到社会治理。我觉得这个是有意义的事情。这个团队也有这样的共识，愿意把这个事情做下去。

今天我们参观了（上海大学温哥华电影学院）的实验室、设备间、教室和录音间，说实话非常羡慕，比我们读书时的条件好太多了，特别专业。有些装备比现在的专业机构还要好，至少比大多数电视台要好，那么在这么好的条件之下，你们热爱纪录片，这是个好事。

过去纪录片是一个费时费力的工作，现在至少从设备来说，技术门槛降低了。但是我们同时也认为，它另一方面的技术门槛提高。通过互联网大家能够看到全世界非常多优秀的纪录片，在抖音快手这样的短视频平台上，也有很多记录性质的短视频，大家鉴赏的门槛也提高了，要脱颖而出，就像《城市梦》这样，刚才程春霖老师已经讲到，这个片子也拍了很久，素材量也很大，后期剪辑量也非常大，因此你要有超乎常人的耐心、观察力和结构组织的能力，甚至有不寻常的审美意识，才可能做出一部好片子。

夏佑至：蒋为民老师是上海大学温哥华电影学院的执行院长，听说您上次包场请人去电影院看《城市梦》。我知道您在电视行业工作多年，和纪录片行业的联系很多，对纪录片制作和传播环节的变化，想听听您的看法。

蒋为民：我自己也曾经做过一些纪录片，现在看起来还不成气候，而《城市梦》这样的片子属于登峰造极的层级。虽然我有些朋友说，这个片子在剪辑的时候是不是绷得太紧了，观众没有喘气的机会，一直被压着这走，看得人胸口会堵住。但我还是觉得它非常难得。您刚才提到平台和内容的关系，因为我在电视台、在土豆网工作过，也做过文创的投资工作，经历了这么多不同的角色之后，我仍然认为内容为王，这件事情是永远不会改变的。我自己花钱包场，让大家能够在影院里去看《城市梦》，是因为我被震撼到了。在目前这个商业时代，这类片子出现其实是很奇葩的，我觉得也只有像我们这种生于60年代的人才会做这样的傻事。

您刚才问到平台和资金方会怎么看这样的纪录片。我个人认为，纯资本方是不会投这样的片子，一定是有良心的资本才会投。这在任何时代，任何社会都一样。陈梁老师是我的前辈，但我们有一段同学关系，我们一起在美国的哥伦比亚大学参加过一个培训，有一位大师级的纪录片导演来给我们做讲座，我们当时认为在国外拍纪录片应该不缺钱，但其实他们也很穷，为了一个片子也是要到处要去融资筹资，然后把成本降到最低去拍摄。所以全世界做纪录片的人都没有暴富的，全世界投资纪录片的人也不可能赚大钱，全世界播放纪录片的平台，也不会是什么富得流油的上市的平台。但我觉得这些都没有关系。今天在这里能够讲一些跟商业无关的话题，已经是非常奢侈的一件事。从观众的角度来讲，我们要做的是去识别好的片子，用自己的行动去支持他。

夏佑至：在疫情之后来看武汉题材的片子，心里非常感慨。《城市梦》从开机到上映已经好几年时间了。拍的时候，没有任何一个人会想到，片子要上映的这一年，2020年，会遇到新冠疫情这样一件事，一件可以说改变了全世界的大事，而风暴的中心恰恰是在武汉。在武汉度过最艰难的时刻之后，因为急需恢复经济，国务院总理李克强提出来，要恢复发展地摊经济，让升斗小民的日常生计有个来源。所以，看《城市梦》的时候，就可以感觉到，一个有眼光的创作者，一个有眼光的导演，他具有一种把握现实的能力，也具有一种在当下把握未来的能力。他能够深深地把握住中国生活中最深刻的、结构性的问题，并且以一种戏剧化的和高效率的形式，把它的趋势表达出来。

孙哲老师是专门研究城市问题的。刚才电影在放的时候，他在不停地记笔记，希望孙哲老师跟我们分享一下他的笔记。

孙哲：谢谢夏老师，诚惶诚恐。刚才听陈梁老师提到他们团队的中国三部曲的这样一个规划，非常震撼。我也同意蒋老师的看法，《城市梦》在某种程度上是一部登峰造极的电影。这个电影牛在哪里？刚才有些同学已经提到了。我们看到一种景观性，一种表演性。两条线拍摄的镜头语言也不一样，在拍王天成一家的时候，镜头有很强的紧张感，推得很近，情绪很饱满；拍城管的这路镜头，离得比较远。这样两条线，信息的密度非常大。包括音乐，一开始觉得有点抢戏，但是看到后来发现效果非常好。

片子里有个情节，王天成的儿子回到河南老家的时候，讲到他的一只手是怎么没有的。他哈哈笑说，两万八一只手，正是他风华正茂的时候。这就是程（春霖）老师说的，日常生活中的表演性。那时候的摄影机就是一双眼睛，这双眼睛并不多余。这一瞬间里，最感动我的就是那种日常生活中的表演性。如果这部电影只是记录了日常生活，它的豆瓣评分可能不会有8.1分，然而，因为它包含了一种剧情感，它就从日常性切换到了景观性。

《城市梦》让我想到另外一部纪录片，叫《墙壁之间》，2008年得过戛纳电影节的金棕榈奖。这部电影的镜头节奏非常高级，在豆瓣上的评分是7.6。这是我们从大众的接受度，而不是从专业角度来评价一部电影的标准。从这一点而言，我觉得纪录片是不会死的。

说完我对《城市梦》的敬佩之情，再回到夏老师刚才提到这个timing。这个片子在今年上映，timing是非常好的，包括今天我们能坐在这儿，都太有戏剧性了。我们刚刚经历了一轮夜市或者摆摊潮的讨论，然后我们再去看一个2015年在武汉拍摄的电影，以及电影里围绕要不要夜市或者要不要摆摊发生的冲突，我再次感觉到了日常生活中的表演性。

我们在这个片子里可以发现一个社会学上的现象，就是冲突的底线是孩子。我们这个社会真正的价值就是这样。当王天成的儿子去跟城管局长谈判的时候，他就会把孩子读初中这件事放到首要的位置讨论，这是他的生存权（最核心的内容），他甚至没有讲老人生病的问题。我们也发现，这件事也是能够打动这位城管局长的。因为老人养老还有可能回河南原籍，但孩子已经是武汉人。这就是基层政治中的共识。

大家可以去看看《墙壁之间》。这部片子的核心冲突，也是一个中国家庭的孩子能不能留在法国。这家人试图留在法国的最根本的理由，是孩子要在法国读书。法国的公民教育是不看大人身份的，他们只看孩子，因为孩子属于社会。不管你的国籍是什么，只要孩子在法国，就有受教育的权利。

孩子的成长就有一种社会性。这个片子里有一堆法国老师去为这个中国孩子筹钱，请律师，如果这个孩子能留在法国上学，对他全家的未来都有深刻的影响力。所以在这一点，《城市梦》和《墙壁之间》完全是打通的。在这一点上的对话和共识，也是非常有意义的。

看电影的时候，我特别担心王天成出意外，那就过于drama了，那种对话的可能就消失了。我特别担心。

蒋为民：片子里他追城管的车子，追不上，就睡在马路上，好担心他被谁撞了。

孙哲：这样的话drama就过了。这部电影里呈现出来的城市的生长性，跟我们调查的社会事实的逻辑是非常吻合的，所以我完全相信程（春霖）老师对日常表演性和现实的关系的理解。城市是个梦想，那这个城市梦到底是谁的梦？往深说一点说说夜摊这个事。现在大家肯定也听过新闻，城管不仅不禁止摆摊，还要让你把摊子给摆出来，对吧？为什么会有这种现象呢？

根据我在上海做的研究，城管和摊贩的关系，实际上体现了街头政治的剩余控制权问题。这个术语，意思是说，街头的空间由谁来掌控，其实是有个回旋的余地的。在武汉这是非常好的一点，他体现了基层的一种温情。它有一种neighborhood的hood层面。这是很典型的“附近”对不对？一个老爷爷在那摆摊，他虽然是个外地的河南人，但和周围的居民有一种邻里之间的情感。城管也不能不照顾到这种“附近”，所以事情有回旋的余地。城管在片子前面说得挺好：“他们是生活的弱者，我们是工作的弱者”。这就是系统内的内卷化。

在一个内卷化的系统里，有人是生活的弱者，有人是工作的弱者。我觉得，街头政治的基层治理当中，有一条红线，但故事里的人在不断拿尺子重新测量这条线。测量的方式由软变硬，又由硬变软，非常有戏剧性，但它又是真实的。

但是这个时代已经过去了。我们看上海，上海的书报亭消失是一夜之间的事。现在治理变得很简单，摄像头一直在，垃圾都有人脸识别，治理已经到了一个非常科幻的时代，围绕街头的剩余控制权的谈判余地已经没有了。现在的情况是，让你不出摊，你就不能出摊，让你出摊你马上就要出摊。我不是在判断这件事是好是坏，我是说，面对发生在我们城市中的事实时，不要带有其他的想象。你去街头看一下就知道了。这不是控制权的问题，是一个控制观的问题。

街头控制的观念，conception of control，这是一个非常经济社会学的词。这个术语对我们理解正在发生在中国城市中的事实是非常有用的。

我们面对上海或者任何一个大都市的流动性的时候，我们要知道，底层已经没有了回环的余地，因为大家获取和掌控信息的能力不一样。这部电影里有一个关于取证的情节。不管是城管记王天成家的流水账，还是执法是用6个摄像机拍摄，这个情节里有张力的地方在于，强者是文明的，而弱者是使用暴力的。

这个很棒。我觉得就应该这样拍他。从这里再往上是一种对话性，我们在跟体制去对话，对话当中就有一个结构的冲击。所以，从一个社会学家的角度来说，我们要去找到这种权利的缝隙，然后我们再用一种信息的载体，就是这种记录的方式去把它表达出来。你死我活的抗争故事，在我这种外行看来，没有什么新意，受众面也很小。对抗跟对话完全是不一样的，这个片子里的对话性非常强。

我是非常激进的城市主义者，尤其在城乡关系当中，我从来不认为返乡是浪漫的。其实就是一个城市的开发大家如何共享的问题。尤其是他们付出了14年的努力。当然要把这种努力通过一种对话机制来去合法化、正当化，对不对？

所以作为一个社会学老师，给那些有志于纪录片拍电影的同学说点什么，我就想说我们要从学理跟现实层面上真正地去了解这个城市社会。纪录片的真实比所有剧情片的真实更危险，对吧？

蒋为民：我想再借这个机会让陈总说一下他说的中国三部曲。我们同学在每个阶段的小作品都是从纪实开始的，因为纪实作品在预算上和技术上比较好把握，但是大家找选题的时候，常常困惑，说我拍什么好，所以想听听陈总的经验。

陈梁：有时候你拿着手里的手机，随便拍一些东西，会觉得没有意义，但是时过境迁，你发现它越来越有意义。这个片子从（20）14年拍到15年，谁也不知道武汉到2020年会成为如此热点的城市，并且克强总理又讲到地摊、夜市、烟火气，这个在拍摄的时候是无论如何想不到的。

过去有一个概念叫生于60年代。生于60年代的是承上启下的一代人，在我们小时候就，看电影是一个盛大活动，一个是片子少，第二是票非常紧张。放映前面会加印一个片子，就叫新闻纪录片、新闻简报。那时候没有那么多的电视机，没有天天新闻联播，都是中央新闻电影纪录制片厂拍的新闻简报，跟着故事片正片一块发行的。

现在回想这些新闻简报，大部分是政治宣传，它不是纪录片模式，它是一种宣传模式。比如说我们三个围坐在一起学最高指示，让人厌烦到有些人掐着时间、在正片开始以前才走进电影院。前面的10分钟到15分钟他是不看的，大家觉得毫无价值，硬塞给你的。但是过了几十年，这些宣教片突然变得非常有价值。

为什么有价值？表面上我们在学最高指示，拿着一本小红书，实际上你看的是孙老师的表情、发型、服饰，蒋院长的语调，这些都构成为真实的信息量。所以回到蒋院长的话，我的观点是，只要记录都有价值，当然这是最初步的，回头你会想我最熟悉什么，我观察什么、选择什么，怎么记录下来。你的手机内存再好，硬盘再大，总有用完的时候，你总要选择，选择之后就要考虑结构，考虑要表达什么东西，你要为这个世界留下什么，这是一个逐步的过程。

现在手机的像素已经超过我跟蒋院长当时用的摄像机，但怎么样提高你的水平？我有一个建议，不要成天玩手机，多去图书馆把相应的专业书、过去的经典、甚至人物传记，多读几遍，然后你就知道纪录片怎么做了，这是一个捷径。

蒋为民：我跟陈梁是很多年的同事，无论在什么会议上，他都拿着一本书。为了这个事儿，我们曾经有一任总裁有点不高兴，说我在开会讲话，你为什么还拿一本书？其实我们所有的事情，都是功夫在诗外。当你想从事纪录片或者想到一个选题，真正检验你的不是设备，而是你的角度，而你所有的角度都来自于读书。陈梁说得很朴素，但是是有针对性。

夏佑至：刚才陈梁老师讲到，不管你出于什么目的制作影像，隔着足够长的时间去看的时候，会发现它是个包含很多历史信息的视觉文献。有时候我会想，多年后再回头看，从2001年中国加入WTO以后，在中国经济、文化急剧变化的时代里，我们作为记者、学者或创作人，留给后代的是什么样的文献，它们会有什么样的特征？刚才同学在提问的过程当中，已经显示出不同年龄对同一个问题会有不同判断。比如，说大家在看纪录片的时候，同学们都非常期待看到那种复杂的、多层次的、很立体的人物性格的展示。但《城市梦》是一个什么样的片子呢？刚才蒋老师说，有人反映这部片子让人看得喘不过气来，是不是剪辑当中的空隙太少了，人物性格是不是太单薄了？但我认为，让我们喘不过气来的并不是剪辑的节奏，真正让我们喘不过气来，是生活本身。

这个片子里每一个人，以及武汉那种非常躁动的城市氛围，永远充满噪音的城市氛围，让你感觉他的生活就像走钢丝一样，一不小心他就会掉下去。你永远不知道下一秒钟会发生什么。王天成去追城管，然后躺倒在马路上，咱们刚才说过，没人知道当时会发生什么。其实我们所担心的那些事情，当时是完全有可能发生的。他的生活就是这样一场让人喘不过气来、永远在钢丝绳上、随时有可能被捅破的窗户纸一样的状态。

这种高度紧张的生存状态，陈为军导演把它记录了下来。再过20年，当我们的城市终于不像今天这样看上去永远没有完工的时候，当我们的生活节奏慢下来的时候，我们回头去看这个时代中国人生活的视觉文献时，会发现这是陈为军做出的贡献。

每一个视觉文献，每一个作品，都是由我们的创作者：导演、摄影师、剪辑师，在他工作的过程中，随时做出的选择累积而成的。所以我们才会去问一个导演，你为什么会这样拍，而不是那样拍？我们会问一个摄影师，你为什么把镜头推得那么近？我们会问一个剪辑师，你为什么让我喘不过气来？

这部电影的剪辑师晓川已经在线上了。晓川是中国最顶尖的纪录片剪辑师之一，周浩导演获得金马奖的《中国市长》，陈为军上一部纪录片《生门》，都是她经手剪辑的。我们请晓川来谈一谈，从你接手春霖和赵骅老师提交过来的素材，到成片之间，你在这里面做了哪些选择，关于影片的节奏、结构、人物性格的刻画，你有些什么样的考虑。

于晓川：拿到素材以后，会先跟导演和摄影师沟通。刚才说到有别的老师提出来，觉得这个片子喘不过来气，节奏特别紧的问题，其实，不同的导演对于影像风格有不同的偏好。周浩导演的《大同》，讲的也是拆迁的问题，情节要比《城市梦》激烈，但周浩导演喜欢留白，喜欢比较有余韵的这种风格，整个片子的节奏反而没有《城市梦》这么紧张，而陈为军导演偏爱故事性比较强、节奏比较快的风格。所以剪辑师的工作，不应该在影像里过多地加入个人偏好，而是要去尽量了解导演的意图，尽量实现导演想实现的东西。在节奏上要配合导演的想法和这个故事本身。工作的流程上，就先跟导演和摄影老师沟通了解这个故事，弄清他们想要表达的意思，然后再开始工作，一步一步，从几百小时的素材慢慢缩小范围，出粗剪，再讨论结构，再调整出了差不多有十几版，最后再定剪，过程大致就是这样。

夏佑至：这个片子给我比较印象深的是它有一个非常精巧的对位结构，两条线索不停地在交叉，而且在时间分配上也是大致相当。在制片过程当中，一个重要的选择往往是如何选取更强有力的叙事视角，当我们有城管的素材，有王天成一家的素材，是否考虑过要以其中某一方作为主导的叙事视角？

于晓川：当时没有想将任何一方作为主导视角，因为双方的对抗是故事的核心，而且希望观众能从中体会到双方的困境，所以如果只跟着一方的视角，其实是挺有局限的。希望大家能理解，不管是城管也好，还是老王也好，他们都是有自己的一个无解的局在里面，所以视角会在两方之间切换。陈为军导演想对整个中国城市化进程中出现的一些问题有一个全景化的展示，而不是说刻画某一个人物。

夏佑至：刚才在孙哲在看片的时候，跟我说了一个音乐的问题。纪录片用音乐相对比较少，但也非常讲究，而且不是一个很好处理的问题，因为本身素材里面有各种各样的声音，你使用音乐的时候要使两者之间不发生冲突，又要有画龙点睛的作用。这个片子不光是叙事当中的音乐，还有后片尾曲，都非常有特点，想请你谈一谈音乐选取的考虑。

于晓川：音乐是不是选取的，是专门找人量身定做的。剪辑出来了之后，有几个段落觉得需要有音乐来烘托一下气氛，然后才找人专门配着剪辑的节奏去做的音乐。会告诉作曲大概需要一个什么样的风格，然后他出了不同的版本，最后我们选定了这个版本。比如说跟着王天成出来的鼓点，就是战斗的风格，比如说城管卧底的时候，是一个诙谐的或者比较黑色幽默的、戏谑的状态。告诉作曲一个大概的风格，然后他去做。也会跟作曲说，因为这不是剧情片，所以音乐要相对来说淡化处理一点，不能喧宾夺主。

夏佑至：蒋为民老师提到一个问题，故事里的鲁磨街是一条相对比较长、比较集中的街，一般纪录片可以用一些高点俯瞰的视角来拍摄全景镜头，以便更好地展示空间，另外因为拍摄时间历经几个季节，也可以把季节变化作为叙事转场或情节转换的一个因素加以考虑，但不管是全景镜头还是季节的变化，都没有在片子里看到，这是因为受素材的限制呢，还是有其他的方面的考量？

于晓川：确实是没有按照一年四季这样拍一个大全景。因为拍摄的时候基本是一个摄影师贴身跟拍城管，另一个摄影师贴身跟拍老王一家，两边都是单机拍摄。然后这条街大概的风貌，其实跟着城管这条线，大概能看到。因为城管一路管摊贩，一路管过来，会有一个全景展示，在剧集版里可以看到。电影版就主要围绕着王天成家，没有涉及其他的商贩，这条街的风貌就没有太多展示。

夏佑至：剧集版也是晓川剪的吗？

于晓川：对。

夏佑至：以前的纪录片在剪辑和传播过程当中，其实不需要考虑不同版本的问题，为影院剪一个唯一的版本就可以了，如果在电视台上播，就剪一个40分钟到一个小时的版本。现在很多纪录片都会做一个剧场版，然后再剪一个电视剧版。剪辑过程中你是怎么考虑两个版本的差异？

于晓川：会考虑到不同受众的观影习惯。首先要考虑在国内播还是在国外播，然后电视版、网络版和电影版，观众的观影习惯都不一样，都会影响到剪辑的节奏或者是内容的取舍。《城市梦》的电视版，更多想更全面地展示这条街的风貌。根据城管这条线索，能串起来好多电影版里没有的其他的小商贩，到了电影版里，就集中到了一个人身上。

夏佑至：同一批素材多个版本的剪辑，对你来说，是一种新的工作状态呢，还是说是一种负担？有些剪辑师不愿意为网络传播专门做剪辑，觉得会破坏作品的完整性。

于晓川：不会是负担，反而会觉得，幸亏有一个剧集版，一些很珍贵的素材有机会放进去，不然电影版舍弃了很多东西，会觉得很可惜。所以完全不会是负担。而且《生门》更是（这样）了。《生门》拍了600多个小时的素材，有那么多好看的故事，电影版里面只有4个故事，不做剧集版，就觉得很可惜。

夏佑至：蒋老师还有个问题，你是先剪电影版还是先剪剧集版？

于晓川：我们拿到的是几百个小时的素材，团队里五六个剪辑助理一起工作，先把素材筛一遍，筛选的时候会保留最精华的部分，然后基于这些精华的部分，同时去做电影版和电视版的。

兰卉（剪辑师）：我想问一下片子里的三个女性角色。片子前半部分她们的形象很模糊，然后到最后发现她们在全片里的作用是非常吃重的。不管是她们对两个男性的影响，还是与城管周旋，对剧情发展都有很大影响。我想问一下剪辑过程中怎么处理这几个女性角色出场的方式以及在全片中的比重，因为他们其实篇幅很少。然后，怎么避免这几个女性在片子里的角色太过于功能化？

于晓川：您这个视角好独特，我头一回听到有人这样说，我觉得可能只有细心的女性会注意到这个。我们在剪辑中其实有过这个感觉。看上去最能折腾的是老王，但是这个家撑起来的或者说内在推动的核心力量，反而是家里的三个女性。很多关键节点，比如说王兆阳去谈判，是他妻子在劝他，或者说他妻子在鼓励他；老王跟城管闹翻的时候，很多时候是老太太去做调和的作用；然后这家人的核心就是围绕着小姑娘的。其实真的是女性在推动着这个故事往前走。然后她们老中青三代，功能自然就是不一样的。他们家三代人，是三代不同的城市移民。老王是第一代移民，他身上有还有很多的农民习气，婆婆也是差不多；然后等到第二代王兆阳，就已经部分地城市化了，他妻子跟他处理问题的视角、方式就跟老王很不一样了；小姑娘是全家的希望，完全就已经是一个城市人了。他们三个自己的状态就很不一样。

夏佑至：我来转述下第二个听众的提问。他提到一个细节，以及和这个细节相关联的一个结构上的问题。片子快要结束的时候，有个细节，城管队长跟他们的局长反映说，他带老太太去看了棚子，老太太不经意间表现得很感动，然后局长马上就非常严肃地批评他：“你对你工作的理解有问题，对不对？主要是我们的目标，不是让她感动，我们的目标是要让她服从管理。”这是非常意外的一个情节走向。和局长之间的这番对话，使城管队长接下来应对老太太的时候产生了很明显的作用。他说了很多反反复复的、不着边际的话，好像是很担心自己会过多地承诺她。这样一个突然的转折，出现在全片的快要结束的地方，你在剪辑过程当中是有特别的考虑吗？还是说没办法了，剧情走到这里，我只能这样了？

于晓川：是有特别考虑的。之前有一个剪辑版本，后面的故事都没有，就结在胡队长被赵局长骂了，然后胡队长一筹莫展地在开车。我们当时的设想就是，绕了这么一大圈，双方各种斗争，各种不信任，各种角力，最后又回到了原点，好像不了了之，好像棚子也不给了，所有的工作都清零了，又是一个循环。曾经这么想过、也剪过这么一个结尾。但是后来考虑到观影体验，大家会觉得故事像没讲完，就又加了一个更清晰的结尾，最后城管把棚子给了王家。

孙哲：这个问题特别好。这个情节在结尾的地方制造了一个小波澜。胡队长被局长批评这个事是非常重要的，这个故事的关键就在这里，就是说，用情去感动的话是没完的，城管不能人格化。王爹爹在武汉其实没有社会资源，至少在这个片子里，他一有事就打胡队长的电话，我一开始还以为胡队长是他亲戚呢，但其实不是。他们建立了这样一种又吵又和的类似撒娇的关系，所以胡队长才会被局长批评，就是你介入得太深了。王家前面也说，孩子上学，是原来有一个书记给办的。局长的意思是，这个时代就过去了。

这个电影好就好在它在这个意义上。整个城市治理的基层官员，对街头空间是没有什么控制权的，因为整个城市基层开发的权力已经完全被收缴上去了。以后的城市管理，将是一种非常精细化的数据管理，一种基于摄像头和二维码的管理。过去的城市管理，是人之间的互动，但以后的城市管理，将是一种非人格化的技术管理。

片子本身没有强调社会学的视角，但如果我们稍微看一下集体抗争的逻辑，小孩、老人、女性、青少年、男性这4个角色是结构化出现的，这个片子通过海量的剪辑自然发现了这种结构。这就是现实跟理论的对话。另外非常好的一件事是这个电影工业化程度很高，从制作水准，到音乐，到豆瓣评分，都很高。

夏佑至：如果没有其他问题的话，今天的分享就到此为止，谢谢晓川，谢谢春霖，谢谢陈梁老师，你们辛苦了。最后我想讲的是，这个片子让我想起来很多往事。我做记者的时候，经常去武汉的采访，但是让我对武汉这座城市有最深了解的一件事，并不是发生在武汉，而是发生在上海。

有一年，有个武汉大学的毕业生，考到上海来读研究生。她带来一个非常特殊的问题。因为她没有父亲，从上大学的第一天开始，母亲就是跟着她的。她上大学的时候，母亲就在武汉大学的学生宿舍门口卖茶叶蛋，晚上就挤在她的宿舍里。她来上海的时候，非常自然而然地，就把母亲也带到上海来了。她考的那个学校在芦潮港，全新的校园，学生居住条件非常好，一人住一间宿舍。她觉得学校一定会同意让她妈妈跟她住在一起，但学校觉得，这怎么可以？这绝对不可以的，怎么能让你妈妈住在学生宿舍呢？学校甚至说，可以帮她妈妈找个临时的工作做，但绝对不允许她住在学生宿舍里。这件事就僵持起来了。那天晚上，她把她妈妈安排在学校旁边一个旅馆里，自己怎么也想不通，就结束了自己的（生命）。

在我心目中，武汉是一座特别大、特别杂乱、特别土的城市。它作为城市的气质，跟上海是很不一样的。在《城市梦》这部电影里，我们看到的也是一个非常大、非常杂乱的、非常土的武汉，它留下了非常多的缝隙。正是因为有了这些缝隙，一些穷人、一些没有办法的人，才可以在这座城市里生存下去。

谢谢蒋老师，谢谢孙哲的支持，也谢谢各位同学来参加分享会。今天时间已经晚了，我们下次再见。

现场图片由温哥华电影学院提供并惠允使用；

文中海报及部分剧照由制片方惠允使用；

其他剧照来自豆瓣电影。

原标题：《分享会 | 武汉是一座特别大、特别乱、特别土的城市》

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