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柏琳×吴琦｜在对话中反省自身，理解世界

2021-05-02 11:39

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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原创柏琳新书发布活字文化

对话，在今天越来越成为一种知识生产的方式。

它不同于交谈，不像是聊天，当然也绝非你来我往的采访。它变成了一种方法，呈现出某种意想不到的锐度。

4月16日晚，独立文化记者柏琳，与《单读》杂志主编吴琦共聚单向空间。两位资深媒体人出身的嘉宾，在面对自己的当行本色，从自身的经验出发，为我们分享关于“对话”的一手实战经验。

《双重时间》采访的几乎都是文学家，但话题却往往转向，文学似乎从来就没成为柏琳对话的核心，这是为什么？当吴琦组织与他人的对话时，如何定位自己的姿态？当我们越来越将对话作为一种方法的时候，我们到底期待在对话中听到什么？

对峙的时刻

——柏琳《双重时间》新书分享会

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《双重时间：与西方文学的对话》是活字四月上市的新书，书中收录柏琳过去五年作为文学记者所做的二十二篇文学访谈，涉及欧、亚、非及南北美洲大陆的二十二位当代首屈一指的作家。大部分访谈都是面对面发生的，也有视频交流和邮件往来对话。每一场对话都会不同程度地聚焦作者当时完成的文学作品，并在此基础上发散背后的社会议题。

什么是对峙的时刻？

▍主持人：首先，请柏琳谈一谈《双重时间》的成书经过。其实这本书收录的文章时间跨度很长，它是一个常年积累，澄沙汰砾之后地精选集。请柏琳谈一谈在编排过程中的一些想法。

▍柏琳：就像这本书的编辑讲到的那样，这不是一个短期的对话录的合集，它是从我做记者到现在为止的五年访谈工作的小结。这本书最后呈现给大家的是22篇，22个来自不同地域和洲际的作家，在成书的过程中也确实经历了一些波折，有一些题材和内容是不能够完全自由地去呈现给公众的。但是剩下的这些幸存者，我现在看也还是挺顺眼的。这本书是一个西方文学对话录，它的对话对象是以西方作家为主，牵涉到德国、美国、法国、英国等等很多国家，但是我在选择这些篇目的时候，还是有的放矢的删除了很多。因为我真正做访谈的有100多位，为什么最后只剩下这22位，是因为他们跟我自己关心的题目相契合，是我关心的题目，我并不关心文学本身，我也不知道是惭愧还是不惭愧。

我不是一个特别关注文学的记者，所以我希望跟我的对话者更多是去呈现一种他们想要借助文学表达对世界的，对自己的看法，并不完全专注于文学技艺本身的对话。这可能是这本对话录的特点，也可能是一个缺点。我不会特别局限于文学技巧的表达和文学写作技艺的表达，比如一般意义上的作家谈、创作谈在这本书里是没有的，因为这是刻意规避掉的内容。从神秘的主义角度来说，一个作家的天赋和它能够呈现给读者的表达是他的礼物，是他的天赋，是他的秘密，你不能在奥尔罕·帕慕克写完《我的名字叫红》之后，去问他“你的灵感是哪里来的？”他不能告诉你的，他告诉你的也是失真的，所以，我不会去探求这些，也不会去探求它修改了多少遍，在怎样的基础上去完成一种文学理论上的靠拢。我感兴趣的是，还以帕慕克为例，帕慕克为什么写了这么多伊斯坦布尔的故事？他其实是要表达他自己的立场，包括他对土耳其世俗社会的靠近，他非民族主义的立场，这些是我关心的。

我特别说，《双重时间》书名是编辑起的。我完全没有想到这么高端的一个题目，他在看了那些稿子之后，比如俄罗斯的米哈伊尔·波波夫(Михаил Попов)，奥地利的彼得·汉德克(Peter Handke)，到土耳其的费利特·奥尔罕·帕慕克(Ferit Orhan Pamuk)，美国的阿扎尔·纳菲西(Azar Nafisi，1948-)等等，他从中提炼了我自己都没有想到的主题。从二战到冷战两个时间的双重时间。因为我做的22个作家有个非常鲜明的特点，他们还活着，他们是当代人。但是很不幸的是，我自己最深爱的一位作家，以色列的阿摩司·奥兹已经去世了。他在2019年年末，在出这本书还没有出来的时候，他就已经去世了，这是一个比较大的遗憾。但总体说来说，这本书还是一本当代性很强的书。

▍主持人：柏琳和吴琦都有在媒体工作的经验，我不是一个媒体人出身，所以我很好奇面对采访对象，我们要以什么姿态去面对一场即将到来的谈话？是对峙？还是其他方式？

▍吴琦：我先接着柏琳的话来说，我跟大家一样这本书是不久前才拿到的。虽然之前有陆续地读柏琳的文章，对她的趣味、写作特点之前就有了解。因为现在我们的工作也涉及出版，所以对它成书的环节充满了好奇，柏琳上面的信息对我来说都是全新的，包括题目的由来。因为当我看到《双重时间》的时候，并不知道它确切地指称那两个具体的年代，我以为它是一个更为抽象和文学的意思，但是当我听到“二战”和“冷战”的时候，我作为读者就很兴奋，因为这刚好也是我有兴趣去阅读的所谓的双重时间。另外，我很喜欢序言“对峙的时刻”这个题目，甚至一度以为这本书就叫“对峙的时刻”。对峙和柏琳的性格十分契合，因为她是一个充满正义感，非常敢说话和直接提出她的反对意见的人。刚才大家也看到了，她已经开始批评自己了，当然她批评自己，批评别人，批评朋友，也批评那些不相干的人。某种意义上，“对峙”是她很重要的一个特质。我觉得，可能在做书的时候，就是在为作者找到或者为了某种作者性找到一个非常具体的实际的物质的形式，包括它的名字。

可能每个所谓的采访者、作者都是不同的，甚至每一个记者对待每一位受访对象的时候，他的策略、办法都是不同的，哪怕是一个非常有个性的采访者。我现在觉得可能是我们对采访者和采访的不同缺乏认识，现实似乎是我们想要找到一种共同的方法论。我们经常问好的采访是怎样的？好的非虚构是怎样的？好的小说是怎样的？好的文学是怎样的……

一方面，这些问题很大而且很复杂，另一方面，就像柏琳强调的，这本访谈集里收录的作家绝大多数都是在世的作家，这个很重要。我觉得不论是类似新闻采访，还是文学的创作，它还是一个非常现实的劳动。对我们来讲，不管是作为读者还是作为从业者，生活在今天，我们的最大的优势就是可以有面对面交流的机会。我们不用通过那些冷冰冰的文本去神交。同时，我们通过这样的肉体相遇的方式是能够发现人与人之间的不同的，哪怕你不是去做采访，可能就只是今天这样面对面的聊天，短暂的一个小时，我相信大家也会有感觉，比如我跟谁的共鸣会更多，我会觉得这个东西是特别深刻、生动和有意义的事情，也是我们可以抓住的事情。所以可能一会展开聊的时候，同一个题目到我们各自手里会出现面目全非的事儿，但是这件事情本身是十分正常的状况，越是有这样不同的提问者，不同的采访者，不同的作者出现，对话才会变得更有趣。如果说今天我们通过某种方式找到了一个特别标准化的工作方式，我觉得整个行业可能就失去了它的最好玩的地方。

关于一场对话的方法论：对峙or交谈？

柏琳《双重时间：与西方文学的对话》（四川人民出版社，2021年）

▍柏琳：吴琦老师说我已经开始自我批评了，那就可以彻底一点。先从我自己开刀，讲一讲做这本书从无到有，我的心态是什么样的？可以说这本书是一个非常个人化的东西。我刚开始入行的时候，是一个被全盘否定的人，虽然现在说这个可能是很私密的事情，或者对我自己来说是一件很耻辱的事情，因为我开始做一个记者的时候，是被带领我的老师们全盘否定的状态，他们当时给我的一个定义是“主体性太强”，就是我介入太多。最初，我是非常不服气的，就像吴琦刚才讲的，我认为每个人有他不同的方法，不存在一个统一的方法去跟人对话，因为受访者会说谎，你要去鉴别他的谎言，甚至有的时候你要去迎合他的谎言，因为谎言有时是受访者表示尊严的一种方式，所以，当时他们对于我的采访方式的评价是主体性过强，介入性过强，或者再细致一点说是感情太丰沛的时候，我是很不服气的。但是因为我那会儿是小兵，是很菜鸟的一个状态，所以你不服气也没有用。我记得带我的老师有一句话说得非常对，他说，“你要用作品说话。不管是你觉得你的介入性太强是一个优点，还是我们觉得不行，你就写，你就按照你的方式去做，然后把大家感动到，如果你能做出来，那么这也是一种方法。”当时我就记住了这个话，但是他跟我说这些话的时候，已经不是今天这个语境了，那时是对我工作的一个全盘否定。我记得在22篇的采访文章里，有一篇是美国的伊朗裔的女作家阿扎尔·纳菲西(Azar Nafisi)，她当时谈到移民美国后，作为一个穆斯林女性所经历的那些非常私人化的体验，和她到美国以后是一个完全不同的环境，还有她的家庭等等。

阿扎尔·纳菲西(Azar Nafisi，1948-)，伊朗裔美国作家、学者、评论家。曾在伊朗的德黑兰大学等高校教授西方文学，1981年因拒戴头巾被逐出德黑兰大学，1997年从伊朗来到美国。纳菲西因为《在德黑兰读<洛丽塔>》引起全世界的关注，另著有《我所缄默的事》《反地域:纳博科夫小说的批评性研究》《比比和绿色的声音》《想象共和国》等。

我在做这篇访谈的时候非常痛苦。因为用邮件的方式沟通，一来一回，包括我反复地修改，时间持续了将近一个月。最后，我呈现了一版稿子给我上面的主编老师，他当时完全没有说什么，就是一个大叉子，不可以、不通过。他说我感情比较丰沛，我一下就爆发了，很不服气。我说，那你告诉我哪里不可以，他就说哪里都不行，就是不行，说我整个的叙述、语调都不是一个记者等等，说我已经变成了她家族里的人，说“你拿回去重写。”但是这篇稿子很长，是一篇2万字的访谈，我全部拿回去重写了两个晚上，再交，还是不行，后来我就崩溃了，我说那就不要了，不写了。主编讲他们还有备稿，有plan B，所以让我不用在意，你不写这个东西就没有这个东西，其实意思就是你没有那么重要。我听到之后，我的斗争欲又上来了，我说，你再给我一次机会。那是我重写的第5遍。如果还不行我就辞职。他还是很勉强的，因为整个版面部、发行部门的人不可能因为一个人较劲而耽误。但是主编还勉强地同意了。他按照他的plan B去做，我继续写我的第五遍。我记得那天晚上喝了6杯咖啡，现在想还是一个非常可怕的经历，但是那会儿觉得自己挺了不起的。第二天早晨红着两个熊猫眼去交稿，到中午1点都没睡觉。交完了稿子以后一直没有声音，没有任何回复是最忐忑的，我就嘀咕是不是我的主体性又太强了。又怎么样呢？等到下午要做版之前，主编跟我说恭喜。他说这一篇稿子写得太好了，他没有想到，于是他们又把当时排完的plan B又给撤了下来。把我的那篇做成了一个封面专题。我记得当时我们部门有一个特别资深的老前辈，很可爱，他专门跑到楼下给我买了两个可爱多，来鼓励我，然后让我赶紧回家睡觉。

从那以后，2015年9月，我整个人的状态就有点不一样了，虽然还是主体性很强，很喜欢介入，但是我逐渐地明白我自己的方法是什么了，我也会慢慢地学着去欣赏那些把自己当成一个局外的视角的采访者。

现在我很欣赏，但是我不想做这样的对话者，我希望跟我的对话者在几个瞬间，发生比较强烈的共鸣，或者说“共振”。

▍吴琦：我跟你完全相反，从做记者开始，我都不是那种特别追求自己的主体性，我会让我的采访对象尽可能多地透过我去讲更多的话或者可以讲更好的话。但又很相似，我做记者的时候，虽然那个时候可能没有像现在这么自觉，一方面是觉得所有的采访对象都比我厉害，他们在自己的专业里面都做了更长的时间，而我只是非常片面的切入他的生活。但是另一方面我也是很倔强的，我要写出只有我能写出的他。所以，我设问的是到底我的眼睛和别人有什么不一样，这就要回归到自己是一个什么样的人，是什么样的性格，有什么知识的脉络和关心的议题是什么，甚至情感结构和知识结构是什么。

我其实花了很长的时间去准备和观察自己，成为自己的局外人。当你对自己有了一个相对清晰的认识，好像你成为一个横平竖直的鱼网，然后再去捞鱼的时候，你大概就知道渔网可能网深水区的鱼比较擅长，还是捞浮在表面的鱼比较擅长。所以，采访最后变成了“双重时间”或者是一个双向的对谈，每次采访看似是你更多地去认识采访对象，但是如果你把观念翻转过来，你也在通过这个方式认识自己。这是不同的工作方式和大脑的思维过程。

▍主持人：你们在做采访这件事的时候，会提前预设一些答案吗？或者说，在采访的过程中，对受访者会抱有怎样的期待？

▍柏琳：预设应该谈不上，但是肯定会做功课。做功课是一个基本功，我还是说具体的例子。有很多记者不只是文化记者、文学记者，其实很多行业的记者都是这样，甚至说很多职业都是这样，当你做得很熟练的时候，你就不需要准备，直接上阵就可以了。假设，今天这个场合是莫言老师的新书分享会，明天是王安忆老师来做分享，你作为记者大概就会知道要问什么，大概知道他的风格是怎样的，所以你不可控制的会有预设，他是一个怎样的作家，这本书大概的内容与他常写的主题是不是差不多，王安忆老师是不是写上海，莫言老师是否有他的乡土题材的主题，作为记者肯定会有这种预设，但是我本人是非常反感这种预设的。功课是一定要做好的，但是这个功课并不是说是背景知识的功课，而是说每次在做任何一个人的采访之前，我都会做大量的准备工作。但是我是希望他不是这样的，而不是说我希望他是这样的。

马丁·瓦尔泽(MartinWalser，1927-)，德国著名小说家、剧作家，是当代德语文坛中与西格弗里德·伦茨、君特·格拉斯齐名的文学家。曾获毕希纳奖、黑塞奖、席勒促进奖等多种重要文学奖项，其作品数度在德国引起强烈争议。中篇小说《惊马奔逃》1978年春出版之后，曾在联邦德国文坛引起轰动。主要作品有《迸涌的流泉》《批评家之死》《恋爱中的男人》《寻找死亡的男人》《逃之夭夭》等。

《双重时间》里第一篇是对马丁·瓦尔泽(Martin Walser)，的访谈。他在德国是国宝级作家，被称为“文学君主”。我采访他时大概九十多岁，非常有气场，拄着拐杖，讲着德语，他拒绝讲英语，我又不懂德语，他跟我讲话的节奏跟拐杖拄着地板的声的节奏是相配合的，所以你必须要全身贯注地对待他，要尊敬他这样的一个长者的身份，但是他说的话我不同意。我在书里用到一个小标题是“坏小说才会去改良社会”，瓦尔泽的主题专注于二战之后，尤其是奥斯维辛的问题。但是围绕“德国人的自我反省是不是太多了”这个问题，他觉得太多了，好像每一个人都在活在奥斯维辛之中，他认为这个事情应该打住了，我们应该往前走，应该在日常生活中去感受社会，而不是说改良社会。但是我恰恰觉得怎么回顾、怎么反省都不够，我是这样的观点。所以，我一度以为这个书的名字叫“对峙的时刻”，还是挺切合的。

我觉得在对话的场景中，你跟你的对话者一定是平等的。虽然，我这个想法可能很不成熟，甚至不够了解有些作家，但是我仍旧认为访问者的姿态很关键。因为人是会说谎的，虽然这本书中的22位对话者都是现在各个国家、各个州非常出名的作家，他们对他们的对话者都有要求。他会扮演他的角色，我也会扮演我的角色。但是我很厌恶这种扮演，我会千方百计地想让他不要扮演，当然这也是一种扮演。但是，当你觉得侥幸成功的时候，那种成就感在很小的一个瞬间，你能看见这个作家在扮演他的角色之外，是一个什么样的人。

我现在脑子里跳出来一个例子，占用点时间说。我在做这些访谈的时候，有一个很重要、很好的朋友，他也在现场，曾经对我有过质疑，他说我现在对这种访问作家是根本不信任的，我觉得都是假的。我说为什么？他说因为他们的私德和他们呈现在公共意义上的形象，是完全不同的，甚至是南辕北辙对，会让你非常失望。我自己也怀疑过，我觉得那我是不是在写着他们的谎言，在跟他们扮演的角色对话，所以我在这个问题中挣扎了很久。我觉得这个问题已经把所有的作家访谈的存在性都否定了。如果说奈保尔是一个恶棍，海明威是一个喜欢暴力的男人，那我们还要去写什么呢？他们的魅力在哪里？他们的写作，那些神秘主义的东西，写作技艺的东西我又不是那么感兴趣。所以，我对整个的职业的存在性产生了怀疑，到现在也没有解决，我想知道吴琦怎么看待知识分子公德与私德反差过大的问题，你作为一个对话者怎么去面对呢？

▍吴琦：我还在想主持人的问题，我是一个会带着很强的预设去做功课的人。我当然认同要做好功课这件事，但是我想说的有两个层面。

策略层面上。在一个短时间的采访和一个新闻报道的写作当中，你准备的时间和写作的时间，以及你和对象接触的时间是非常有限的，这种有限性经常让我觉得很不满，一、两个小时的时间，我要去纠结私德与公德的问题，我觉得不够，就是我还没有得到足够的信息。所以我是在这样一个非常有限的前提之下，会觉得预设是我工作很重要的一个方法。我会在前期的工作当中找到我的角度和我的策略，比如我只会写这个人身上的某一个部分，或者某一个问题，或者某一处漏洞，或者某一个高光时刻，或者是某一个最低落的时刻，我们在见到受访者之前，可能脑子里已经想到了好几种策略，在这个策略当中肯定有我自己最想写的那个部分。

另外就是实质层面上。我想我们应该都是那种强预设的，刚才通过编辑对这本书的一个判断，你发现提问者本身有很强烈的自己感兴趣的问题，她问着问着就问到冷战、二战以及对于这些两个历史时段的记忆的问题。那么，这就是她作为一个作者的某种意义上的母题，我身上肯定也会有这种东西。我觉得预设是一个可以拿来公开讲，没有必要说非常回避的一个问题。恰恰也是在这里，我回应一下公德和私德的问题。有时候我的预设就是我用来去和他的统一的公共形象做斗争的方法，当作家有一个非常清晰的公共形象，比如说到知识分子的时候，他很有可能被我的预设拦腰截断，或者说只截取到他的脚，膝盖以下，我只写他下面的那个世界，最粗糙，没有装扮过的世界，某种意义上，因为你只是拿着你身上的兵器在他身上划棱，我肯定划不了作者的全貌，我的采访也做不到说把他的整个形象解剖掉，因为我并没有做类似这样的功课和调查，如果我要做这样的所谓的公共人物大起底的话，似乎他们对整个社会的危害也还没有到我们需要动用到新闻调查这样的方式来工作，可能我们的工作首先就是要让他们暴露更多的面向，那些他们在其他的公共表达上没有暴露过的地方。我觉得让他暴露是一个很重要的工作方式，而不是我来写他如何不是、我来评价他，我觉得这个评价是挺危险的，或者很难拿捏的，但是展示和展现是我们可以做到的，哪怕有时候我会写到，比如说他和我的互动，或者是我们一起看到了什么，他的评价是什么，写到那些东西的时候不是为了展现我，或者是展现环境，而是为了展现他，就是说给读者一些更具体的场景或是细节，这在有心人那里是有用的，当然也没有太大的用处。就是他没有办法撕下虚伪的面具，但我觉得这是一个局部的，我们可以用这份工作去做一些调整的地方。

▍主持人：对，吴琦刚刚讲的给了我很大的启发，在《双重时间》里，柏琳不仅仅是一来一往的采访，她在里面还有很多侧写，这种侧写就是对这个人物的某一种捕捉，包括跟奥兹先生喝咖啡，在彼得·汉德克来北京的时候，非常形象地写到他是一个很焦躁的老头，看着北京的雾霾，在宾馆的自己的房间里像一只野兽一样的走来走去，被囚禁着，他就渴望回家。我会觉得这样的一种补充描写，不是带着某一种非常强的预设，但是它会在读者心里留下一个对于除了他谈话的这些，相对更尖锐更直白问题，以外的一种柔性的关照，我觉得这个特别重要。

▍柏琳：那么，回到吴琦可能没有讲完的公德私德的事，我们不纠结这个问题本身，但是我要讲的是，你说采访在很短的一段时间内，没有办法考虑和担心他的公德和私德的问题，或者说我还没有碰到这个点，我们的采访时间就到了。其实你还没有到那个阶段，你怎么去处理这种问题。其实是我没有表达清楚，我彷徨的地方在于，如果要说情感的话，就是那种巨大的失落感，再严重一点就是失望。

如果你把自己当成一个跟他平等的对话者，那么你会天然地把他在人设上或者说在人品、品德上，把他想象成跟你差不多的人。采访在有些时候是需要时间沉淀的，是需要发酵的。比如很多年以后，或者有一些时段过后，你曝出了一个作家，你会发现这个人怎么是这样的，我那会儿那么喜欢他的作品，我跟他谈话的时候是如此的愉快。全是假的。就会有这种失落的感觉。它可能并不影响你文章当时的写就，和你跟他对话的品质，但是它非常摧毁你作为做这件事情的合理性，如果你真的非常热爱你所做的事情。所以，我讲这个事情有点严重了。

一场对话，你永远是局内的外人吗？

▍主持人：我们从另外一个角度来看，柏琳的困惑或者说柏琳的某一些特别感性的情绪，就是当我们读一本小说的时候，或者当我们看一个电影的时候，很容易将自己带入到女主人公，或者男主人公身上，这其实是一个非常微妙的过程。我们不去讨论某一个作家的道德的好与坏，我觉得这是一个很复杂的事情，但是我们可以去讨论一个作品的纪实和虚构之间的平衡。

这里面就说到为什么感性的柏琳会有很多的困惑，《双重时间》的书封底端上有一个slogan，叫“在对峙的时刻，作文学局内的外人”。对于一个采访者来讲，他其实可以采访很多对象，那个人可以是一个小说家，可以是一个学者，可以是一个电影导演，采访者其实是站在任何一个门类里面的外人。

“作文学局内的外人”跟“对峙的时刻”一样，它是一个姿态，它是你怎样面对，或者说是否预设一个被采访对象。下一个问题是，你这么来看待自己作为一个采访者，你对自己是否有一个预设，是把自己当做在采访这个话题时候的内家，还是把自己摘出来当做一个旁观者清的外人？

▍吴琦：这个位置可能是差不多，柏琳刚刚也提到，他对于专家，对于这种系统的学问的专业化有疑问，一方面我很同意，但我另外一方面，就涉及到我们不同的位置。不如我们把它放到文学这件事情上来讲，我很早之前跟柏琳说过，我觉得她在文学圈里面比我更专业，更系统，如果我们现在不说专家，不用这个词，就说对于整个文学的脉络，系统性的知识，包括我们这么多作家各自的谱系，谁有更多的了解，那一定是柏琳，所以在这个意义上，如果要来对比，当然她是文学的局内人，我在局外，可能也是不同的位置就会带来好多的分歧，包括对于作家的呈现，比如作家的私德公德问题是在我看来，不是一个我必须处理和面对的问题，因为我觉得有远远比这件事更重要的事可以让他们去说。比如，当他们说到一个重要的社会问题，或者是他们给一个重要社会问题提供了某些素材的时候，我觉得他们的文学作品就可以为我所用，或者说为这个问题所用。至于他是不是一个好人，是不是一个言行一致的作家，在那个层面的问题框架之下，就变成不成为问题。但是在文学的内部，或者说在文学的世界里面，我们要拿着作品和某种意义上道德的标尺来衡量的时候，就会出现这种崩塌或者说是失落的时刻。但是，对于我们这种站在外面的人来讲，可能你们内部的崩溃，我们隔岸观火。我觉得这是各取所需。

▍柏琳：我觉得又是一个巨大的误解。应该是我自己没有解释清楚。或者说，“在对峙的时刻，作文学局内的外人”是一个激愤的语言，激愤之语，愤世嫉俗。因为这个slogan是编辑他从我序言里面提炼出来的一句话。那么，前前后后先不说了。这句话，牵扯到一个断句的问题。是一个文学局内的外人，还是文学局，“局”我是一个用意在里面，因为我不想跟我特别厌恶的一个词儿，“圈子”挂钩，但是没想到合适的表达方式，就用到了这个“局”。

所谓“局内的外人”，就是你身在彀中但不会捕获，是这样的自我标榜的意思。我有没有被捕获，其实我自己说了不算。你说这是一个姿态也没有问题。我希望我在做着跟文学访谈非常相关的事情，我未来也会去做，同时我也希望拓展文学以外的，思想的历史的内容，其实我这本书里已经有涉及了，但是我希望把它做得更深远，这是我的一个美好的期望。

同时，在所谓的文学的局内，我希望我始终是一个批评的，是一个炸弹也好，是匕首也好，什么都可以。我记得王安忆老师特别逗，一次采访之前，她给我发了一封邮件，说“我好紧张”等等，大概是说我要更多地更诚实地面对自己，她就这么讲，我当时觉得王安忆老师是开玩笑的意思，但是后来在跟她聊天的时候，她就说她非常紧张，她就怕我时不常地又刺她一下，她不知道怎么招架，但她又不能回避，因为我是一个不接受回避的人，这也是我的一个缺点，一个采访特点，如果你回避我的问题，我会非常敏感地感觉到你在回避。那么根据不同的情况，当然不一定完全是统一的，我会不停地追问。很可怕的一个人。

▍吴琦：这又是完全相反的，我觉得这也是我的毛病，但是当我察觉到对方在回避的时候，我会非常nice的让他从我身边走过，就是我不想让他感到为难，当然我会可能在我的文章里去用别的方式提到他在这里回避，或者他在背后有别的隐忧。可能也是缺乏勇气，和他一起来面对他也不愿意面对的事情，我觉得是一件非常尴尬，甚至觉得是不太礼貌的。

我自己是觉得我一直在外面，它给你的心理的状态是没有那么在意里面到底发生，很像捣蛋鬼的角色，你本来不属于这个场子，但是你突然从隔壁店跑过来，就说了几句话，就跑掉了。我好像挺满足于这样的一个身份，一方面因为有一种不安全感，就是说当我把自己归属到某一个特别具体的序列当中，是一件非常危险和孤注一掷的事情，这意味着你所有的一切都要被这个体系所评价、约束和绑定，你所有的言行都会被同样的一些人看到，我是很难想象在一些国有的单位里面那种互相都认识的情况，对我来讲，那是一个很残酷的凝视。但另一个方面，这种所谓的在外面可以让你稍微自由一点地跳进跳出，它应和了今天我们的作家、读书人、知识分子在社会当中某种角色和位置。我还是回应下为什么公德和私德的问题变成了现在环境里的主题。品德的问题变得不再重要，我觉得是这个群体，他们已经不再是整个社会的某种镜子或者是说标准，他们变成了标准的工具，如同变成了一种试纸，用来检测你有没有得这个病、那个病，不是说这个工具本身有多么重要，当一个作家如此重要的时候，不是说它真正地占据这样的社会位置，而是说他的言行可以在具体的应用场景当中让不做文学或者与文学无关的人，时不时地也想一想类似的问题，并且以这种工具的方式来看自己的生活和工作是不是出现了偏差，或者说，他和那些过去的、将来的、某些更普遍的标准之间有没有出现大的问题，弄完之后就扔掉了。

▍柏琳：就这样说不会太无情了。

▍吴琦：对谁无情？

▍柏琳：你用“工具”这个词我特别不同意。

▍吴琦：但是工具们活得很好，你要从实际的政治学经济学的关系或者市场关系去看他们，他们一点都没有因为我们说这样的话，而不能出书，不能有公共表达，不能获得很多的报酬，不能享受大家的掌声和鲜花。他们的社会其实是很固定的，至少是在既定的话语圈层和权益体系当中，大家会去捧着他们，或者说捧着他们的人一定是多数的。这完全不需要我们去考量，除非我们发动了某种运动或者怎么样才可能出现那样的影响他们实际生活的后果。所以，在这个意义上讲，这样的话对他们来讲是没有什么残酷性的，我说的更多的是在一种文化意义上，或者是说整个群体的社会变迁意义上，虽然我的工作受过的教育一直在说仰望星空，但是我非常切身地觉得这样的一种两人关系不会一直存在的，它未来会在我们社会当中被置换成另外一个别的关系。可能未必用试纸或者是工具这样残忍的形容，但我觉得它一定会是一个慢慢往下。而重要的工作是在往下的过程当中，如何让他的一些非常健康和积极的因素融入大家的日常生活，我们要找到一些方法工具，让这些东西和我们今天的普通人相遇，而不是说他们下去之后，这些声音就消失了。而是说他们得用另外的方式去得以保存延续，继续的生长，所以在这个意义上，我又觉得“工具”不是一个那么残酷和残忍的词。

▍主持人：为什么说柏琳是局内的外人？回到《双重时间》来说，就是她在书中问了很多小说家很大的问题，关于巴以冲突，关于移民难民，包括锈带老工业区的这些小镇青年的问题，我为什么想说柏琳是感性的呢？她有很大的对于这些人的期待，她有对于小说家、对于故事虚构者的面对当今世界的这种大问题的回答，但是从我的感觉来讲，她所谓的某一种失望，或者之所以她有那么强的道德标准，是因为小说家是不会跟你好好回答这些问题的，小说家不会就巴以冲突跟你谈什么。

▍柏琳：如果好好回答他一定会有一个前提，就是我现在是一个政论家的身份，因为有的学者是很多种身份的，他一定不只是一个写小说的人。

▍主持人：首先柏琳为这些被访者抛出的问题，其实是这些被访者的从事的行业以外的问题，她问的这些问题其实更大的问题，或者说跟他们无关，也许她小说里写了，但这可能是读者读出来的，她把这个问题再抛过去给作家，很多时候可能这个作家本人都没想到，可能会出现这样的局面。所以，我会觉得柏琳对于采访者的预设的标准很高，她预设希望可以在这里得到某一些困惑，某些自己关心的问题的解答，但是她确实选择了文学的这一部分作家。而再回到双重时间的主题。汪晖老师说过短20世纪，其实是指20世纪在1989年就结束了，这其实是一个时间的错位，20世纪明明有100年，为什么只到89年，在苏联解体就结束了。这一辈人他们在创造虚构的故事，在做这样的事情的时候，他们其实本身就生活在一个错位的时间差里。

二战所面对的事情跟冷战所面对的事情是完全不同的，二战的结构是壁垒分明，是间谍小说的感觉，但是冷战以后看到的是另外一种感觉了，好像是一片欣欣向荣的感觉，那是另外一个世界。所以世界本身就是错位的，那么在错位的基础上，柏琳又用错位的方式去问这些小说家错位的问题，这就导致了尖锐和戳破。当你在作家所舒适的一种环境里面来采访他，可能是一种状态，但是因为错位了，所以他也就会错愕，在你的采访经历里面会有这样的现象吗？

科林·巴雷特(Colin Barrett，1982-)，爱尔兰小说家。2013年出版的第一本书、短篇小说集《格兰贝的年轻人》得到文坛广泛好评，先后斩获弗兰克·奥康纳国际短篇小说奖、爱尔兰文学鲁尼奖、英国《卫报》首作奖等。

▍柏琳：他们有的时候会很囧，对，然后我非常爽。具体的例子，我就讲一个爱尔兰的作家，科林·巴雷特，当时彭伦老师把他邀请到中国，他是90年的，是写短篇小说，我在书里的标题是《科林·巴雷特：爱尔兰青春残酷物语》我觉得很贴切。因为这个作家从跟他的交流和读他的作品的时候，给我的感受就是他是一个新生代的从写作班出来的学生，是一个这样的感受，他的技巧很好，他写的东西也相对的深刻，但是当我跟他访问的时候，我读到他的一个短篇，注意到里边有一些细节问题是他不多的碰触到现实问题的细节。当然，他其实整篇都在写小镇生活，是因为是2008年以后，爱尔兰经历了非常严重的金融危机，整个小镇衰败，就像我们现在的农民都进城了，他的小城也是都是些无用的人，留下来的一些老人小孩等等，还有一些无所事事的青年，他主要写这些无所事事的青年的故事。中间写到一个破败的酒吧，有一个酒保从来不说话，他说这个酒保有很明显的纹身，他不说话，他非常深邃，给人感觉就很深邃，他每天就在那用布擦玻璃杯。有一次不经意的时候，这个酒保在门口抽烟聊天，才知道了这个酒保是什么来历，他为什么不说话，他是当时90年代初南斯拉夫那一战之后，逃出来的人，逃到爱尔兰的人，他的全家都在这场战中死去了，他相当于是难民就跑到爱尔兰这么一个破败的西北边垂角的小城镇的酒吧里做了一个酒保，因为他觉得他的伤痕太深了，没有办法用语言去表达他的那种深沉的痛苦。小说就到这里结束了，我就觉得很不够、不过瘾，也是因为我自己私心的原因，我非常关注南斯拉夫问题，我就去问他，我说你这么一个年轻的作家，你怎么会去对一个在东欧做酒保的故事感兴趣？他非常震惊，他那个脸，我记得很清楚，刷的一下全红了。他就呆在那里，他说我没有想那么多，我只是听他的复述，就把他的经历写到了小说里面，就这样而已。巴雷特非常诚实，他说我对东欧问题一无所知。我说你是不是除了对爱尔兰这些小地方的事情感兴趣以外，对别的都不感兴趣？他很不好意思。后来他想了想他是比较可爱的一个人，他说好像是这样。

后来，我把这件事写到了文章里面，结果特别好玩，采访一个月后，他给我写了一封邮件，说，“我一直记得你上次问我是不是除了爱尔兰以外，什么地方都不关心，是不是对东欧一无所知，”他说，“我回去之后，看了一些东欧的书，突然发现我小镇上有一些劳动力都是波兰那边的移民，他们原来也不是正儿八经的正规的移民过来的，他们也是因为整个东欧剧变之后产生的一个波兰内部社会的震荡期，他们是顺着人潮跑过去的。”他说以前他都没有注意到这个问题，现在他开始关注这一群人了。

其实，我很欣赏，或者说我很享受对话的余波。你可以说那是让他出丑的一刻，但是我觉得在某一个瞬间，你把他扮演的角色，他自我的预设统统给撕掉了。

▍吴琦：我们今天题目就是“对峙的时刻”，我们吃饭的时候也一直在讲，尤其是柏琳老师非常厌恶一切新书发布会上那种你夸我夸你，所以，我就在想我们到底是用什么样的办法，因为我经常在这里做活动，这对我来讲是个难题，就是我坐在这里不夸你，我还能说什么？所以我就只好反对。

刚才有一点忘记说了，就是沿着所谓的对文学、对知识分子的感受，我自己所谓的把自己作为方法的根源，在于我觉得如果说我们相信文学本身，相信书本，相信知识能够改变人的话，我们自己就是一个例子。所以，我觉得终极的目标就是能够让所有的人都掌握这样的一套方式，去让他们自己也成为例子。要不然这条路就是失败的，如果说你在走的这条文学的道路在你这里停止了，不管你是一个访谈者，还是一个作者，还是一个译者，那么只能证明你的事业的失败，因为你没有能力或者没有能够把这个东西传递出去。而不管文学或者是知识分子的位置这样变化，只要大家依然能够看看书、聊个小说，能够让这些眼光，这些我们得到的东西传递出来。

阿摩司·奥兹(Amos Oz，1939-2018)，以色列重要作家，只用希伯来语写作。他擅长破解家庭生活之谜，不仅是当今以色列最优秀的作家、国际上最有影响的希伯来语作家，也是一位受人敬重的政治评论家，著有十余部长篇小说和多种中短篇小说集、杂文随笔集、儿童文学作品等。主要作品有《爱与黑暗的故事》《乡村生活图景》《我的米海尔》《一样的海》《地下室里的黑豹》等。

▍柏琳：我稍微补充一点，关于我们可以从采访中获得什么。以前，我和做类似工作的朋友也谈过这个事情，你要成就什么？你是成就你的采访者，还是成就你自己？你是自恋的，还是一个非常职业化的去成就一个作家？

我想了半天，我说我哪个都不是。你说我不自恋吗？不，我认为所有的写作者都是自恋的，但是自恋并不是我们所定位意义上的贬义的东西。那么，采访能够得到什么？用一个词就是互相启发。我希望我做的访谈，对于读者，对话者，包括我自己都只是一个开端。我希望有更多的巴雷特，他会跟你说，好像我们哪里没有结束或者是哪个问题真的需要再想一下。或者读者看了你的文章，比如我非常喜欢阿摩司·奥兹(Amos Oz)，我把奥兹写得非常温柔、非常好，但是你机缘凑巧读到他早年的一些非常硬的作品，你觉得我写的不对，哪怕有这样的想法我觉得都很好，就是我们因这场对话产生了怀疑，你就去探寻自己眼中的阿摩司·奥兹。就像吴琦老师刚才谈到的，你会有自己的启发，你会得到这种方法的东西。

在不同的作家身上，我觉得这是我的幸运之处，我能够得到不同的东西。甚至是有一些自我厌恶的东西也会得到，那个是一个非常不好的职业习惯，就是我会自己把自己感动了，这种时刻开始的时候，会觉得很羞耻，因为你不专业，但是后来我对“专业”这个事情产生了怀疑。这种感动的时刻，是因为你仍是作为一个对话的人在跟他对话，那么我觉得这很宝贵，我是希望这种特质能够一直保留。后来，我的工作稍微延伸一点，在这本书以外，我还在写南斯拉夫等等，我的采访对象已经不再是专业的学者、作家，我开始和普通人去对话。我就发现和他们对话不需要技巧，你要把他们当人，你不要让他感觉到你是一个外来的采访者。因为有的很聪明很狡猾的老百姓，在巴尔干那边的，他知道外来者会问什么，然后他会准备一套答案给你。有的人会很抗拒，因为他知道你在问话，所以这种刻意的东西不是说要把它隐藏掉，而是应该把它从你身上去掉。

这是我从做专业的作家访谈到以后我希望能做更多的学者访谈，或者普通人的对话，希望能把自己刻意的东西给完全地去掉的成分，你可以说我最后就是一个非常感性的、情感丰富的对话者。我不要说你今天是在和一个很专业的记者在对话，我不知道别的记者怎么想，反正我不希望成为这样一个记者。