鲍里斯·米哈伊洛夫摄影访谈录

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鲍里斯·米哈伊洛夫，摄影：荒木经惟

鲍里斯·米哈伊洛夫摄影谈话录

图文 | 鲍里斯·米哈伊洛夫

翻译 | 贾新城

说到摄影，还得从我所在的城市谈起。

我的城市哈里科夫是一个比较特别的地方。那里曾经流行的歌曲不是那种类似《多瑙河啊，多瑙河，我的多瑙河》，而是苏联时期著名歌手韦索茨基的歌《……彷佛玻璃上的铁》和诗人叶甫图申科《在哈里科夫的冰雹——冰雹》

有个乡下时髦的坏家伙

冰雹击中了他的前额——

击落了他头上的鸭舌帽！

还有奇奇巴宾斯基的《你吃下没有我的红番茄……》的诗，和这是一座《兰马之城》。哈里科夫是一座充满各种巨大能量的城市，是一座通过传统文化走向宁静沉思和精神安抚的城市。

哈里科夫和基辅的区别就在于哈里科夫的摄影无法变现，艺术摄影或报道摄影在这里没有任何市场需求，也没有谁会正式地预订摄影，也因此使你的拍摄处在一个自由发挥的状态。

六十年代哈市曾经有不少的科研院所和设计机构，因此，出现了一些工程技术人员搞的技术摄影暗房，制作一些业务用的照片，于是这些个工程师出身的人就成了最早的业余摄影师，在业余时间从事一些摄影创作。

我就是哈里科夫最早摆弄摄影的工程师之一，在哈里科夫开启了我最早的摄影之路。

六十年代之初，在苏联已经出现了一些不同的色彩和思想，也就是某些不允许拍摄的内容似乎有些许解冻的迹象，曾经的一些禁忌也少许在放开，禁忌也主要体现在以下四个基本方面：不能对苏联体制进行批评；反对空洞的“形式主义”美学；不允许宣扬宗教和神秘主义；不允许传播色情。

当时大街上空空如也，不注重重大事件的展示宣传，全社会对一切都保持高度的警惕。大街上干净的没有什么可拍的东西，正是因为没什么可拍，于是大家从自我出发拍一些比较自我的东西，除了拍一些生活照拿到暗房冲洗放印，大家也尝试拍一些可以和绘画相媲美的影像，也就是所谓的画意摄影吧。

我的图巴列夫式的影像叠加的形式大出所料，而照片的拼贴赋予了当时影像一种可见的新的形式和对现实生活一种新的理解。我们开始用摄影创建另一个世界。我们当时所做的一切都基于当时现实的可能，是一种具有一定操控性的摄影。

当时可以做到的几种摄影方式，一是叠加影像，二是给照片着色，三是组合系列照片拼图。

这里要说说黑方块的影响。我的导师可能要算我出生的房子给我的一些启示和思路。这是一栋建于三十年代的庞大的老式灰色框架式建筑，方方正正的平面，破败的有些黑暗，令人想起马列维奇的黑方块。有不少苏联坦克设计师当时住这栋灰暗的楼里。这栋特别的框架式楼房将我的意识不自觉地和马列维奇结合在一起，在内心深处形成了最早对现实主义艺术形式的认知。这栋楼房对我来说，集成了苏联工艺技术的成就，并在战后将我自觉和不自觉地朝着一个荒诞的方向推进。

曾将我引入黑方块的视觉意识的正是下面这些框架式的建筑，使我转入一种残破的路线。

楼房，拍摄于五十年代

我的摄影起始于二十世纪六十年代中期，一直到苏联解体前都处在一种非官方的摄影状态。似乎当你长期进行一种拍摄，你的摄影就会自然形成对社会变化的反映，对苏联变化的一个结论，同时也是对国家编年史不够充分的特性和元素的一个补充。

在我所有的系列中你能感知甚至触摸到历史和社会的肖像：人体，服饰，手势，也就是那个时代本身所具有的特征。在我努力叙说自身的重要性时，恰恰它就成为了众多人身上重要的东西。

我在想，这些正式的影像信息和反映苏联地下状态的总体共性中有苏联的历史印迹。

任何一种微小的偏差，当落在我一个个体的头上时，都会是一个沉重的打击，我是站在当时社会思想意识和官方意识形态的对立面的，照片中所表现的立场是一个公民角度的立场，是一个公民消极意义上的立场。

这种对个体的巨大打击，我想，在先锋艺术家科马尔·维达利·安纳托利耶维奇（1943年在莫斯科出生，移民美国）和莫耶拉米特·亚历山大·达尼洛维奇（1945年在莫斯科出生，移民美国）的《社会主义现实主义的根源》这部作品中可以找到。他们两人1982、1983年在做完这部作品后就移民了。而留在国内的艺术家所要做的一切就是做一个隐瞒的说明，曾经需要这样做：

1）在并不充分的官方真相中补充一些黑色的谎言，试着说出其真相；

2）尝试从审美观念入手抵制官方形象；

而我所做的常常是不被周围人们理解和接受的。出于自信，我所做的是个人意愿的东西，常常表现出来的是超出哈里科夫摄影师群体之外的东西。当时经常有一些文化界的人士来哈里科夫，其中有诗人，主要是还有一些电影摄影师和导演。而二十世纪中叶我开始经常去波罗的海国家和莫斯科。

一开始去拉脱维亚的里加，后来经常去立陶宛，那里在苏联时期无疑是我们摄影的麦加，那时在摄影方面立陶宛百分百首屈一指。我曾经看遍了所有的摄影空间，有唯美主义摄影，有反映社会现实问题的摄影，有关于民族国家的摄影，那里展示的有最新的摄影工艺和对生活的感知，那里有深厚的摄影文化，还有维尔纽斯，考纳斯摄影节，在尼徳有维塔斯·卢兹库斯等摄影师。

在莫斯科有安德烈·达布罗沃尔斯基，他拍过关于水的纪录片，曾邀请我和他一起拍摄，在莫斯科还有伊万·德霍维奇内、А·斯留萨列夫、С·季特曼、萨维里约夫、С·塔尔诺维茨基，还有莫斯科新概念主义小组，成员有И·崔科夫、В·扬科列夫斯基、Э·果洛霍夫斯基、Д·普利果夫，重要的是其中的伊利亚·卡巴科夫我们现在一直保持着日常生活往来。

之所以有此往来，是因为我有作品，而且始终有新的作品，因此保持着这样一个圈子和交往。

拍摄于六十年代

很多情景都已从记忆中抹去了。我们曾经有一个摄影俱乐部，我是1966年加入的，苏普伦是1967年加入，图巴列夫是1968年，马廖宛内依是1969年加入，七十年代初又有巴甫洛夫和鲁宾加入。这些摄影师都曾经拍摄纪实摄影，大家彼此交流，互相呈现作品，会有各种意见交流，累积摄影经验。到了1973年，这已经是一个积极上进、能量凸显的摄影小组了，吸收了一些新的能量，如巴甫洛夫+辛特尼琴科+马肯延科在俱乐部内部组建了一个《时光》创作小组，我感觉当时存在没多长时间就解散了。

我记得当时我们送了一些摄影作品去国外，引起很大的震动，作品被退了回来，俱乐部被关闭，记得当时还在科学家之家办过一个正式的摄影展，作品经过内部审查得以展出。大家都明白原因，我的一些重要作品，我并未拿出去展示。尽管如此，展览还是被迫关闭，当时对于我和其他摄影师也是一个不小的打击。

这是唯一一次遭到关闭的展览。

尽管如此，我们还是做到了我们该做的事，我们表达了当时想要表达的，这不仅仅是一个表达，而且是严肃的表达。影像从一个在六七十年代仅追求能懂的表述走向一个更加自由的正式的作品拍摄，一切都是值得的。

那时候是否存在这样一个摄影团体实践呢？答案是既是也不是。我们的摄影实践团体并不像莫斯科К·Д安德烈·莫纳斯特尔斯基的摄影小组那样，我们的团体是一种多样性的友情加入，不是那种资本主义式的摄影团体关系。在马廖宛内依的一幅作品中，有我的身影，当时他在拍摄一个姑娘，我不小心进入了画面，这一切都是即兴的，而非有意安排。而他作为摄影师，作出迅速的反应并拍下了这一画面。我再未见过他这种类似的照片。还有一个摄影师他叫阿列克，他的拍摄完全是另一种思维方式，他的作品色彩强烈，画面有很多反差很大的彩色躁点，他不强调叙事。在共同进行摄影创作的过程中，马廖宛内依还有一幅作品是从我的背后进入拍摄，据说这曾是一幅获奖作品。

因此说，拍摄这种事集体创作是个不容易的事。

还有一起创作拍摄巴甫洛夫妻子时，我也在画面中，我有一些这样的照片，但并未使用或拿出示人，我认为这都是当时一些摄影的习作。而在莫斯科К·Д安德烈·莫纳斯特尔斯基的摄影小组的摄影实践中也有这样的观众也是拍摄的参与者，和摄影师艺术家共同进入拍摄画面，但所要表达的不同，因此在画面中比例成分也不一样。参与者仅仅作为参与者存在，只是想出了这样一个活动。

其实摄影的偶然性并不是什么偶然性，偶然性的伟大之处就在于知道什么时候给谁以什么样的帮助。

其他人冲洗完交卷，凉干，剪开，看过后很规整地放入底片夹。而我在这方面有些随意漫不经心，洗完后有时就那么一堆撂床上了。无意间有时胶片和胶片就会粘在一起，像三明治一样。一次，有两张底片粘在一起，我透过光看到了了一幅全新的充满隐喻的图像，这是我未想到的。当我将一张底片向一边移动时，又会出现另一幅图景，于是我可以从叠加底片获得更多的图像，从中选出我认为重要的。

这种两张底片叠加成了选取照片的一种方法。也因此形成了我的《三明治》系列，并在七十年代中期像当时的地下音乐那般非正式地在俱乐部以及家中向人展示过。

此刻我感觉到一些好的东西往往出自偶然，最主要的是不要错过那灵光一现的时刻。这具有一定程序上的随机性，有时我知道什么东西可以在画面中使你获得帮助，有时又很无奈，拍了这个，觉得没有什么必要性，又会感到是否可以用于其他方面和什么东西结合一下。或者从中找到新的某种关联性的东西，时常为此处在矛盾的境地。

所谓偶然性就是必须去进行更多的思索想象。这样寻找某种可能性，获得未知的思想的结合，这可能就是我的偶然性。

可期待的东西——这就是已经被确认的东西。而在此则是未知的不可预判的一些方式，总想着怎样结合联系一下以获得一种无法预判的偶然性。为此在这方面我付出了不少的时间。

再说下三明治系列。在三明治系列中有很多是人体，在此的人体是一种空和透明，透过这种空和透明你能看到一切，就像一个会发声的器物。如果你理解三明治系列的工艺过程，也就是说你可以通过臀部看见整个世界。通过透明的人体可以看到你曾看不到的一些东西，这就是为什么我要在《昨日的三明治》系列中加入人体的原因，七十年代中期，我在一些非官方摄影俱乐部以及家庭展示里伴随平克·弗洛伊德（Pink Floyd）音乐展出过这些照片。

我有个感觉，一些比较棒的照片往往来自偶然，只是你千万别错过你所遭遇的机会。这曾是一个随机编程的过程。我时常是知道在拍摄中什么是我所要，又时常对于为什么要拍这个或那个感到茫然，但我能感觉到如果将此加入某个部分或与某个照片结合在一起，或者在某个系列中会建立起一个新的概念和多种概念，这样就会为我所需。更为经常的是会产生一种与原来拍摄相左的观念。拍摄的随机与偶然会产生更广泛的臆想，结合各种想法思想可赋予照片各种意外的视觉收获。这或者就是所谓偶然性！

所谓意料之中，这就像是一种确证，但这种意料完全是另外一种方式，而偶然性赋予我的则是意料之外的东西。意料之外是说在和某个事物发生关系之后，这种偶然性常令我惊奇不已，拍摄的时间决定了拍摄题目的偶然性。

照片选自六十年代至七十年代末《昨日的三明治》

再谈三明治照片，在我的三明治照片中运用了很多人体，人体即性性即空，空即透明，透明处可看到一切。有玩笑之意，倘若你理解三明治的工艺程序，你就会明白通过屁股也是可以观看到全部世界的。通过透明的人体看到了人体以外的一切，这就是我为什么在我的《昨天的三明治》系列加入人体的缘由。

我认为《昨天的三明治》对应了六七十年代苏联人的世界观，像我一样，已经意识到苏联生活的二重性，并且开始谈论变革，以及实现民主化社会。

两张幻灯片的叠加——即关于照片的二元性，这是那个集权时代和当时我们思想意识的一部分，也就是当时宣称的所谓民主意识；一帧照片中象征性对立的复杂性涉及到的是当时的存在问题，符合那一时代的口号，并成为那个时代思想的一个组成部分。相对于政治而言，覆盖的主要特征是透明度，这表明后者应该是透明的。叠加的主要特点，相较于政治来讲就是其透明性，表明最后一张应该是透明的。就像一桶颜料给绘画带来的一样：艺术家们可以在户外画画，所以ORWO CHROM的透明胶片在摄影界掀起了一场革命。她使周围的世界变成为彩色，而在这之前摄影还一直是黑白的。

她改变了摄影的一切，而摄影过去常常是光和影。这一胶片是我表达自我所必需的，而且出于表达之需，我比其他人更多使用彩色幻灯片。这也曾是向另一个美学平台的过渡。我内心的理解是，此刻，整个国家已从周围生活的黑白影像转移到彩色世界的概念，也好籍此让自己的水平有个足够优质的提高。

我很高兴，我发现了一种可以呈现内在诗学无形联系的可能性，这是一种对世界的感知和对世界的认知。这种内在的关系是通过幻灯片偶然地叠加到一起时被发现的。这是将可见世界转化成为一种情感宣泄的平台，转化为那个时代的图像。作为一名艺术家，我能辩识并呈现出一系列大众文化图系，或者揭示六十到七十年代苏联人的集体无意识，并概述当时离我最近的社会圈子所面临的一系列问题。这种将两个正片叠加的方法能将多个主题正式地组合成一个共同的世界观或一个庞大的大众文化阵列，以此记忆世界的方式把苏联人的集体无意识联系在一起。

照片选自六十年代至七十年代末《昨日的三明治》

谈劣质照片和《日记》系列

在从事摄影之前，我还做过电影工作，并为我所在工厂拍过一部电影。这个工厂是从事太空工作的带有编号的厂，它位于过去的流浪少年儿童劳动集中营的位置。我曾多次去过国家档案馆研究过那些纪实照片，这些照片被我用于所拍的电影当中。档案馆的那些照片多数受到损坏，照片质量较差，这正好赋予了照片恐怖和充满力量的感觉，增加了对恐惧的感受，这使得坏照片并不坏，而是具有了必要的艺术装置性。

消灭照片的品质，是一个非情愿的选择，这也可以说是我在反传统中寻求新东西的一个反应，这在我是对日常一个全新的审美态度。我想，我那时本能选择的方向，我称之其为摄影垃圾，而正是这样一个方向的确定，迎合了当时世界流行艺术，即由杜尚开启的一个废品（垃圾）艺术，其在博物馆展出的《泉》小便池引发的思考，这也可以释义为对通常不可接受的东西予以关注。杜尚完全打破了当时的语义空间，在博物馆和带入品之间制造了一条裂隙。

这些表层思想和视觉的裂隙构成一种对垃圾的审美，让审美变得与众不同。粗糙的劣质变得具有了新意。我所拍摄照片中的任何一个负面符号的非精准性（语义的撕裂）打碎了意识形态的空间。

摄影师每一次的任务就是要从禁忌与允许之间找出那层细腻的未曾标示出的边界来，这个边界始终在变化中，如同生活本身。每一个时间点都有自身的特性，而每一个时间点的禁忌也正是这个时代自身的特点。

一幅截像好的图片在那时并不是我的第一需要，我要的是尽快能看到一切。我在苏联语境下曾经对自己照片的粗糙进行过定义：一幅好的苏联图像对我来说应该是比好更坏，应该介于苏联的好与坏之间。

苏联人的粗糙品质已成为我美学的一部分。

完美的画质应与生活中的美相对应，我在生活中没有看到这种完美的匹配，所以图片不一定必须完美，但必须与我的所见完全对应匹配。

对我来说，诸如《盐湖》《舞蹈》系列之类的古典摄影……不在我的实验范围之内。与苏联摄影教学的传统背道而驰的是日常性话题。

《日记》系列：这是我用照片书写的日记。这是关于私人的日记：多是关于我个人，它与社会有关：与周围的生活相关，在其中您可以看到我在摄影中所做的一切。在回顾展上，《日记》系列是我整个展览前的一个公告。

《日记》系列让我罕见地关注存档中的照片，并且是近年来我所有重要的作品之一，可本身与档案无关，也与我的生活无关。最主要的是所有这些都是拍摄于六十年代的原版照片。我介绍了这个收藏，这一收藏概念性地将粗劣的品质统一为一个新的美学版本。在苏联我是最早关注这种腐朽性的人之一。

腐朽性通常具有不同的含义，在此具有多义性。这些含义中的每一个都可以与绘画具有相同的表示形式。多义中的每一个含义都可与绘画具有相同的呈现形式。

摄影工作中即使再幸苦也做不到获得某个劳动奖章，但在文化层面获奖是自然而然的事。照片的展现是在一个文化的层面，而非其工坊中的一系列劳作加工。在一长排小照片中穿插一些大照片，这些小照片如同一个静止的注解，这些被展示的小图片随时都可以在此一展喉咙。

通过做巡回展，艺术家们随时可以随照片回到过去。在研究办展中我们（通常是我和我的妻子）会努力找出新的作品构成方案，新的语音语义，新的空间和时间每次都会对此做出要求。这或许就像是一部新上演的旧歌剧，有点新瓶装旧酒的意味。

八十年代初，我背着个装满照片的背包来到了莫斯科。带着这个足有十公斤的袋子，从火车上下来上到电车，然后出了城，到了KD股票......这是一个系列照片《未进入主要系列中的那些》，这些都是曾经在主要系列中不具有地位的一些照片。纯属一个概念系列，并始于一段文字。

可以说，这是一个带有档案性质的作品。

那时我已经意识到，照片已经足够了，不必再在旧照片中摸索来摸索去，因为该发现的已经被发现，该说的已经在当时就说出来了，那些重要的东西已经被发掘到了。在当时未能发现的，也就意味着它当时并不是主要的，也许还不错，但并不重要。

所有重要的拍摄都由我立即印放，重要的是，及时被展示出来，这就是可能为什么做的比较彻底的原因。

1960—2015年，《日记》系列

谈谈普通人

我照片中的普通人不是过街老鼠，我的这些老鼠们是被拖拽出来，成为了主人翁。我照片中普通的苏联人被赋予了权力，即使不是一生，也至少有某次在大街上，在某次集会上，在某次的大游行中。

这既取决于他的行为，又取决于其对周围环境的态度。一个普通苏联人，一个普通人，一个主人翁，我对此有不同的定义。当然，这全是有条件设置的，但这样去定义和找寻对我拍摄照片大有裨益。

1981年，在别尔江斯克的海滩上我的面前出现了一个非意识形态化的人物，1981年，系列：《别尔江斯克，海滩，星期日，从11:00到13:00》 ……鉴于个人原因（我当时刚和我爱恋的姑娘分手），让我突然觉得苏维埃的一切都一下停顿下来，感到意识形态突然对我不再有压迫感。事实证明，这种感觉不仅可能是有害的，而且很糟糕。那时，在别尔江斯克，我看到一个男人在漫不经心地逗着个孩子，我突然意识到，苏联意识形态的东西并未对其产生压迫感，就像在这个海滩上的其他所有人一样未受到压迫。我开始仔细观察这到底是个什么人？这个人所在的地方可能很普通，那里或许没有响亮的口号，这个他是谁？事实上，他是一个普通人，没有权力。而约束他的权力也早已终结了，他则像从前那样忙着自己普通的家务事。但是事情发生了，根深蒂固的苏联性可能突然将其显现为一个苏联人……在这里，在浴场，他只是站在堤岸上，不经意地朝前伸出了一只手臂……于是现在，他的姿势突然变成为一个领袖的姿势。

在《病史》系列中，我的那些人物不是普通人，我称他们为主人翁。九十年代中期那个病态的时代制造了新的主角——出现一批注定无家可归的人。

但是，那些无家可归的流浪者并不是社会通常引以为豪的主人翁们……假使认为，主人翁是一个理想社会之所需，是这个社会的集合形象，那么多数情况下，社会对他们确羞于认可或干脆鄙视。

这个系列并不是关于一个孤立的个案，就像热尼亚·帕夫洛夫（Zhenya Pavlov）的《发热》一样，它可以发生在任何地方，任何国家，且与时间无关。

《病史》是关于可怕生活的讲述，这种可怕的生活伴随国家的堕落，随时都有可能降临到我们每个人头上。

有一些东西可以表征时间（我一直试图揭示并尝试努力着手去做）……但可以做与时间形态无关的，艺术家是可以在抽象的时间和空间中进行创作的……

我有一些拍摄跳舞的照片，它们有些是竖幅的，拍摄于六十年代。之后我做过一个《舞》的系列照片，这个系列并不是对苏维埃的描述，它是关于一个群体，这个群体可能无处不在，具有普遍的独特性，并符合一种普遍的人文主义生活观。

1978年，《舞》系列

谈下关于并行关联的拍摄法

在1981年拍摄《别尔江斯克海滩，星期日，从11:00到13:00》系列时，我拍的其中一张照片，使我想起了美国大萧条时期的一张旧照，就好像被扔回到了五十年前的生活一样。

当今天拍摄的图像看起来就像是很久以前拍摄过的图像时，好像要说我们在哪里时，我称之为并行关联法，此方法后来帮助我制作了一系列图像：《大地》和《暮色黄昏》。

《大地》系列，1991年

谈谈那些非署名匿名照

在我从事专业摄影的同时，我意识到每个家庭相册中都能翻找到一些杰作，因为，那些偶得的东西比苦思冥想预设出的东西要更加强大。家庭照这种基本的拍摄更能基本自然地传达生活，这种非署名的摄影风格对我来说更能接近真相。

我开始以家庭照这种基础性摄影风格拍摄，并尝试做出一种自己的风格。

对我来说，非署名的视觉作品一直都十分重要。正如作曲家在音乐中会经常用到民间的一些旋律。即也存有逆向现象——《民间歌词和音乐》。非署名的照片也是如此：互联网的普及拓宽了非署名照片的领域，并且匿名照在不断得到充分的补充。识别、分析和划分匿名作者仍然很重要。

再回到我的家庭相册，我想说长期以来，我像黑客一样偷偷摸摸地摸索着，从我的家庭相册中搜索并收集照片。我选择的照片大多涉及当时苏联的生活方式。我企图传达的是苏联时代私生活所传递出的那种情感，对我而言，这种情感源于与自然相貌、服饰、风俗相联系的苏联情节的一些戳记。

理解公众兴趣所在有助于重新思考和使用我收集的材料，并制作了一系列的《着色照片》，我会称其为苏联着色肖像画。我认为这个系列之所以能出现，完全是因为它在以苏联人民苏联社会，也就是苏联人的名义在说话，为苏联人民代言。

这就像是关于社会和时间的公共真理。我代表大家发言。然后代表我说话成为一种与匿名相关的新美学。

这个系列就像是从一个地方本身存在的（专辑）过渡到一个普遍存在的事物的转变，此事物目前在任何地方都存在（每个家庭中的肖像）。随后，我创作了作品，将局部事件解释为大环境的一部分：“靠近地球”（1991），“暮光之城”（1993），“疾病史”（1997/1998）。我拍摄了它们，感觉到整个前苏联的大局。

对我来说，与匿名合作意味着对文化中散布的视觉效果的分析和随后的系统化，以及对其中某些部分的识别和挪用。

您喜欢这种文化，对其进行阐释和探索。每次她新来的时候，她都会拥有无限数量的图像。匿名搜索正在进行中。

1971—1985，《着色照片》系列

谈附文字和黏度摄影系列

二十世纪七十年代的生活平静到毫无个性特征而言——这是一个政治严重停滞不前的时期。什么也未发生，对什么也感不到兴趣。我的摄影除了那些陈旧的具有美感的图式之外，毫无新意。我感到自己的摄影已达到一个过度饱和的状态——似乎在走向终结。在这种饱和中，我尝试寻找新的路径，其中一项行为举措就是在照片上添加文字。

为了增速增效，当在长条亚光纸上实验时，我在一张纸上印放出两张照片，然后用铅笔在两张照片之间书写文字，我马上看到了一个有趣的新的组合，这是我之前从未见过的。在大多数情况下，我所做的一切都来自于某种直觉。

文字系列的摄影我一共做了三个系列：《条幅和横幅图的日历》，1978-1980（故事）、1982年的《黏度》（诗歌）系列、1984年的《未完成的论文》（摄影宣言）系列。每个系列中文字的处理都不一样：

起初，这些系列以重现的方式复述所见到的一切，好像只是旨在引起人们对摄影本身的注意（第一本书），逐渐文本在发生变化，变得富有诗意，更加深刻（第二本书）……然后，这些文本从个人的角度转向对摄影的思考，并添加有注解（第三本书）……

这并不是在为书籍创建客观对象的模型，而是用照片在创造新的客体对象。我曾经只想照原样拍摄生活，不希望拍摄过程由于我的关注和介入使生活的原样遭到破坏，因为“如果我走近孩子们，他们就会笑起来……”原画面就会不复存在……

我内在的张力所连接的是纯净的没有任何艺术意味的照片，这些照片与十分简单的文字配在一起，描述了周遭生活所共有的一种黏度。

这种共有的黏度——即那时国家存在的时间我想传达一些我曾经验过的感受，传达我所见所感！曾经有一种莫名的坚信，即社会上会有某种令大家期待的事件发生，很多人都曾有过这样的感觉。我又为自己找到了一种反映对应生活和摄影的方式。内在的张力和知识分子的主张实际上构成了那个时代内部的基础。

1982年，《黏度》系列

在此说下文字和《黏度》系列

我走在田野，并未带相机。突然，一架掠过的飞机的身影落在我的身上。我回家后，拿上相机，在此处拍了照，然后在只有田野草地和天空的照片下面落款：《这里曾有一架飞机的阴影落在过我身上》。这种裂变成了新的行为，这里既有真实也有非真实的存在，这是一种摄影类型。铭文将图像中我的身体和飞机的影子祛除掉了，图像变得更加简单明了起来。但信息仍然存在。总合 = 图片+文字，既有现实又有其他非现实的东西。

在我看来，用这种方法拍摄的照片比仅仅用照片本身更能说明一般情况，而一系列照片加文字则能更好地叙述该国的局势以及我个人的感受。（可见的照片+文字介绍）=我的主观观点。

主观世界观等同于摄影师的关注点，并且同时对许多事物予以关注，如同广角镜头或关注于某个具体事物——如标准镜头或长焦镜头。

在创建这个系列中，我开始制作一些有意进行内部控制的小图片，这种状态是对生活反应的简化，它从环境中淅出一些基本元素，这些元素可以一眼以瞥之，而非感性的。

黏度就是消除感受过程，将所见到的直接陈述形成线性纪实。比如政府的更迭，上层的变动。此处没有情绪化的外泄，没有怀旧——仅为灰色调的日常生活，这就是黏度。

比如在集市上胶卷直接被警察曝光，洗出来质量很差，但作为了解国家生活，这恰恰说明可能比一张制作良好的照片更重要。

《黏度》系列始于《我结婚了，我想拍出漂亮的照片》的我的一个公告。是的，我想拍出漂亮的照片。但是，当和周围的生活发生碰撞时：比如，每每遇到一堵墙——一个公告栏——这个过程中你寻求理想美感和幼稚主义那可怜的冲动的火焰被逐渐熄灭了。

不准确性，乏味的当代人肖像，乏味的环境人物，乏味的风景……甚至警察都感到惊讶：《你看你，你拍的这漂亮吗？》——好像在确认此处没有美的东西存在。是的，没有美，有的是冰冷迟滞不前的日常生活和令人感到沉重的时间。

“渴望拍摄积雪融化后美丽痕迹的欲望顷刻被颠覆到骨灰盒里了”。

我曾找寻，我渴望美丽，但一切都不存在。

在这里，你无法找到美好的东西——这里甚至连一点点天堂的碎屑你都不可能找到，我们早晚都会被从这里逐出。

1982年，《黏度》系列

有些状况下你是无法拍摄照片的。其实，状态本身正在转化为拍摄的缘由，意思是，这本身正是你要传达的东西：即无一物的状态。

当谈及今天的摄影，就不能不说下难以理清和难以确定的未来。虽然试图弄清在这个未来完成作品可依据的东西，但对于未来仍然无法形成一个基于完整的想象。

今天是否可能尝试找到一个可以依托的基础方向标？

比较今天的不确定性和我们生活过的国家中的不确定性，我曾记得，我的视觉记忆便是我拍摄中的方向标。在固化住这些我过去的个人化的深刻印象时，然后，这些印象就会在我难以琢磨的未来直接转化成不同的系列。

我曾记住并在拍摄中运用了我的记忆。

我认为，其他人一样拥有对今天的深刻记忆，其他人今后一样可以运用这一记忆。应该多注意那些非常个人化的印象，这些印象将在您的记忆中被保留，并且可能成为你拍摄的方向标，同时也是你记忆的方向标……

也是愿望的方向标……今天的偶发事件也是未来新的未被探知的方向标……

作者

鲍里斯·安德烈耶维奇·米哈伊洛夫1938年8月25日出生于前苏联乌克兰哈里科夫市，工程师。上世纪六十年代开始从事业余摄影，开始拍摄自己的家庭，并为自己的妻子拍摄了裸体照片，克格勃发现后，米哈伊洛夫被免去工程师职务，开除公职。从此开始以摄影为主，主要关注社会及女性方面的题材。1968—1975年拍摄数个纪实摄影系列，以《红色系列》最为著名。

在苏联解体后，米哈伊洛夫开始重点关注社会边缘和流离失所的人群，并于2004年首次在柏林展示了这个系列。

译者

贾新城，1962年出生在新疆一个不大的城市，大学本科，目前从事诗歌翻译以及摄影等相关工作。

原标题：《鲍里斯·米哈伊洛夫摄影访谈录》

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