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林叶：我始终觉得自己只是个“译者”
原创 编辑部 假杂志
文学专业出身的林叶，后转为一名译者，不间断的将日本摄影介绍给国内读者，至今已翻译十余本日本摄影史论、文本等专著。同时，他也作为一名写作者和策展人活跃于摄影界。近期，我们邀请林叶，与他一同讨论日本摄影。
受访 / 林叶
采编 / 周光源
你最初是如何进入到影像行业的？
我以前的专业是文学，在日本学的是日本文学。机缘巧合喜欢上了摄影，开始也想自己拍点什么。最初回国的目的也是希望自己能够从事摄影创作，但很快我就知道，自己并不是那种为了创作而不顾一切的人，相反，我的身体总是在否定我大脑发出的命令，牢牢地把我留在了家里。于是就开始从事摄影相关的翻译。刚开始是因为喜欢杉本博司的作品，就想翻译他的书，没想到翻译这个事情特别让我着迷，能沉下心里好好琢磨思考，也获得了很大的满足感。所以我一直觉得，这个事情不是我主观意愿决定的，而是我的身体做出的选择。
来了上海以后，前几年主要是在瑞象馆平台上连载一些日本摄影相关的翻译和介绍，比如《日本艺术摄影史》和《私摄影论》的选译、“日本摄影论选译”以及最后做了一半的“报道摄影·国家·社会”专题等。包括翻译书在内，这些在我看来其实都是自我学习，让我能够深入地去思考、理解日本摄影以及更大范畴内的“摄影”。同时我也很关注日本年青一代摄影师的发展状况，希望能够更加主动地去介绍一些，就开始做摄影家的访谈、作品评论的工作。
不过，反过来想，我其实从来不觉得自己在“影像行业”内，我也不确定“影像行业”到底该如何界定。我只是在做我自己喜欢做的事情，只要是我喜欢的、能做的，我都愿意试试，包括现在会做一些网络课程，或者线下的讲座等等。对我来说，这些事情仅仅只是我把自己心里想的东西和其他人分享一下。如果说和行业的关系的话，我觉得我更像是在翻译、摄影、当代艺术或者其他什么行业的边缘处漫游闲逛的角色，从来不在任何行业内。
作为译者、写作者、策展人，你认为看待这三重身份之间的关系？
先说策展人这个身份吧，在前几年我有过一个想法，就是想要在国内策划一个能够系统介绍日本摄影的展览，那个时候我会告诉自己，我是个策展人，因为的确是实实在在地在策划。但很快我就发现自己不适合做策展人，因为策展人很像夹心饼干，很多具体的事情是很难自己控制的，除了自己的那个策划方案外，其他的具体条件都掌握在别人手上，要找场地，要找艺术家等等，这些都无法完全控制，必须有无穷无尽的沟通交流，这个让我觉得非常可怕。我最好是所有人都能够按照规则按时准确地做好自己该做的事情，可是这个怎么可能呢？我就放弃了要朝这方面努力的想法。所以即便这次我受施瀚涛老师邀请参与《你会相信你的眼睛》这个展览的策划，我也不认为这会是我将来要努力的方向。
对于写作者这个称呼，我也曾经觉得这是个比较合适的身份，毕竟是在做自由撰稿人，不是做文学创作的作家，我只是个写文章的人。但是后来我觉得我所理解的写作者和别人的并不一样。在很多时候，“写作者”这个称呼大概意味着以这个身份进行的写作是一种“创作”。而我不认为自己的写作是一种“创作”，也没有“创作”的意愿，我更多是在做一种普及性的工作，是另一种形式的“翻译”吧。如果回到策展人这个身份上来看的话，我也觉得策展与翻译挺像的，在很多时候，策展人和译者一样，都需要让自己变成一种透明性的媒介。因为这个缘故，虽然我现在已经不再从事书籍翻译的工作，但是我依然认为最合适的身份大概还是“译者”吧。
你已经翻译过多本关于日本摄影史论、摄影师个人著作的书籍，在翻译一本书时，你是如何开展这项工作的？翻译过程又是怎样的？翻译一本书一般需要多久？翻译完成后，你又有哪些感受？
在我看来，翻译一本书首先要找到翻译的节奏，或者说，让自己能够进入到“翻译”这个状态。这就需要给这个工作留出足够长的完整的时间。翻译显然是一个无法维持生计的工作，所以在很多时候我必须平衡翻译和其他工作的时间。但即便如此，还是很难，所以现在我基本上不再翻译书了，至少出版社的翻译工作是不接了。
翻译的过程是一个既痛苦又享受的过程，痛苦在于需要琢磨每一个词的意思，需要因此查找很多资料来帮助自己判断，享受的是，这也很像是一种游戏，我要努力为一个词找到另一个匹配的词，为一个句子找到一个合适的表达方式。一本十万字左右的书，如果没有其他事情，所有时间都用在翻译上，差不多一到两个月能完成初稿。
接下来更重要的其实是校对，根据原文再做一两次精确校对，这差不多需要一到两个月的时间，然后再做一两次译文校对，差不多也需要一个月时间，基本上从开始翻译到交稿，至少需要半年吧。翻译完了之后，不同的书都会给我不同的感受和启发，比如杉本博司的书，他让我明白摄影其实不仅仅是摄影，而是需要和其他各种学科知识思想相联系，他会追溯摄影术发明之前，人们是如何通过各种手段想要留住时间，也会将杜尚与日本禅联系起来思考等等。中平卓马的《为什么，是植物图鉴》则会让我深入思考摄影的本质以及如何对权力资本的影像操控进行批判。总的来说，每一本书的翻译，都会有很大收获，让自己获得成长。实在不希望把自己做的事情仅仅当作是一个赚钱的工作，尽量让自己和这些事情融合起来，成为自己身体的一部分。
你觉得日本摄影之于世界，有着怎样不可取代的地位？或者换句话说，日本摄影与日本之外的摄影的区别是什么？
就我自己而言，我其实从来没有把日本摄影特殊化的想法，也很难说日本摄影有什么不可取代的地位。摄影术引入日本之后的一百多年时间里，日本摄影同样是亦步亦趋地跟随着西方摄影的发展而发展，即便是现在，虽然日本摄影形成了自己的传统，但是与整个世界摄影的发展还是息息相关。当然也有一些日本摄影研究者认为，日本摄影会更感性一点，而欧美摄影可能会更理性、或理论化一点。最近一阵子，我经常被人问到这个问题，让我不得不去思考日本摄影到底有什么独特性。
回到日本当代摄影史中来考察的话，我们或许会发现，日本在1950、60年代出现的那些摄影家起了至关重要的作用，也就是以东松照明、细江英公等人为代表的VIVO这批摄影家，和以中平卓马、森山大道为代表的“挑衅”这批摄影家，他们非常积极也非常大胆地对既有摄影传统进行批判，对整个时代进行批判，导致日本摄影出现个人化的转向。中平卓马对摄影的本质发起拷问之后，提出了摄影是“个人生活的即时记录”这种说法，产生了非常深远的影响，比如私摄影。当然私摄影这样的创作，在其他国家也同样存在，如果说日本有什么独特的地方，也许是因为像中平卓马、荒木经惟、深濑昌久这样的摄影家已经成为日本摄影史上极其重要的人物，被不断提起和传播，已经成为了日本摄影一个非常重要的传统，让越来越多的日本摄影家从事这方面的创作，并不断刺激和催生新的私摄影作品的出现。而私摄影本身就是建立在个体感性上，是将个体感性对象化的一种方式，那么日本摄影更加注重感性这种情况大概也就成立了吧。不过，说到底，我还是觉得没有必要特别强调日本摄影的独特性。
正如你刚刚所谈到的中平卓马、荒木经惟、深濑昌久这样已经成为日本摄影史上极其重要的人物，你是否可以再向我们介绍一些在日本不那么被大众熟知，但依然优秀的老一辈摄影师们？
其实国内对日本摄影的介绍还是很有限的，当然也能理解，毕竟不是自己国家的。很多日本摄影史上留名的摄影家，也有很多国内大众不了解的。比如桑原甲子雄、大辻清司、内藤正敏、川田喜久治、十文字美信、横须贺功光等等，这些可能对日本摄影稍微有所关注的人会听说过，但基本上国内介绍的很少很少，即便有人接触到可能也只是零星的一点图片。当然，我们对其他国家的摄影师基本上也差不多吧。反过来，日本对中国的摄影也一样很不了解。
早在上个世纪的日本，就出现了一些由摄影师创办的摄影画廊，这些画廊一般小，且散布于街边，形成了日本一种独特的摄影文化氛围。在你的观察里，你觉得他们为什么如此热衷于开办这样的小型画廊？
说到日本独立摄影画廊，追溯源头还是东松照明在1970年代初创办的WORKSHOP写真学校，这学校解散后，一些讲师和学生就开始做自己的独立画廊。我想从另一方面来谈谈，就是我觉得日本的摄影爱好者、创作者有很强烈的展示作品的愿望，每个月都可以在各种摄影杂志上看到大量的摄影展览信息，这些摄影展很多不是成名成家的摄影家的展览，往往是普通摄影爱好者、创作者的展览。他们会租用各种合适的展示空间，比如地方政府的公共展示空间、或者商业画廊以及独立画廊。这位独立画廊的生存提供了很大的可能性。他们一般展览时间都不长，差不多一个星期，其实我觉得这个时间真的是很合理的。
我们现在看到的很多展览都是动不动一个月两个月的，其实大部分时间我觉得去看的人是很少的，基本上只有开幕前后一个星期，大家会记得展览的信息，时间久了，很多就忘记了，也就不去看了。还不如缩短展示时间，一个星期的空间租金也不是很贵，对他们来说也能承受。而展览为创作者提供了一个重新审视整理自己作品以及和观众交流、获得回馈的机会，这是对创作者的成长是很重要的。所以我们也能理解为什么日本这些摄影家会愿意做这样的独立空间。一方面不受到商业画廊、企业画廊、公共画廊的规则限制，发表作品很自由，另一方面做展览也轻松一点，压力小一点，这样会更好表达自己的想法。所以，在日本举办个人展览是走上摄影创作之路的一个重要途径。我在日本的时候也会经常去这些独立摄影画廊看摄影展，一般展览体量都不大，观看的过程也会很轻松，不会有很大压力。还可以与创作者当面交流，这些都让我觉得是很舒服的。按照我的理解，这样的独立摄影画廊为很多日本摄影创作者提供了持续创作的可能，而不至于为了生计而放弃创作，更不需要为了迎合评审标准而扭曲自己。另外，很多独立摄影画廊都有自己的成员，成员共同分担画廊的费用，分享发表的机会等等，这些都为摄影创作者的发展提供很好的机会。
在关注研究日本老一辈摄影师的同时，近几年您也开始关注年轻一代的摄影师，与他们进行对话等，你如何看待年轻一代摄影师所展现出的气质？以及在老一辈摄影师的压力之下，他们的作品又有哪些特殊的地方？
以我有限的观察，我觉得日本年轻一代摄影家的创作除了继承以往的日本摄影传统，在国外摄影观念的影响下，也在积极尝试各种新的可能性。从整体上看，我觉得他们呈现出来的样貌还是非常丰富的，很难简单地进行概括。
一方面，在创作的方法上，他们还是很强调个体与创作主题的联结，从自身的文化记忆、个体经验去进行探索，比如斋藤阳道、藤安淳、池田宏、片山真理等，另一方面也有一些媒介上的探讨以及概念的把握和梳理，比如横田大辅、春木麻衣子、田口和奈等。也有像志贺理江子这样的，把这两方面都结合得非常好的创作者。
有几个比较突出的特征，可以说一下。第一个是311东日本大地震的影响。这个灾难在日本艺术领域的影响是相当大的，大量的摄影家、艺术家以及各种类型的表现者都从大地震、核问题出发进行创作。摄影领域的表现也非常突出，诞生了很多优秀的摄影作品。第二个是女性摄影家数量大幅增加，出现了很多优秀的女性摄影家，例如井上佐由纪、斋部香★、藤冈亚弥等。第三个是在一定程度上出现了朝当代艺术领域靠拢的创作趋势。
近期，你与施瀚涛共同策划了展览《你会相信你的眼睛》，你可以谈下策划这次展览的契机吗？展览作品中，也多以直接摄影为主。近几年，我们看到越来越多多媒介摄影作品的（视频、文本等）出现，你如何看待这样的现象？
关于《你会相信你的眼睛》这个展览，最初是榕异美术馆希望做一个摄影相关的展览，就邀请我们一起来策划的。因为一开始就是以摄影展为方向的，所以我们在选择艺术家上也主要是以摄影家为主。出于各方面条件的考虑，我们希望以在上海开展摄影活动的摄影家为主，以“日常生活”为主题。展览作品除了直接摄影的作品外，也有一些视频作品、影像装置等，例如唐潮的视频作品《余下的几天》，甘莹莹和见闻&皮二的作品都是由静态影像与视频影像相结合的。此外，张小船发起并策划的展中展《我和我的日本朋友》中，不论是静态影像作品还是视频作品，我觉得都可以理解为是某种影像装置。
关于多媒介摄影作品，我个人是持开放态度的。我觉得作品最关键的是要表达什么，如何表达，只要有助于创作者表达自己的感受和想法的，都没问题。不过，不是创作中采用的媒介越多作品就越好，如果没有处理好，文本、视频这样的媒介很可能会起反作用。毕竟不同的创作媒介，所表达的媒介语言、表现效果也全然不同，很可能会起到互相干扰、消解的作用。多媒介摄影作品的创作，还是要考虑作品中不同媒介存在的必要性，其实在一定程度上是增加了创作难度。糟糕的、拙劣的多媒介摄影作品估计大家见得也不少吧。
另一方面，这个现象更多体现了摄影创作上的某种困境吧，因为摄影的极度普及，影像在日常生活中的全面侵蚀，我们对既有的摄影表现不可能不出现审美疲劳，那么如何让自己的创作突破这样的困境，则是创作者必须要考虑的一个问题。采用多媒介相互组合地进行创作或许是一种方法，但不要变成一种投机取巧的方式。作品的创作，关键还是在于创作者如何理解和把握自己与创作对象、创作主题的关系上。
原标题：《林叶：我始终觉得自己只是个“译者”》
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