埃里克·纳尔逊谈歌剧与政治

哈佛大学政治系、华东师范大学全球思想史研究中心 李汉松

2020-10-25 10:05 来源:澎湃新闻

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埃里克·纳尔逊(章静绘)

埃里克·纳尔逊(章静绘)

在历史上,音乐艺术和政治思想息息相关。其中最典型、也最富争议的案例便是理查德·瓦格纳(Richard Wagner):他既是1848年革命的先锋,也因反犹言论遭后世诟病;他接触左翼思潮、悲观哲学,但身后之名与法西斯主义纠葛在一起,直到如今。此次访谈中,哈佛大学政府学院教授埃里克·纳尔逊(Eric Nelson)探讨了瓦格纳的音乐和政治遗产,着重分析了瓦格纳引人入胜,但又扑朔迷离的歌剧作品。
音乐和政治、历史音乐学和政治理论之间,各有千丝万缕的联系。我们这次对话既泛谈音乐,也聚焦瓦格纳的歌剧。我记得您在哈佛教过“音乐的政治”若干年后,似乎意犹未尽,又专开了一门课讲瓦格纳的《尼伯龙根的指环》,不知体验如何?
纳尔逊:我与好友亚历山大·莱丁(Alexander Rehding)合授过两门关于音乐和政治的课程。他是位出色的音乐学家,专擅十九至二十世纪德国音乐。2008年,我们开设了一门讲座“音乐的政治”,初衷是向学生指出:直到非常晚近的时期,音乐仍是政治理论的核心关怀,而政治思想在音乐界也是举足轻重。讲座围绕不同主题和体裁搭起架构:首先是历史谱系,主要是我大谈特谈何以自柏拉图以降,政治哲学家无一例外地视音乐为他们工作的重要组成部分。之后再翻到另一面,看作曲家如何以音乐介入政治理论的辩论。每一单元都专注于一种音乐体裁:歌剧、清唱剧、交响诗,以及纯粹的管弦乐。学生先听取每一体裁的选段,再阅读相对应的政治思想作品,目的是考察文本和音乐的呼应。一般人可能想不到,在探讨契约理论时,瓦格纳的音乐占据着核心位置。莱丁和我都是瓦格纳爱好者——我是内心矛盾、备受煎熬的瓦格纳迷,但终究是瓦格纳迷。我们一直酝酿合教一门《尼伯龙根的指环》(Der Ring des Nibelungen)。2018年,计划终于付诸实施,这门研讨课控制在十八人。最奇妙的是,哈佛毕竟是哈佛,竟然为十几人拨了一笔巨款,使我们得以聘请哈佛管弦乐团(Harvard-Radcliffe Orchestra)在桑德斯剧场(Sanders Theatre)演出了《女武神》(Die Walküre)第一幕。正在哈佛访问的几位歌唱家一起出场。因为演出对公众开放,所以来了三四百人之多。
请到的是哪几位歌唱家?
纳尔逊:他们都是非常严肃的专业歌唱家,来自不同的歌剧公司。其中,男低音斯特凡·施卡法罗斯基(Stefan Szkafarowsky)饰演洪丁(Hunding)。他之后在大都会歌剧院出演了《弄臣》(Rigoletto)中的蒙特罗内伯爵(Il Conte di Monterone)。 
将音乐植入教学是美妙的享受。这让我想起多年前在芝加哥大学负责组织中世纪研究项目时,我们请了巴黎的“继叙咏乐团”(Sequentia)演出经他们重组的中古曲目。演出前,我请乔纳森·莱恩(Jonathan Lyon)、克里斯蒂娜·冯·诺尔肯(Christina von Nolcken)等几位中古文学和社会史家和乐队成员座谈,讨论音乐如何体现中古宇宙学思想,如波爱修斯(Boethius)的《哲学的慰藉》(De consolatione philosophiae)。这家乐队的历史音乐学、古文书学和文献考释功力很深,同时又有思想性的艺术发挥。这一案例也说明音乐性和哲学史的紧密关系。您治政治思想史,也一直强调艺术和理论融合。譬如,今年轮到您教 “政治1060:政治哲学导论”。我读了课纲,发现多加了不少古希腊诗歌和戏剧的元素。这不足为奇,因为您曾着力校订霍布斯的《伊利亚特》《奥德赛》译本。不知您的政治和音乐兴趣是否一直处于平行关系?还是说二者不断触碰,但您并未系统性地将二者熔于一炉?波爱修斯授课图

波爱修斯授课图

纳尔逊:你的直觉完全正确。如果严肃地使用历史方法来研究政治理论,其结果之一即是意识到:人为强加的学科分界似乎站不住脚。并不能说学术分类完全是后期加工的产物。毕竟,在中世纪的大学高墙里已经有了学科划分,尤其是有意识地区分人文和法学。所以后世史家并未凭空捏造学科的概念。但我们反溯过去时,心中指认的“学科”概念却存在严重的时间错乱问题。试问,你如何能向一位十六、十七、十八世纪的人物解释:我的研究领域是“严格意义上的政治理论”,与文学、艺术、音乐、历史、数学无关?这简直无法可想。仅以莱布尼茨为例,他认为:如果想要在任何问题上发表任何见解,则务必在每件问题上发表一些见解。因为一切学问俱成一体。正因为知识探索不分家,他研究数学、物理、政治、伦理、神学和美学,环环相扣。这些领域对政治论辩贡献极丰,不可或缺,却备受忽视。另一个明显的例子是你提到的戏剧。所以依我之见,合理的研究政治思想史的方法至少必须质疑这种学科界限的划分。我们必须意识到:如果真正感兴趣思想家如何介入政治论争,那么便要径直投入更广泛的人文学科之中。
谈到政治观念的历史研究方法,又让我想到您曾在《王权派的革命》(Royalist Revolution)一书中引述刘易斯·纳米尔爵士(Sir Lewis Namier)的一个音乐比喻。纳米尔说:一个时代背景下暗暗浮动的政治情绪才是真正的“音乐”,而飘在上空的所谓“政治观念”至多是为了乐谱刻意编撰的歌词唱本——大多数情况下剧本的质量比音乐差得多。所以在更实质性地探讨音乐和政治理念之前,我想问一个枯燥的方法论问题:释读历史上的音乐和文本时,如何对待“观念是因还是果”这一问题?如果纳米尔的说法并不恰当,您又如何修改这一比喻?
纳尔逊:首先,我完全同意:即便是为了论证他的观点,纳米尔这一比喻也糟糕透顶。他将歌剧的剧本、音乐的歌词视为轻浮无益,甚至无关痛痒。
他至少不可能在说瓦格纳!
纳尔逊:瓦格纳听到之后,必然会感到惊悚。所以,我们可以判定纳米尔的“音乐”比喻不但本身莫名其妙,甚至无法证实自己的论点。但他提出的问题相当宏大:历史中的观念是否具有因果性的意义?纳米尔和许多其他立场差不多是相同的,其核心观点是:观念是一种副现象(epiphenomenon)。真正驱动历史转变的是其他因素:生产力的转化、权力和利益。人们总是用似乎高尚的原则粉饰装扮赤裸裸的贪婪和利益诉求。正如喜剧演员格劳乔·马克斯(Groucho Marx)那句标志性口号所说:“这些是我的原则。如果你不喜欢它们,我还有别的!”换句话说,利益一旦改变,原则亦随之而变。
纳米尔自己的研究课题是十八世纪佐治亚州的政治。在这一语境中,他发现政治人物看似在“辩论”宪法和自由、奴隶制和正规军等理论议题。但实际上,一旦你了解他们的门客体系网——何人之间相互赞助、相互庇护、相互扶持——你即不难发现,同一派系的人永远按规则投票,毫无例外。因此他得出了结论:仅通过研究政治关系,即可推断出政治行为。但昆廷·斯金纳挑战了这种认知。他说,纳米尔的观点不全无可取之处:起码它不幼稚。不论如何,它很现实地认定,政治领域是权力追逐和利益冲突之地,而非辩论社团、哲学俱乐部。但这不代表观念是副现象,因为追求利益不可以无支持,而想要争取更多的支持,则必须使用观念合理化政治行为。而可供使用的资源,包括语言和权威,均受限于其特定时代。因此,是否存在可供合理化的理念,这约束了政治行为的可能性。这是一种“负因果关系”:只有掌握文化资源,才能合理化;有把握合理化,才会付诸实践。
由此,我们便进入了语境主义,以及剑桥学派史学史形成时期伴随而来的相对主义。我基本认同斯金纳式的理念:观念可以作为一种合理化的方式形成因果性效力。如果观念可以限制在任意一个时间点,何事可为,何事不可为,那么它也塑造了政治。但是我认为可以更进一步:观念还以更深邃的方式形成政治效力。因为我相信,人们的观念甚至可以直接导致他们如何行为。并不是说,人们从来不用连自己都不信仰的观念织出华丽的丝巾,伪饰自己赤裸的欲望——这种行径当然层出不穷。但这绝非我们大多数人在辩论时的切身体验——我们认定自己的主张本身即有效力。
我们真正懂得自己的信仰和主张吗?
纳尔逊:问得好,当然你可以反驳说:这是因为连你自己都不清楚信仰和利益之间的根本性关系。因此你逐渐“内化”了个人利益,自我劝服、自我暗示,最终似乎真地“信仰”了受利益驱使选择的立场。但这是一种更深层次的问题,并不是纳米尔的看法。他所说的是:政治家“上意识”地为了掳掠财富而开战,为了临时找到一种说辞,故意套用自己根本不相信或不清楚的“自然奴隶”理论。这则是一种全然不同的现象学——当人们辩论政治、运作政治时,头脑中进行着的心智现象。我认为对绝大多数人而言,这是一种错误的现象学。大多数人认定,他们的行为服务于理念。起码在很大程度上,是因为他们持有某种理念,才会如此行事。人们总因信仰发生变化,旋即改变他们的行为,这种现象屡见不鲜。这也正是我最感兴趣的:改变信念如何改变人们的欲望。
瓦格纳中途改变了他的信念。
纳尔逊:正是。瓦格纳的“核心关怀集”保持着惊人的一致性,但他的世界观经历了数次重大转折。这些思想和信念上的转变勾勒出的是一个竭力挣扎的灵魂。在回应或采纳不同的观点时,他可能提出完全不同的理念,甚至映射出截然不同的政治工程。其中最重要的关乎艺术和社会的关系,以及“社会”本身的可能性。所有这些可能都是因为,1854年的某日,诗人乔治·赫尔维克(Georg Herwegh)引介他接触了叔本华。在信服叔本华后,他顿悟自己此前大错特错。他甚至发觉正在创作的《尼伯龙根的指环》也错了,所以将其束之高阁,这一停就是十几年。待他重拾旧作,最终完成这部作品时,他的收尾方式注定迥乎不同。
所以,如果不详细考察观念的转变如何影响瓦格纳的作曲,甚至无法理解《尼伯龙根的指环》内部的多层次和复杂性。
纳尔逊:正是如此。在这一意义上,《尼伯龙根的指环》非常特殊。可能有一些艺术作品是数十年间慢慢雕琢而成的,但例子非常罕见。文学作品中,歌德的《浮士德》第二卷是十余年后写成的,但这与音乐的性质还不甚相同。音乐作品很难拖延战线,但即便有这种情况,历史音乐学家也无从知晓其中的缘由。我们知道瓦格纳的一切细节,因为他是个自恋狂人,深信自己生活中的一切细枝末节都关乎世界兴亡,所以把点点滴滴都记录下来,造福后人。也正因如此,我们得以知晓他创作《尼伯龙根的指环》的始末。他先是在1848年革命时期为歌剧剧情起了一份草稿,但直至1869年才最终完成——整整二十年。更有甚者,整部系列直到1875年才合而为一,公开演出——那一年才算得上是《指环》的“初演”。尽管歌剧是连续的,瓦格纳最初动笔和最终收笔时的世界观却天差地别。他的政治倾向也有所变化。这种信念、政治、音乐上三重变化,如果单从“个人利益”角度解读,岂不莫名其妙?事实上,是他持有的“信念”决定了他如何看待“利益”。所以我也认为瓦格纳这一案例证明了:严肃对待作者声称的动机是有价值的。起码在更铁板钉钉的证据出现之前,我们必须在一定程度上尊重作者本人认定的动机。有些时候,很明显必须要质疑作者的一面之词。以弥尔顿的作品为例,他使用《圣经》素材论证共和,批判君主制。但再一读潘恩又发现,他几乎选用了同样的《圣经》章节论证自己的观点。很明显这两种政治辩护不尽相同。到1775年写《常识》为止,潘恩即便不是彻彻底底的自然神论者(Deist),也所差无几了。他完全不在乎经文的说辞,之所以引用,是因为他清楚自己的读者群在乎宗教,所以不引《圣经》不足以服众。弥尔顿正相反:他深受《圣经》的政治教导鼓舞,真诚地探索经文带来的社会启示。在类似这种情况下,我们务必要质疑潘恩自称的“动机”是否真实。但这必须要基于充足的证据之上,而不能一概而论,或凭空否定。1861年瓦格纳在巴黎

1861年瓦格纳在巴黎

1872年瓦格纳与夫人科西玛·瓦格纳(李斯特女儿)

1872年瓦格纳与夫人科西玛·瓦格纳(李斯特女儿)

说到艺术家、观念、作品之间的交织关系,为何既是政治哲学家也是音乐家这种现象如此稀少?瓦格纳即是一例。 
纳尔逊:还有卢梭。
卢梭不但发明了一种简谱记法,为《百科全书》撰写音乐章节,也创作过了歌剧《乡村中的占卜师》(Le devin du village)。他和瓦格纳一样,既写词也作曲。但是很难再继续枚举下去此类精通音乐的政治思想家。《乡村中的占卜师》

《乡村中的占卜师》

纳尔逊:这的确是个异常有趣的问题:为何“音乐的政治哲学家”如此稀少?很明显,在很长一段时间里,音乐家的成长轨迹十分特殊。在中世纪和近代早期,没有不亲自演出的作曲家。按照当时的社会组织和分工形式,作曲家即是专业音乐家,他们自创自演,收入也源自作曲和演出。所以,尽管行行业业都通晓乐器,严格意义上的“业余音乐家”非常之少。直到十九世纪才大批出现只创作、不演奏的天才作曲家。这种职业履历和政治思想家颇为不同。撰写政治哲学的人在青年时期,或进入当时的大学——在经院时代,接受的是经院式教育;在人文时代,接受的则是古典人文主义教育——或进入教会、宗会的司铎履职,亦或在朝堂之上介入法政——如马基雅维利和弗朗切斯科·帕特里齐(Francesco Patrizi)。所以,“政治哲学作曲家”的稀少,或许可以归因于这种社会结构和职业履历的不同。但也不是没有例外,尤其是中世纪,例如:希尔德加德·冯·宾根(Hildegard von Bingen)。 
作为一位“内心深受煎熬的瓦格纳爱好者”,您如何评价瓦格纳在歌剧史,乃至音乐史上的地位?一位严肃认真的音乐家完全可以置瓦格纳于一旁,起码不深入思考瓦格纳。但与此同时,与巴赫和贝多芬相比,瓦格纳激起人们更极端的反应,不论是极度热爱还是深恶痛绝。
纳尔逊:伯纳德·威廉姆斯(Bernard Williams)曾写过一篇出色的文章,即深刻地指出了这一问题。
我记得他也提到了尼采对瓦格纳的批判,托马斯·曼对此评论道:充满激情地憎恨瓦格纳也是一种不朽的赞颂。您对瓦格纳激怒听众,又受仇恨者膜拜;恶名不绝,却永垂不朽的现象,有何看法?
纳尔逊:你问得妙极了。我的确认为这种现象独一无二。至于他的音乐——我想借用著名指挥家奥托·克伦佩勒(Otto Klemperer)的名言来概括——“当我喜爱瓦格纳时,我憎恶我自己。”我并不同意这一点,这也绝非我的个人感受,但我理解他的言外之意。瓦格纳的音乐如果演奏得当,有一种近乎怪诞的效果。自尼采以降,人们都意识到瓦格纳的音乐有些令人不适之处。进入他的音乐世界,会涌出一种异样的纵深感。你的感知似乎着了魔,离自己渐行渐远,迷离地穿越时空。听莫扎特《费加罗的婚礼》(Le nozze di Figaro),你或许会喃喃自语:“这简直是无可置辩的善——它对我百利而无一害,如果更多的人听它,世界上会有更多好人。”这是因为莫扎特音乐井然有序、华美而幽默,不做作,但伟大得深邃。但如你听瓦格纳,你会不禁暗忖:“这对我颇有害处”“这并不会让我感觉更佳”,或者“这音乐将我引向幽暗诡谲之地”。即使是激情澎湃的瓦格纳迷听《帕西法尔》(Parsifal),也会时感不适。当然,《帕西法尔》极为特殊。它犹如走着一条细密微妙的钢丝。如若演奏得不佳,便危险无比,甚至沦落得如闹剧一般荒诞。但如表演得当,则会到达一种全然的美感——你便会理解古斯塔夫·马勒为何会从那场演出中走出,说他的人生已然改变。但瓦格纳的音乐以一种异乎寻常的方式触碰你的心灵。打个极度不恰当的比喻,正如修理工远程控制你的电脑一样:你必须自我解除武装,允许他人操作你的屏幕,才能达到作用。同理,瓦格纳对我们说:“请你放弃抵抗,将接下来五个小时的控制权交给我。我随意引导你去远方,那里诡谲无比,甚至扭曲得可怖。你会失去时空感,甚至会对自己感到陌生。但我承诺,你会感受到至高无上的美。”所以瓦格纳有他的危险之处。尼采曾说过:如果你抛开剧本歌词,只听《特里斯坦与伊索尔德》(Tristan und Isolde)的谱子,你会直接发疯。或者说,瓦格纳令人警觉。这绝对不是贝多芬,更不是莫扎特。试问《费德里奥》(Fidelio)有何令人警觉之处?《费德里奥》有的是崇高,虽然也有变形和挪移,有惊悚和暴力,但没有令人内心深处的一种不安之感。《帕西法尔》首演海报

《帕西法尔》首演海报

 1882年7月26日拜罗伊特首演《帕西法尔》

 1882年7月26日拜罗伊特首演《帕西法尔》

1865年6月10日慕尼黑首演《特里斯坦与伊索尔德》

1865年6月10日慕尼黑首演《特里斯坦与伊索尔德》

我曾听杰出的钢琴家乔纳森·比斯(Jonathan Biss)上过一节大师课。当时有人演奏了一首舒伯特的《奏鸣曲》。比斯评价道:“舒伯特无所不包。许多人说舒伯特只是甜美而已,这是胡言乱语。舒伯特的音乐中有所有的情绪——但唯独有一点:他从不气势汹汹。你弹得凶了些!”我宁愿说舒伯特从不令人不安、从不令人警觉。他不像瓦格纳那样动摇一切。
瓦格纳动摇的既是音乐性也是政治性。 
纳尔逊:是的。在音乐性方面,他在《特里斯坦与伊索尔德》中使用的一揽子不协和音(dissonance)最为知名,这在多种形式上都背离了当时的歌剧标准。当然了,瓦格纳的乐想结构(motivic structure)也极富争议。政治方面,谈资更多。即使是在他的有生之年,瓦格纳的“音乐政治”已经影响深远。首先他是个革命者,但他也是个恶毒的反犹主义者——即便以他的时代为参照,其严重程度也十分惊人。他攻击犹太人不遗余力——很遗憾,我认为这一点对理解他的政治理论至关重要。许多人因此认为,鉴于种种重要的个人身份原因,自己“不应该”喜爱瓦格纳。譬如,在勃拉姆斯-瓦格纳辩论中,很多人认为必须站在勃拉姆斯这一边。他们这是表明态度:“我是个勃拉姆斯派,这代表着古典主义、启蒙精神、自由主义。我不是个民族主义和反犹主义者!”另一方面,做一个“瓦格纳派”即意味着一种文化政治(Kulturpolitik)的属性。但这一点又被极大地复杂化了,因为有为数众多的“犹太裔瓦格纳派”。毕竟《帕西法尔》首演离不开犹太指挥家赫曼·列维(Hermann Levi)。
难道瓦格纳没有说过:“列维要指挥我的《帕西法尔》,需要先受洗成为基督徒?”
纳尔逊:他说列维“应该”受洗,但如你所知,最终瓦格纳默许了列维指挥《帕西法尔》首演。以至于出现了一种超乎寻常的奇异场景:近乎于癫狂的圣餐礼音乐,全在一个犹太人的指挥棒下汹涌而出!之后的故事我们都不陌生:法西斯主义出现了。纳粹把瓦格纳和“瓦格纳主义”推向神坛,为的是支持一套瓦格纳泉下有知,必定会惊恐万分的政治工程。我必须指出,尽管瓦格纳享有纳粹的反犹主义情绪,他终究是1848年革命的产儿,而且从未抛弃这种精神。即使是在晚年,他也与青年马克思相近,而距离法西斯主义天差地远。所以希特勒(Adolf Hitler)亲赴拜罗伊特音乐节(Bayreuther Festspiele)的场景,以及他对《黎恩济》(Rienzi, der Letzte der Tribunen)的追捧,完全是另一幅光景了。二战后,瓦格纳的音乐消失了一段时间。即使是今日,发扬他的音乐有时还是一种挣扎,其中的缘由值得理解。但我个人不认为拒绝聆听瓦格纳的音乐是一种合理的回应方式。同理,《威尼斯商人》(Merchant of Venice)是一部“反犹主义的戏剧”。但很遗憾,这也是一部“天才般卓越的反犹主义戏剧”。《尼伯龙根的指环》也是如此。反犹主义并非是边缘性因素,而是深层次地撑起了这部歌剧的架构。再者,不少其他作曲家也反犹,但我们并不抵触听他们的音乐——费伦茨·李斯特(Franz Liszt)便不太喜欢犹太人。所以作为犹太裔,我理解这种内心的挣扎。但我认为拒绝音乐不是一种积极有效的态度。1843年的李斯特,此为李斯特存世最早的照片

1843年的李斯特,此为李斯特存世最早的照片

二战结束后,甚至直到今日,每次犹太裔音乐家想在以色列演奏瓦格纳,都会遭遇抗议。 
纳尔逊:以色列这一有趣的案例颇具讽刺意味,因为瓦格纳是锡安主义鼻祖西奥多·赫茨尔(Theodor Herzl)最喜爱的作曲家。赫茨尔甚至选定了《唐豪瑟》(Tannhäuser)的序曲作为第二次世界锡安主义大会的开幕曲。赫茨尔的“新故土”(Altneuland)观念——一种自由主义、世界主义、资产阶级的犹太国——具体而言,就是讲着德语、听着瓦格纳四处踱步的犹太人。因为犹太裔瓦格纳迷的存在,瓦格纳的政治遗产才如此复杂。但你说的完全正确:瓦格纳是个催生两极分化的人物。最近我听一位我很敬重的作曲家托马斯·阿德斯(Thomas Adès)评价瓦格纳。他极度憎恶瓦格纳,认为其人、其音乐皆无可取之处:令人厌恶、平庸无奇、笨拙无趣。他认为瓦格纳的乐想结构失于笨拙,过于精准,简单粗暴化了音乐的能量。这一批判的暴烈程度异乎寻常。可以说,从瓦格纳在世起直到如今,他没有一分一秒不在两极分化他的听众。在这一点上,他与其他大多数作曲家都迥乎不同。想想看,你能如何批评亨德尔?有些人对《弥赛亚》(Messiah)这部清唱剧有那么些意见。但这种指责远不能与瓦格纳掀起的争议相比。 
我们已经提到了瓦格纳政治知识和社会灵感的诸多源头,但尚未充分阐述这些语境之间的错综关系。首先,他是1840年代费尔巴哈人文主义的产物,也与奥古斯特·罗克尔(August Röckel)一样,出入巴枯宁、普鲁东的无政府主义圈。1848德累斯顿爆发“五月起义”,瓦格纳负责在钟楼上远眺地貌,警卫城邦,盯着前来镇压革命军的反动派的一举一动——这一场景想来令人心潮澎湃。对一位参与革命政治的作曲家而言,站在钟楼上鸣笛颇具象征意义。但又有一种思想传统,与之似乎不同,那便是“创造德国民族的音乐”。托马斯·曼曾将瓦格纳归入一种寻觅德国“国家艺术”(nationale Kunst)——也许不是“民族艺术”(Volkskunst)——的文化潮流。如果这样看,可以将瓦格纳与席勒、歌德并列视之。第三种思想影响或许是最重要的,那就是瓦格纳的“叔本华时刻”。叔本华的影响化入了他更具超越性的艺术表达。也许正因如此,尼采控诉他“匍匐在十字架之下”。这些哲学影响的相互运作如何造就了瓦格纳的政治和音乐人生?
纳尔逊:首先我必须声明,你提出了一个无法回答得尽善尽美的大问题。瓦格纳自认为有许多重身份,尤其以哲学家自诩。从青年时代起,他便大量阅读各种哲学传统的典籍,因此他的音乐作品充斥着各种思想元素。可以说,在酝酿《尼伯龙根的指环》的那些年,即1840年代,瓦格纳正处于“青年黑格尔”的鼎盛期。这意味着他处于左翼圈子:你提到了巴枯宁和普鲁东,但在哲学方面,最大的影响还是青年马克思。学界竟然就瓦格纳是否读过《论犹太人问题》(Zur Judenfrage)这件事有所争论——这在我看来简直不可思议。瓦格纳在《音乐中的犹太性》(Das Judenthum in der Musik)中有一些段落几乎是一字一句复述马克思。如果他未读过《论犹太人问题》,这又如何解释?发表于1844年的《论犹太人问题》

发表于1844年的《论犹太人问题》

1869年 《音乐中的犹太性》第二版

1869年 《音乐中的犹太性》第二版

当然,你也提到了费尔巴哈。但当时马克思本人也在“费尔巴哈阶段”。费尔巴哈、马克思、瓦格纳都用类似的语言:异化、人性如何映射到外物之上(包括上帝)等等。具体折射到马克思那里的版本是费尔巴哈的人类“类本质”(Gattungswesen)概念:人类处于一种集体工程,他们生活福祉的核心要义是以一种社会性的方法生存于集体关爱之中。这一观念又引出了对自由主义的批判:自由主义孤立化、软弱化、交易化、工具化人性,将其还原成达到目的的手段,阻碍人类组成适当的、自由的、解放的集体,真正实现自己的“类本质”。
对瓦格纳而言,这种批判关乎“自由之爱”。马克思在《论犹太问题》中指出:“社会的犹太化”终将得到救赎,但这种现象在婚姻问题上触到了它的边际。在婚姻中,女性被当做物品对待,被买卖交易,签订契约,因此“类关系”遭到了践踏。这一思想世界对瓦格纳至关重要。我们基本可以确定,《尼伯龙根的指环》是倒叙创作,因此才具有一些神奇的特质。初始,瓦格纳像其他的十八、十九世纪着迷于诗体埃达、尼伯龙部落传说、创作带有“中古风”的作家一样,意欲创造出“有机”的德国神话,借此来凝聚“民族”(Volk)。为此,他拟定要写的歌剧题目叫做《齐格弗里德之死》(Siegfrieds Tod)。如此一来,这与《诸神的黄昏》非常相近——不是全部的《诸神的黄昏》,而是其末尾。但是瓦格纳的歌剧从末尾向前不断延展。他发现:如果我讲这个故事,就必须再追溯一个故事加以铺垫……就这样一直写到了天地万物之初!所以《指环》的独特之处在于,瓦格纳最后才写了《莱茵的黄金》(Das Rheingold)的歌词——这篇长约两个半小时的“序曲”!他反倒是先写了乐谱。当他最初勾勒出了剧本框架,正在创作乐谱时,他是正着写曲,倒着写词。当他写到《齐格弗里德》第一幕时,他便停了下来。这便是他接触叔本华的时刻。1876年首次拜罗伊特歌剧节《莱茵的黄金》第一幕

1876年首次拜罗伊特歌剧节《莱茵的黄金》第一幕

必须说,叔本华是个极度复杂的人物。想必你一定熟悉叔本华的“佛教式”观念。叔本华的确通过层层接收和再接收,深深浸濡了佛教思想。你一定也怀疑他最终得到的“佛家”多大程度上“原汁原味”,但起码叔本华自认为得到了真正的佛教教义。叔本华认为:梦想在这个世界上获得解放、自由、社会联合,建立美好的人间王国,这是一切苦痛之源。我们必须认识到:生存即煎熬。一切欲念都是自我的虚妄。自我又是意志(der Wille)的体现,而这种“意志”是全方位的。作为相互割离的个体人,我们自己也都是虚幻。要想在一切结束后获得圆满,只有一个途径:破除虚幻,真正意识到我们性情中的虚无,停止以混沌不清的形式继续存活下去,最终化归整体。在这一套理论中,很明显也有费尔巴哈主义的核心主旨,如对个人主义和原子主义的深深怀疑。叔本华和费尔巴哈在这一点上相似:自由主义框架中的“自我”向内辐射,以各自的利益和多样的方式互动,这是社会的病根。在这种哲学的烛照下,瓦格纳对原子主义和自由主义“自我”的批判是高度一致的。但很明显,叔本华开出的药方和费尔巴哈截然不同。叔本华让我们意识到:此生此世,绝无解放之可能。苦痛折磨的炼狱并有出口,除非是灭亡本身。只有灭亡,才能破除虚幻。这种哲学孕育出了《特里斯坦与伊索尔德》的结尾:
在漫起的狂潮之中,
在久绝的回音之中,
在世界一息
那万向唯一的波流之中
淹没
潜沉
了无知觉
至高喜悦!

In dem wogenden Schwall,
in dem tönenden Schall,
in des Weltatems
wehendem All, -
ertrinken,
versinken, -
unbewusst, -
höchste Lust!
还有《尼伯龙根的指环》的剧终:天堂熊熊烈火,人间波涛翻滚,但在死亡中却又有一种冷峻的解脱。
纳尔逊:这是《指环》最著名的历史疑难:当瓦格纳重拾旧作时,他却不知该如何收尾。首先,他为何决定重新完成《指环》?这本身就令人遐想连篇。在间歇的年岁里,瓦格纳完成了《特里斯坦与伊索尔德》和《纽伦堡的名歌手》(Meistersinger von Nürnberg)。但他还是决定回归《指环》。这时摆在他面前的问题是如何结束《诸神的黄昏》(Götterdämmerung)。起初的计划是:布伦希尔德(Brünnhilde)以自我牺牲换回人类世界的解放。但诸神的世界呢?这是自由主义的世界,也是契约和议价的世界。我认为很明显,诸神的世界应该被解读为一种“犹太化”的世界。我认为这是瓦格纳的重要观点。《指环》的整个困境就是为了展示所谓“犹太化”意识形态的病态。因此,本来的结尾是:诸神的世界没落了,全新的人类世界诞生——在这里可以自由地爱;这里不再遍地充斥着契约和议价,也不再受僵硬的法律不断地异化。这里享有集体的爱和自由。但是当他真正写到剧终时,他意识到不能如此首尾。现在,末尾必须是灭亡!布伦希尔德想要结束自己。这种“世界结束”的观念和“人类解放”相比,更引人浮想深思。
这里还有一个谜团。譬如,《诸神的黄昏》临近末尾时,布伦希尔德在自焚之前有一段独白唱段,她说现如今,她已一切大彻大悟:
一切,一切,一切我已彻悟,
一切于我都已解脱。
我听见你的乌鸦信使,沙沙振翅;
衔着那惴惴挂怀的音讯,
我放你们两只归去。
安息吧,安息吧,你这神灵!

Alles, Alles, Alles weiß ich,
Alles ward mir nun frei.
Auch deine Raben hör' ich rauschen;
mit bang ersehnter Botschaft
send' ich die Beiden nun heim.
Ruhe, ruhe, du Gott!
布伦希尔德说她如今才深刻地明白了一切,她叫沃坦(Wotan)的乌鸦信使飞回瓦尔哈拉天宫(Walhall),即是为了告诉沃坦这一点。她最后说道:“安息吧!安息吧!你这神灵!”这段音乐美妙绝伦。她悟到的便是:众神之神沃坦将在死亡中得到解脱。在漫长的痛苦之后,终于会得到安宁。这听上去是不是很叔本华?然而这一部分是瓦格纳信奉叔本华之前写下的,个中缘由也无从知晓。《诸神的黄昏》末尾,天宫在熊熊烈火之中燃烧,1894年马克斯·布鲁克内(Max Brückner)绘

《诸神的黄昏》末尾,天宫在熊熊烈火之中燃烧,1894年马克斯·布鲁克内(Max Brückner)绘

瓦格纳自己曾想过写一部佛教歌剧。他的一些看似“叔本华式”的情绪和主旨有时也以近乎宗教的形式呈现,似乎是一种“没有基督的基督教”。
纳尔逊:是的,瓦格纳构思过无数种歌剧,也考虑过写一部佛教作品。我们很难捋清他头脑中不断涌现出的这些观念之间有何真正关联。但是《帕西法尔》的“基督教问题”非常显著。瓦格纳用了一种“基督教习语”写出《帕西法尔》,但很明显,这部歌剧无关“基督教”。它的主旨是忘我、自弃,还有交融的狂喜。这与《指环》对“非资产阶级之爱”的讴歌迥然不同。《指环》之所以要安排齐格蒙德(Siegmund)和齐格琳德(Sieglinde)这对同胞兄妹近亲乱伦,是为了强调爱情如何战破法律的牢笼——还有什么比乱伦禁忌更如化石般古老的法令呢?所以一旦这一爱情的结晶超越了法律,也就超越了所有契约和交易。相比之下,《帕西法尔》的解读甚至更为开放,也更具争议性。我个人认为:在《指环》以极端的方式超越法律之后,瓦格纳想在《帕西法尔》中提出一种具有超越性,但更为合理的自由爱情。但为了实现它,就必须摒弃欲念。这是个复杂的体系,但我认为在这两部歌剧之间,瓦格纳有一次重大转型。瓦格纳不缺小规模的转型——他永远在变化当中。他的政治观点在悄然变化。1848年“五月革命”失败后,瓦格纳长期在瑞士流浪。这时他回来了,找到了巴伐利亚国王路德维希二世(Ludwig II)这样一位保护人。所以他的切身处境也有实质性的变化。路德维希膜拜瓦格纳。许多“仇瓦格纳”圈子里流传一种怪异的说法,认为瓦格纳卑颜屈膝地阿谀谄媚路德维希。但凡读一点史料就会发现,事实正相反:是路德维希追捧瓦格纳。他为了支持瓦格纳,竭尽所能。他造了瑰丽恢弘的“新天鹅堡”(Schloß Neuschwanstein)向瓦格纳表示敬意,甚至想在那和瓦格纳(起码是他的音乐)度此余生。这座城堡如神话梦境,即是后来迪士尼世界中灰姑娘城堡的原型。革命失败后,1849年5月16日发布的瓦格纳通缉令

革命失败后,1849年5月16日发布的瓦格纳通缉令

路德维希二世加冕肖像

路德维希二世加冕肖像

1886年正在施工的新天鹅堡

1886年正在施工的新天鹅堡

瓦格纳受排挤去瑞士时,路德维希差点退位和他私奔。
纳尔逊:是的,这些插曲都是“转型”。但我认为理论上的重大转型是从社会批判到忘我超越。
您坚信瓦格纳深受马克思影响,这让我注意到二人还有一个共同点,即对中世纪封建主义的反思。我记得我们和迈克尔·罗森(Michael Rosen)教授在常熟饭店有过一次辩论。罗森认为马克思对封建时代人际关系的形容是一种讽刺式的批判:领主与仆从之间看似亲密的关系,其本质是残酷的支配和剥削。您认为马克思虽然批判封建社会,赞美工业世界的兴起是一种进步,但是承认前工业时代的人际关系是真实地道的,起码是未经异化的,所以在这一层面上马克思有“怀旧情绪”。
瓦格纳以挖掘中古神话著称。他用中世纪传说当做主题,戏剧化他身处的资产阶级社会。但这其中有一种矛盾。根据黑格尔对“古代”和“现代”政治心灵的基本阐释,二者在意识层面上的区别是根本性的。换句话说,安提戈涅和克瑞翁之间相互对峙、互无交集,每人紧握伦理本质的一个片面,如此裹入悲剧,和哈姆雷特有意识地走入悲剧,二者有着本质的不同。哈姆雷特的心理更复杂得多,这是因为现代意识具有自我反思性。所以,瓦格纳和他同期的亨里克·易卜生都用古代神话戏剧化现代社会,其中难道没有张力?还是说,在您的政治思想史观中,“前现代”和“现代”概念的界限更具流动性? 

纳尔逊:这是个极妙的问题,也极难回答。我个人倾向于区分瓦格纳如何思考神话,和瓦格纳如何看待欧洲社会的过去阶段。你可以说,因为《指环》的素材来自于中世纪欧洲,这部歌剧是当时欧洲浪漫化、哥特复兴浪潮中的典型。这么说并不错,因为《指环》是这一大时代下的产物。但对瓦格纳而言,《指环》的重要性还在于它关乎时下。他用神话,不是为了捕捉一个已经逝去的历史时刻,而是为了表述永恒的关怀。它呈现的问题正在瓦格纳眼前展开,并将永远存在下去。神话超越了时间。所以我认为,不论萧伯纳的《完美的瓦格纳派》(The Perfect Wagnerite)有何欠妥之处,它仍然是有史以来分析瓦格纳的顶级佳作之一。萧伯纳指出:《指环》是“谱成曲的马克思”。他这篇散文有些笨拙,可能也有还原过甚之嫌。但在我看来,毫无疑问,《指环》中的神界展现了资产阶级自由主义的病态。而犹太主义被当做是资本主义和自由主义的精神动能。歌剧向你指出了这种社会制度有何内在矛盾、最终如何被推翻。如此使用神话并非“罗曼蒂克”,也不是偶像化中世纪。但是必须强调的是,瓦格纳在《纽伦堡的名歌手》以及其他作品中的确有理想化过去的倾向,所以这的确难说。萧伯纳《完美的瓦格纳派》,1898年

萧伯纳《完美的瓦格纳派》,1898年

总体而言,我认为瓦格纳和马克思相似得惊人,但他们的区别也很显著。晚年瓦格纳的革命激情退潮了不少,甚至在描述封建过去时显得更“反动”了些。但是对于马克思和瓦格纳而言,问题的关键不在于回归封建主义——那是个充满压迫的界域,但它终究是个“人际性”的压迫地带:在那里,彼此之间以“人”的身份互动,而尚未被异化、物化、商品化、工具化。封建制度的社会秩序基础仍然是礼尚往来的效力、庇护,当然还有爱。在这个世界里有一份人性和情感——同时也有压迫——这些都在资本主义的隆隆汽笛中烟消云散。总体而言,这是个进步,因为我们距离共产主义更近了一步。但是在封建社会转入资本主义社会过程中遗失的人性,注定会在共产主义实现后重新复苏。简而言之,封建主义不平等但有人性;资本主义趋于平等但丧失人性;共产主义既平等也有人性。我认为这一思路对1840年的马克思而言至关重要。马克思对瓦格纳最重要的一点,也就是费尔巴哈对原子主义的批判。它向着历史车轮的反方向望去,看到的是中世纪学徒和师傅之间的人际关系。这种关系是病态的,这不假,但至少具有亲密的人性。我认为瓦格纳一定持有某一版本的类似想法。
但瓦格纳也的确着迷于中古世界。这集中体现于《名歌手》和《唐豪瑟》。这两部歌剧描述了未经扭曲的社会集体。《名歌手》的中古行会即是如此。“名歌手行会”是个病态的组织,因为它的等级制度森严而僵硬,由专家独裁统治——这些都为瓦格纳所憎恶。但此剧的要点在于:汉斯·萨克斯(Hans Sachs)闯入了这一世界。他是个未经训练的天才,扫荡了一切陈规旧习。贝克梅瑟(Sixtus Beckmesser)是个固执的老学究,对萨克斯的越轨行径深恶痛绝。最终,等级制度危险的幻觉打破了。但在这一切之下潜藏着的,是一种真正集体生活的可能性。这是贯穿于瓦格纳音乐的一条线索。
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责任编辑:郑诗亮
校对:栾梦
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 埃里克•纳尔逊,歌剧,瓦格纳

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