阿方索·卡隆的“墨西哥三部曲”

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墨西哥三部曲：文化身份与“断续式”呈现

“墨西哥三杰”之一的阿方索·卡隆是近年来世界影坛备受瞩目的电影导演之一。技术控和长镜头是影迷和研究者们探讨其作品风格时最经常提及的两个关键词。凭借半自传体式、黑白影像风格的故事长片《罗马》，他先后摘得了包括2018年威尼斯电影节最佳影片金狮奖和2019年奥斯卡最佳外语片等在内的多项国际大奖。可以说，该影片的获奖不仅延续了由吉尔莫·德尔·托罗、亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多和他共同在好莱坞乃至全球影坛掀起的“墨西哥旋风”，也再次确认了阿方索·卡隆的“电影作者”身份。

《罗马》剧照

阿方索·卡隆虽然长期在好莱坞体系下从事电影创作，但却依然能够游走于好莱坞与墨西哥两地，在个体艺术表达、工业化生产规制和商业运作等多方角力下葆有清晰的作者意识。而这一点，也恰恰是他得以蜚声全球影坛的独特之处。坦率地说，在电影研究者们持续的学理质询下，何为“作者”至今仍无定见，电影的意义是一些共享的表意系统的产物而非导演的私人经验。但是，不仅成为导演，而且能够最大限度地将自己的“心思”注入电影作品，形成某种作品系列中可辨识的风格，进而斩获“作者”导演的头衔仍然是大多数电影导演从事电影创作的志趣与旨归。当然，阿方索·卡隆也不例外。

从1991年独立执导第一部故事长片《爱在歇斯底里时》至今，阿方索·卡隆从影38年共完成8部故事长片。对于一个发迹于墨西哥而后长期在好莱坞从事电影创作的导演来说，这份“业绩”显得并不骄人。当我们从整体性的视角去观照这8部作品时，也很难从中概括出导演在某种风格与主题上一以贯之的个性。而且这8部作品中还不乏《小公主》、《烈爱风云》、《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》等典型“好莱坞制式”、曾让其“几乎忘记了自己曾经是一个创作者”的作品。但是有意思的地方在于，电影产量并不惊人加之好莱坞电影“雇员”的身份，都丝毫没有削减他在全球影坛的影响力与关注度。大多数时候人们在介绍和讨论其作品风格时，“作者”都是必须提及的关键词之一。经典作者理论认为，“即使在好莱坞的片厂制度下工作，内在强大的导演也可以在他的电影中展现出一种历经多年仍可辨认的风格与主题上的个性。”那么，阿方索·卡隆如何不满足于“雇佣导演”的身份、在其有限的作品中施展其控制力和创作力？或者说，究竟是哪些要素支撑起其作者性呢？

《小公主》剧照

细致梳理阿方索·卡隆从影至今的全部8部作品不难发现，其“作者性”并不是显现为其全部电影文本中的一致性和连贯性，而是以“断续”而非连续的方式使得墨西哥故事得以呈现。从1991年他的导演处女作《爱在歇斯底里时》，到2001年《你妈妈也一样》这部被他称为“我第一部真正意义上的作者电影”，再到2018年他集制片、编剧、导演、摄影等于一身，以私人书写的方式完成的“墨西哥往事”《罗马》，构成了阿方索·卡隆作品谱系中“断续式”的“墨西哥三部曲”。尽管这三部作品分布在其创作生涯的三个不同阶段，但它们因共同讲述的“墨西哥故事”而具有了某种内在连贯性，显现出了导演在探索“文化身份”表达层面的作者成长性。

02

导演“试水”与墨西哥的符号化“展示”

无须讳言的是，阿方索·卡隆的作者性首先是与其征战好莱坞乃至全球影坛时的墨西哥“身份”，以及他有意识的在其作品中讲述的墨西哥故事有关。众所周知，尽管全球大多数民族国家/地区都拥有自己的电影历史、工业和文化，但是这些民族国家/地区的电影并不是匀质地出现在世界电影历史和文化版图中。一方面，在一个“作者论”或“经典作品论”依然具有广泛阐释效度的语境下，某一个导演或导演群体所显现的影响力仍然是某一民族国家/地区电影是否“可见”的决定性因素之一。阿方索·卡隆，当然也包括“墨西哥三杰”中的其他两位导演表现出的持续电影创制力不仅成就了他们个人，也为墨西哥电影在全球影坛赢得一席之地。另一方面，凸显“差异”，或者说为全球电影观众提供新的审美经验或意指实践仍然是评判一位电影导演是否具备“作者”品质的重要指标。导演如何在其电影作品中挖掘、揭示进而超越纯粹个体经验完成“文化身份”的表征显得尤为重要。正如文化研究学者斯图亚特·霍尔所言，“我们的文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码，这种经验和符码给作为‘一个民族’的我们提供了在实际历史变换莫测的分化和沉浮之下的一个稳定、不变和连续的指涉和意义框架。”

在这个被拉长至近三十年的三部曲中，我们既看到了日渐明晰的当代墨西哥“面孔”，也能清晰地窥探到阿方索·卡隆如何在讲述墨西哥故事过程中显现出“作者轨迹”。1991年，阿方索·卡隆获得墨西哥官方资助，完成了导演处女作《爱在歇斯底里时》。有趣的地方在于，这部作品带有墨西哥政府投资的背景，本该是一部带有艾滋病防治等公益宣传意味的“命题作文”。但是，导演却以黑色幽默或者说神经喜剧的手法完成了这部“很墨西哥”和“很严肃”的作品。而且，与诸多作者导演在处女作中就显露出的以国族经验为内核的艺术探寻不同，他在这部作品中的类型“试水”意味显然大于对当代墨西哥经验的深度开掘。

《爱在歇斯底里时》剧照

在电影《爱在歇斯底里时》中，墨西哥更多的承担着故事发生与情节展开的“背景”和“容器”的功能。该片的情节主线是一位风流倜傥的男主角托马斯如何风流成性并为其“埋单”，以及在经历了“艾滋病”恶作剧后收获爱情的故事。广告设计师托马斯终日游走于“花丛”之中，年轻的医院女护士希尔维尔便是其中之一。她以将托马斯艾滋病体检报告改成阳性的方式戏弄了托马斯，而得知自己罹患艾滋病的托马斯决定以自杀的方式为风流买单。与此同时，托马斯心仪已久的邻居空姐克拉丽萨遭遇未婚夫的出轨后也一心求死。两人在著名的拉丁美洲塔上因意欲寻死而收获了爱情。从以上的情节描述中不难发现，不论是男主的身份设置和主线人物关系的建构，还是情节主要推动力的择取，抑或是主要场景的展现，导演的创作意图都并未落脚在国族想象的思考层面。

当然，墨西哥在其作品中也并未彻底消隐，只是更多的以符号化“展示”的方式呈现。该片最有意味的段落莫过于影片结尾的设计，导演将男女主角萌生爱情的高潮戏放在了墨西哥首都墨西哥城的地标建筑拉丁美洲塔。这座始建于1946年，耗时10年、塔高一百八十一米的摩天大楼是墨西哥城的地标，是墨西哥城乃至墨西哥现代化进程的缩影，也是影片最具墨西哥辨识度的场景。熟悉墨西哥历史的人都知道，在20世纪拉丁美洲史乃至世界史上，“政治稳定性”和“墨西哥奇迹”是谈及20世纪墨西哥时最经常提及的两个关键词。在20世纪拉丁美洲各国频繁出现政局动荡的背景下，墨西哥却在革命制度党的带领下，既保持了政局和社会的相对稳定，又实现了二战以后持续三十年、年均5%的经济发展速度，迅速的从一个落后的农业国发展成为现代工业国家。可以说，对于大多数人而言，拉丁美洲塔就是从传统走向现代的墨西哥的象征。而对当时年仅三十岁、尚未对墨西哥有更多体认的阿方索·卡隆而言，将全片结尾处的高潮戏选定在拉丁美洲塔无疑是恰切的。只不过，拉丁美洲塔在影片中更像是为故事情节的铺陈与展开提供了一个必须存在的地理空间与文化容器，墨西哥更多的是以符号化的形式被“展示”而并未渗入影片叙事与表意的文本肌理显现出更丰富的“在场”意味。

03

经验复合、墨西哥“在场”与作者导演的成长性

在2001年的电影《你妈妈也一样》以及2018年的《罗马》中，墨西哥显然不再只是符号化的存在。阿方索·卡隆是将个体经验和国族经验融合，进而完成了对墨西哥当代历史与文化的体认。换句话说，在《你妈妈也一样》和《罗马》中墨西哥是“在场”的。与《爱在歇斯底里时》中墨西哥仅仅为影片情节的延展和人物的行动提供某种外部空间不同，当代墨西哥的历史与文化在《你妈妈也一样》和《罗马》中是以一种支配性的力量而存在。在这两部影片中，人物形象的塑造、人物关系的搭建、情节的走向、景观的呈现，乃至主题的表达都不仅由剧作的“技术”层面和电影的“类型”完成度构建，同时其影片的整体设计都是以当代墨西哥的历史与文化做支撑。简而言之，这两部影片的“合法性”是源自于阿方索卡隆对当代墨西哥历史文化的观察、思考、提炼和表征。

《你妈妈也一样》剧照

《你妈妈也一样》是阿方索·卡隆以“雇佣者”的身份在好莱坞拍摄完成《小公主》（1995年）和《烈爱风云》（1998年）后重返墨西哥拍摄的第一部影片。这部作品是其创作生涯中非常重要的一部，不仅因为在他眼中“《你妈妈也一样》才是我第一部真正意义上的作者电影”，也是因为在好莱坞打拼了近十年的他找寻到了独属于他的作者表达的方式，即以一种带有杰姆逊“民族寓言”意味的方式讲述墨西哥故事。电影《你妈妈也一样》讲述了两位无所事事的青少年塔诺奇和胡里奥，在一次“高级”的社交聚会上，偶遇了塔诺奇成熟性感的表嫂路易莎，并邀请她一同前往被这两人虚构的度假海滩“天堂口”的故事。表面上看，这部影片包裹着“公路片”和“青春片”的类型外壳，讲述了两个青春期的男孩与一个成熟女人在一段公路旅程中找寻自我和确认成长的故事。但是细究便会发现，在其类型外壳下，渗透着导演对于墨西哥民族文化的反思。不论是被众多学者反复读解与阐释的三位主人公姓名设计的身份隐喻，还是三位主人公共赴“天堂口”这一整体情节背后辐射的莫西哥的历史、政治与文化，《你妈妈也一样》都显现出了导演围绕“文化身份”表达与确认的多层次性。正如导演自己所言，“这部电影的主题是寻找身份认同，也是一次旅行。两位青少年以此寻求进入成人世界，而一位女人则在寻找自由。除了这些人物之外，还有这个国家，墨西哥，在我看来同样处于青少年阶段，也在试图成为一个发展成熟的国家。”

不论是在西语世界还是在华语影坛，从成长经历或个体经验中提炼故事是诸多伟大电影导演们最重要的电影创作经验之一。一般而言，个体经验是电影导演确立“作者”身份时屡试不爽的法则之一。当然，如果一个电影导演的作品中仅有个体经验而不见其他的话，也是缺乏大格局性的。如何能够始于个体经验并且超越个体经验，实现多重经验复合，是考验一个电影导演艺术功力之处。一方面，这种私人化的成长经历或个人经验本身，与电影始终探寻的“差异化”审美经验相契合，也更符合电影的“作者”气质；另一方面，在那些伟大导演的镜头中，成长经历或个人经验又不是被简单复原。如何将故事的“私人性”最大限度地转换生成为“公共性”，进而通达电影文本意义表达的多层次性和纵深处，往往才是考察一个电影导演“伟大”与否的标准之一。

完成《你妈妈也一样》后，阿方索·卡隆继续在好莱坞蓄力，先后执导了《哈利·波特与阿兹卡班的囚徒》（2004年）、《人类之子》（2006年）和《地心引力》（2013年）等为其赢得更多类型经验和商业口碑的作品。而当他能够获得更大体量的商业投资，创制更加契合全球电影市场的好莱坞“大片”后，他再度折返回墨西哥创作了众人眼中极为“私人”的墨西哥“小片”《罗马》。如果说阿方索·卡隆在创作《你妈妈也一样》中探寻到了以“民族寓言”的方式讲述墨西哥故事，进而完成其作者表达的话，那么在电影《罗马》中他则是更加彰显“个体经验”，并将这种更为私密的个人成长经验与当代墨西哥历史发展的国族经验叠合，讲述了一段个体与国族共享的“墨西哥往事”。

那么，阿方索·卡隆如何来讲述这段个体与国族共享的“墨西哥往事”？又如何通过这段“墨西哥往事”确认一种个体与国族、历史与当下的关系？无疑，电影《罗马》是阿方索·卡隆讲述的一段关于自己的独家记忆。影片中，导演并没有用“宏大叙事”的方式放大自己这段墨西哥往事。恰恰相反，导演将其个体记忆和民族国家的集体记忆汇聚在1968年至1971年墨西哥城“罗马”南区Tepeji街的普通中产阶级家庭索菲亚家中，讲述了发生在家中年轻女佣克里奥身上以及索菲亚一家的故事。在接受媒体采访时，他也毫不讳言《罗马》的私人性，也多次表达了这是一部献给抚养、陪伴他长大的保姆莉波的影片。因此，除了故事原型是来自于导演自己和他家庭所经历的一切，影片中索菲亚家的选址墨西哥城罗马南区Tepeji街22号，克里奥每日接送孩子的康德萨幼儿园（Kinder Condesa），还有克里奥与男友费尔明约会看电影的大都会剧院（Teatro Metropolitan），抑或在影片中一闪而过的墨西哥城街头的手摇风琴艺人，阿方索·卡隆都以黑白影像、舒缓的镜语将这一切精致地处理成他记忆中的1970年代墨西哥城。

《罗马》剧照

不过，电影《罗马》又绝非是纯粹“私人性”的，导演在《罗马》中找到了个体与国族、历史与当下的连接点——“特拉特洛尔科事件”。拉美研究学者顾德民（Mattew C.Gutmann）认为，“有一种方法得以理解当代墨西哥的概况与大众政治，那就是留心墨西哥近代某些重要的历史节点，以及那些足以生产社会记忆，并制造个体生命和历史转折点的事件。”而在他开列的、值得被一一列举的墨西哥当代史事件中，特拉特洛尔科事件不仅榜上有名，而且被认为是“墨西哥后革命历史时期中的决定性时刻”或“始终都是一个不变的、指涉墨西哥的代号”。对于已经获得国际声誉、最大限度地获得了某种言说墨西哥的自由度的阿方索·卡隆而言，特拉特洛尔科事件是他讲述墨西哥故事无法绕开的，也为他以个体经验与墨西哥历史展开对话，进而完成关于当代墨西哥的个体言说提供了历史支撑。尽管阿方索·卡隆并没有将叙事的焦点对准这一事件，但是特拉特洛尔科事件却又是无处不在，甚至具有支配性的意义。

具体来说，影片中的女主角克里奥是索菲亚家中的女佣，也是千百万墨西哥底层民众中的一员。费尔明是不名一文、得知女友克里奥怀孕后口中说着“去趟洗手间，很快就回”却一去不返的男友，他同样也是“特拉特洛尔科事件”中上层社会的帮凶。女佣克里奥所经历的一切是该片重要的叙事线索之一。导演为我们呈现了她从与费尔明热恋、意外怀孕后被男友抛弃，家具店目睹男友等一行人枪杀示威者受惊吓而临盆诞下一名死婴，再到影片结尾处克里奥救起溺水的帕科和苏菲后，紧紧抱住孩子们时情绪释放后说出的那句“我本来就不想生下她”。无疑，阿方索·卡隆是在为观众讲述一段他挚爱的保姆莉波的不幸遭遇。但在女佣克里奥所经历的一切背后暗含着一段影响至今的墨西哥往事：墨西哥普通民众与政府精英曾经如何共同创造“墨西哥奇迹”，政府精英又是如何背弃甚至镇压民众，“成千上万的公民从此不再信任政府，不再期待政府未来能有积极改革的前景”。当然，导演对待这段墨西哥往事的态度显然是复杂的。它既体现在影片中重复出现的段落——女佣克里奥反复冲刷布满狗屎的地面；也显现为影片开头映现在地面上以及在结尾仰拍镜头中划过、代表和解与希望的“飞机”。

04

结语

整体来说，在《爱在歇斯底里时》、《你妈妈也一样》、《罗马》等构成的“墨西哥三部曲”中，我们可以清晰地感受到阿方索·卡隆在好莱坞制度规训与个体创作自由的角力及在个人体验与国族想象的协调间，如何在叙事策略、主题表达、影像风格等方面保持某种内在同一性与深层连贯性。

他在讲述墨西哥往事的近三十年的断续式创作中，既展现了独属于“作者”的导演表达欲和影像表现力，也为我们呈现了一位电影导演的作者成长史。无论是否能够跨越真实与虚构、现实与想象的鸿沟，阿方索·卡隆都是尝试在一种基于既有电影文本秩序之上，将国族想象和个体经验叠合后进行的叙事选择和意义生产。他以“断续”而非连续的方式完成了这三部作品，在这其中构建了他作为族裔散居者的文化身份认同。同时，在不断地将个体经验、国族经验和好莱坞电影经验融汇贯通的过程中，他也完成了其作者身份的指认。

作者：齐伟，上海大学上海电影学院副教授，博士生导师，“电影产业与中国故事创新研究”上海市哲学社会科学创新研究基地主任，上海文化发展基金会项目评审专家、上海市电影审查委员会委员等。主要研究方向为华语电影历史与理论、新媒体与电影产业、北欧电影研究等。原题《论“墨西哥三曲”与阿方索·卡隆的作者性》，载于《当代电影》2019年第12期。

注释：

1. 2014年，阿方索·卡隆凭借影片《地心引力》获得第86届奥斯卡最佳导演奖。2015年，亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多凭借影片《鸟人》获得第87届奥斯卡最佳导演奖。2016年，亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多凭借《荒野猎人》再度获得第88届奥斯卡最佳导演奖。2018年，吉尔莫·德尔·托罗凭借《水形物语》获得第90届奥斯卡最佳导演奖。2019年，阿方索·卡隆凭借影片《罗马》获得第91届奥斯卡最佳导演奖。

2.[美]罗伯特·斯塔姆著：《电影理论读解》，陈儒修、郭幼龙译，北京：北京大学出版社2017年版，第103-104页。

3. “‘差异’问题近几十年已经跃居文化研究的前沿位置，而且以不同方式被不同学科所讨论。”，参见[英]斯图尔特·霍尔编：《表征——文化表征与意指实践》，北京：商务印书馆2005年版，第236页。

4.斯图亚特·霍尔：《文化身份与族裔散居》，选自罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本》，北京：中国 社会科学出版社2011年版，第213页。

5.杰姆逊认为，“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人和力比多驱力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会收到冲击的寓言。”参见[美]弗雷德里克·杰姆逊《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，张京媛译，《当代电影》1989年第6期，第48页。

6. 参见魏然：《全球化阴影下的美学:阿方索·卡隆的电影艺术》，2010年第9期，第114页。张隽隽：《从民族寓言到全球议题：阿方索·卡隆的电影创作研究》，《当代电影》2015年第10期，第134页。

7. 转引自张隽隽：《从民族寓言到全球议题：阿方索·卡隆的电影创作研究》，《当代电影》2015年第10期，第134页。

8.特拉特洛尔科事件，也被称作特拉特洛尔科大屠杀、特拉特洛尔科之夜。详见[美]顾德民著：《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》，郑菲、李胜、马惠娟译，江苏人民出版社2018年版，第68-80页。

9. [美]顾德民著：《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》，郑菲、李胜、马惠娟译，江苏人民出版社2018年版，第7页。

10. [美]顾德民著：《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》，郑菲、李胜、马惠娟译，江苏人民出版社2018年版，第8页、第76页。

11. [美]顾德民著：《民主的浪漫：当代墨西哥民众的无声抗议》，郑菲、李胜、马惠娟译，江苏人民出版社2018年版，第8页。

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原标题：《阿方索·卡隆的“墨西哥三部曲”》

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