王安忆谈《一把刀,千个字》

澎湃新闻记者 丁雄飞

2021-05-16 09:55 来源:澎湃新闻

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王安忆

王安忆

王安忆,1954年出生于江苏南京。1977年开始文学创作,著有长篇小说《69届初中生》(1984)《黄河故道人》(1986)《流水三十章》(1988)《米尼》(1991)《纪实与虚构》(1993)《长恨歌》(1995)《富萍》(2000)《上种红菱下种藕》(2002)《桃之夭夭》(2003)《遍地枭雄》(2005)《启蒙时代》(2007)《天香》(2011)《匿名》(2015)《考工记》(2018),以及中短篇小说、散文、剧本等数百万字的作品。
最近,王安忆的长篇新作《一把刀,千个字》由人民文学出版社出版。就这部小说和近年的创作,王安忆接受了《上海书评》的专访。
《一把刀,千个字》,王安忆著,人民文学出版社,2021年4月出版,332页,56.00元

《一把刀,千个字》,王安忆著,人民文学出版社,2021年4月出版,332页,56.00元

在《考工记》发表两年后,您又一部长篇小说问世,可以说,您是高品质产出最稳定、时代嗅觉最敏锐、文学形式边界探索最踊跃的当代中国作家,是当之无愧的the working master。新作《一把刀,千个字》上部的相当篇幅,是淮扬菜厨师1990年代以后在美国的故事;下部主要是共和国初年东北知识分子家庭的故事。能谈谈这部小说的写作起因吗?
王安忆:写作是一种隐秘活动,事情的发生、过程以及终局,并不是那么清醒,摸着石头过河吧,很多所谓规划更可能是事后进行,严格讲,创作谈其实是另一次想象,谈多了,偏离事实就越远。当问题迫到眼前,有一种奇怪的感觉,仿佛是在谈论别人的小说,而不是自己的,大概因为已经结束的写作脱离了母体,成为客观的存在。在我看来,小说的上部下部,是结构的方式,说的还是一件事,淮扬厨师的前世今生,没有按照自然时间的排序,而是按照另一种,也许更接近身心成长的先后,或者写作当时当地的心绪,谁能说得好先想起来什么,再想起什么,这样的主观性质要外化成客观,更合适让批评家来做,这是他们的工作。至于你对我持续写作的称赞,不过是指出一个职业的伦理,写小说的人,不写小说还能做什么?倒是有一年在北京,和作家张承志聊天,他忽然很认真地问出一句话:你准备什么时候不写?“什么时候不写”意味着你终于到达运数许给你的极限。
关于小说标题,您在序里说,“一把刀”是“扬州三把刀的头一把,菜刀”,“千个字”取自袁枚写个园的“月映竹成千个字”。前者是主角陈诚后半生的职业,后者是他和儿时玩伴踏过的竹影,但千“个”字,也能读作“千个字”,于是“刀”与“字”之间,仿佛暗示了物与名、身体与语言的关系。您有这方面的考虑吗?小说结尾用无声的眼泪代替了原本倾述“千个字”的设想,那一幕是不是有某种类似“真理”的东西在“刀”“字”之外倾泻而出?
王安忆:我给小说起名,大多倾向于浅显上口,“一把刀”和“千个字”,前者出自民谚“扬州三把刀”,后者自然是摘用袁枚写个园的诗,两者都是扬州城的特色,相对又可呼应,稍稍需要转换,将“千个字”的“个”做量词解,对仗就整齐了。宗璞老师未及看小说,就说这名字有意思,让我很安心,本来多少有点忐忑,好像出界了些。我想,名字是个“器”,里面的东西由别人自己装,有什么装什么,装得多,就说明这“器”容积率高,所以我很欢迎诠释,过度些也不要紧。我有一个中篇小说,原先名叫“飞向布宜诺斯艾利斯”,刊物上用这题目发表,出单行本时候,美编考虑字数太多,就换成主人公的名字“妹头”,这是个乳名,弄堂里人家的宝贝,也不错,后来我想,为什么不叫“玻璃木梳眼泪水”,上海人对“布宜诺斯艾利斯”的别称,很有意趣,这两件东西浑身不搭又有搭,但是来不及了,“妹头”已经叫出去了,再起一个新名都不知道指的什么,名字本来就只是个叫头,但没有叫好总归有点遗憾。
这部小说最显见的形式,是上下部之分。上部每一章在儿子的九十年代和六十年代间来回,引出母亲为何缺席的悬念,下部从头解答母亲的人生,以六十年代为高潮。母亲或许有历史原型,但作为虚构人物,她有自己的向往和追问。小说上部两次出现“恋母情结”一词,您也设置了多位母亲替代者:孃孃、招娣,甚至母亲的天津同学、宿舍同事,乃至姐姐、妻子师师也可算作此类——这种纠结、分裂的“母子”关系,是否也可视作我们时代和六十年代关系的寓言?
王安忆:“母亲”确是人物成长故事的核心,我只是针对个体的遭际,没有意图要释放得那么远大,小说实是缺乏野心的,受吸引的都是人间苦乐。尤其是我,从不以“史诗”做目标,即便“荷马史诗”,当时大约也不过游吟歌手之作,和老奶奶炉边夜话差不多,属渔樵闲话,讲故事和听故事的趣味。历史翻手为云,覆手为雨,每个人都在自己的局部中,哪里能看见全局。《今天》杂志曾发起过“伟大的小说”讨论,我的意见就是,小说本不是“伟大”的事业,它是个人的,如果能够诚实于个人,就算尽到本职了。你当然会说个人是在时代中,这种大而化之的说法是宏大叙事的理论设计,也是“史诗”的政治正确,小说的美学也许恰是在边缘部分,洪流底下的暗河,潜深流静,变中的不变。张文江,古典学者,他对小说有两个差评,一是门槛低,二是——因他做经学研究,所以小说不过是将已有的东西重复。他说的两点我都同意,古籍和小说的关系,大概可比做贵族和庶民,小说在现代勃兴,其实正印证了新生资本主义阶级上升,文化普及大众,两百年的时间里,也在向知识分子的命题接近,但是依然保持着最初的生命基因,就是世俗。
熟悉您之前创作的读者一定会意识到,您的写作简直穷尽了上海的地理空间,近乎为上海作传。而《一把刀,千个字》的空间辐射更为宏大:上海、旧金山、纽约、大西洋城、扬州、哈尔滨、鄂伦春。如果算上小说中次要人物的来历,还有新疆、云南、山东、香港、台湾、德州、越南、苏俄、爱沙尼亚、波多黎各……如此,显然对小说技术有更高要求。您能谈谈为什么会做这样的尝试吗?
王安忆:不敢用“地理空间”这个词,就像不敢称之“历史”,小说里的空间是虚拟性质的,人和事总要有个舞台吧!写实主义不得不向实有的地名借,“黑客帝国”是向科学定律借,神话可赦免像真性,但需要自创逻辑,比如《红楼梦》里的太虚幻境,位以真假有无分,时以前缘后世定,希腊诸神还都有谱系呢。上海是我生活成长的地方,自然最可利用,次一档的短居,再次一档经停,最不济是耳闻。我更相信实地,生活按需求自会创造形貌。我在八十年代去重庆,晨曦微露中走下朝天门码头,无数级台阶,灯光点点,汽笛呜咽,可惜没有好的故事配它,但还是在一篇小说中拿来当了背景,名叫《蜀道难》。北大荒我没去过,这三个字从小却听熟的,五十年代有邻居划为右派,全家去的是那里,电影里无边无际的播种和丰收是那里,知识青年上山下乡戴红花唱着歌激扬文字,寄回来白桦树皮的家书,小说中的鄂伦春人也没机会邂逅,可是总想着要让人物去到一个宽敞的地方,否则太憋屈了,长不开似的。后来,据说《收获》的美编最喜欢这一段,心中十分得意。所以,小说的地理其实是由人物来规定的,找得到现成的是幸运,找不到就自己在纸上捏造一个,但要捏造像才好。
这部小说中,出现了三处唐人街——旧金山、曼哈顿和法拉盛。您为何最看重法拉盛,说它是“假娘胎里生出的真性命”?就像您曾一次次俯瞰上海,这次您也站在纽约地铁七号线,俯瞰这个城市,纽约和上海相比如何?小说里借人物和叙述人之口说出的那些判断,是您本人的判断吗:“纽约人其实是野蛮人”,“纽约这地方,藏龙卧虎”,法拉盛生存原则是“最大限度降低成本”;美国人“大多没眼色”,“都有些人来疯”,“不相信缘分,只相信人力”;“美国这地方,水土太丰腴”,“一股子蛮力气”,所有东西都“肥大壮硕”。
王安忆:这就连得上方才的问题了,法拉盛本身就有一种虚拟性,我不是从事城市研究的,无法从历史社会的角度看这些空间,我考虑的是合不合小说的需要。移民集聚地从某种程度说,都有飞地的性质,莫要说国境以外,八十年代末去上海劳改局底下的白茅岭农场采访,地处皖南,却是一个小上海,大人孩子都说上海话,亲里亲戚都是上海人;大小三线也是,上海的飞地。飞地的故事总有一点传奇性。张爱玲就爱写上海或者香港的侨民,虽然没有围城,但也渐渐形成小社会,近边的在远处,远处的在近边,真像那一句关于地上的人和天上的星星的歌词,拥挤又疏远。我不敢判断族群的性格和表情,这要交给社会学家去研究,还是那句话,小说从个体出发,千万不能当真。一个移民对在地的看法都是受自身经验局限的,不能说对,也不能说错,反映的是他自己的处境和阅历。说美国水土肥,多半因为他来自一个地力枯竭的地方;说美国人没眼色,又多半出于熟谙世故的人情社会;宿命论者会惊奇行动力强的人生,等等,诸如此类,小说是在假定的事实里递进,最后完成使命,使命也是假定的。
不同于《匿名》的思辨大多落实在自由间接引语,您的哲学性表达在《一把刀,千个字》里有了新形式——对话。小说人物谈论着存在和意识,现象和本质;对话本身也类似“参禅似的交道”,往往“前言不搭后语”“从一件事扯到另一件”“问与答绕着圈子”“公说公有理,婆说婆有理”,施展“诡辩术”,充满“戏剧感”。此外,“勤劳的人在对你说话”犹如小说里的通关密语。能谈谈这部小说的对话吗?王安忆:我向来有兴趣人物间的对话,通常又都是以叙述处理,对话比较满的应该算是《遍地枭雄》,按电影类型的说法,是一部公路小说,总体由人物闲聊铺排。《匿名》因是一个人在隔绝的环境里,没有人同他说话,又是一个失忆者,其实对小说的挑战很大,如何在空白里填进印象,组合成一个新世界,记忆的残余还会来干扰,输入旧因素,同时再要推进情节,内部和外部互动,需要照应的方面很多,写得很辛苦。《一把刀,千个字》的叙事要单纯得多,哲学是谈不上的,小说做的是社科人文淘滤下来的微末,无可命名的存在。我要求小说对话,严格讲不是“对话”,而是人物的说话,王顾左右而言他。看山不是山,结果是看山是山。那就要为说话搭建好背景,在此背景底下,无论说什么都是一个意思,也就是一个目的。说是“禅”太玄,“禅”的面上和底下相距太远,要靠“悟”,小说的读者一般没什么“悟性”,作者也是俗人,所以还是要给个范围。我们上海话里有一个词,叫做“讲死话”,大约有点这个意思,是不是北方人说的“大实话”?总之,说的是你我他都会说的话,但说和不说却不同。我比较避免的说话是带有交代任务的话,不如直接叙述了。因小说本来是间接的传达,即便用分行的对话依然缺乏直观的生动性,将它作叙述的处理倒有一个旁观的视角,更有意思些。这也是逐渐形成的方式,曾经我也是直接呈现对话的,后来就厌了,书面的对谈总也比不过舞台上实景实地实人的有表情。
从《天香》开始,您的小说中就出现了很多古典元素和儒释道意象。这部小说里,“儒家的道统”“道家的精神”和“活泼泼的”“人间禅”一个不少,另外您也不断诉诸《红楼梦》和《易经》,提及《天工开物》《聊斋志异》《晏子春秋》,引用《孟子》《论语》《诗经》,对一些诗句、成语、寓言故事还有解说。您如何看小说里的这些“古意”?当然,您写到人的感官和生理变化的时候,现代物理学、生物学的词汇就出现了。王安忆:拜托,千万不要说什么“儒释道”,还有“意象”,这就要暴露我的软肋了。在我看来,那不是小说之道,我做的只是命名,找到合适的词。现在,我经常会被找不到说法难住,好像文字不够用,怎么都做不到确切。《天香》因为题材限定,在明末清初,不能前朝说后朝的话,不得已掉些书袋,事实上,我并不是把它当历史小说写,就是一个故事,发生在那个时候那个地点,于是循规而去。要说那些古籍,都是拿来主义,临时抱佛脚。当时古籍学家赵昌平还在,就把他当活字典,用时问他,有问必答。多少他纵容了我的懒惰,有些事情是可以进深,让自己的精神获得更多营养,变得丰盈。可是受写作催促,变得功利,错过了机会。写小说和其他许多职业一样,需要不断地学习。这部小说,照理不会太难,因是在日常生活里面,但也就是这一点,让人为难。和生活太近似,容易掉入“形”的窠臼,虽然是世俗的小说,也有对形而上的向往。这也是小说的悖论,一边是“形”,一边是“形而上”,两边都在拉扯你,或者挤压你,就在这种紧张关系里做活。《匿名》里,命名就成为显学,因为是情节构成的主体,辛苦是辛苦,但有极大的乐趣,似乎模拟造物,神圣得不得了,同时又深深体会自己的渺小,想仓颉一定不是一个人,而是类似地球第一次推动的那一股力。物理学家常以为爱因斯坦是得了神旨,被上天选中的,用中国人的说法,即“天降大任于斯”,这是宿命的世界观,现代物理学则是走到终极世界发现不可解释的存在,前者放弃追究,后者追到底,结果撞个回头。再说回去对话,事实上可能很简单,人和人在一起总要做些什么,说话是文字的本分,那就说吧!
自然与人为文明的关系,似乎是贯穿您过去十年小说中的一条线索:《天香》里的“天工造物”,《匿名》里“自然史永远是文明史的最高原则”,《考工记》里的器械营造和机器制造之辨。《一把刀,千个字》会写厨师(尤其是一个通过走厨、自学而成长的厨师),是不是也因为厨师关联了造物和技艺?小说里多次出现的“上海是个滩”可以从这个角度理解吗?王安忆:自然与文明的关系在我有些言过其实,小说不承担这样宏伟的使命,张新颖看过《匿名》后说,自此相信小说什么都能做,反言之,他也是认为小说有许多是不能做的,就算他承认小说什么都能做,也是要经过诠释,将具象过渡到抽象。我们写小说的人,几乎终身都在等待从天而降一个机遇,就是合虚实为一体的人和事。比如《红楼梦》,宝黛爱情还泪的前缘,倘若没有这渊源,不就是郎才女貌,后花园私定终身?《水浒》一百零八好汉是天上星宿就要差一筹,天上星宿没有行动上的对应关系。现代的《霸王别姬》也是先天优异,戏曲中男旦与生角暗藏着性别的倒错,戏和现实又是一对倒错,假作真时真亦假。有一些好的动机潜在于日常表面之下,需要发掘,比如纳博科夫的《防守》,国际象棋这一桩具体博弈,抽象成几何图形,最后棋手砸了窗格子,仿佛打破囚禁获取自由。我是笨手,灵感极少光顾我,只有靠后天努力,去赋予已有的事物以更高的涵义。难得有可数的几回际遇,比如《天仙配》,那道听途说雪藏十年方才写成一个短篇,《酒徒》也算一个吧,个人经验有限是一个原因,过于严格的写实也是藩篱,总归是天分和生性决定了你和世界的关系。我总是从小到大,要是从大开始不免失去方向,至于,这小处辐射的半径多长,可抵达多远,只能凭造化了。
小说里,姐姐的德州男友问:“什么才是对?”姐姐答说,“历史”。这部小说到处可见“历史的多重性”“历史发展规律”“历史潮流”“历史停滞”“历史的纪念碑”“历史接缝”这样的表述。法拉盛某种意义上处在“历史”之外吗?小说里多次出现“球”的意象,主人公最后回到童年生活的上海,记忆浮现,历史在“循环”吗?联想到《匿名》结尾的“没有来,只有去,去!”和《红豆生南国》结尾的“归,归,归来才有解药”,在这些不同说法背后,您对时间的思考令人着迷,能谈谈吗?王安忆:时间是个好问题,一九年在浙江大学中文系作了个系列讲座,第一讲就是讲时间,以普鲁斯特《追忆似水年华》为文本,没有讲好,延到第二讲的前半段,方才完成,也遗下许多漏,现在整理讲稿时候慢慢地补,也没有完全补上。这实在不容易讲清楚,因为很难分开主体和客体,叙事是依附在时间上进行,遵守顺序是它,企图干预也是它,自然的时间和人为活动中的时间是一回事还是两回事?哪一个更真实?有一个美剧叫《二十四小时》,忠实地按照自然的时序进行,一个小时接一个小时,可是观看中依然因循的是情节而非时间。美籍俄罗斯钢琴家霍洛维兹说,音乐里的“快”不是现实的“快”。“光年”这个名词也让我着迷,用空间度量时间,各种历法对时间的刻度则呈现人事对时间的参与。但时间这样东西又特别容易产生虚无感,提醒人的渺小短促,其实,从某种意义上说,我们叙事的艺术,多少有点和时间赛跑的意思,妄图改变时间的形态,我们将时间抻长和扩容,纳入更多的内容。我记得六十年代有一本著名的小说《艳阳天》,注意到几乎三分之一的篇幅都是在一日之间,发生了多少事端啊。《红楼梦》里人物的年龄永远对不上,错开又错接,大荒山无稽崖则是无边无际,那石头一来一回即在转瞬。洞中一日世上千年,还有三生石,都是将时间压缩。西方人的时间观是实证主义的,有个电影叫做《时光倒流七十年》,七十年就是七十年,不带水分的。日本宫崎骏动画片《千与千寻》是东方的时间观,但不像中国人的宿命,有能动性,人可改变自然。《一把刀,千个字》没有特别的对这一命题的追究,是服从时间的规律,这部小说没有实验的意图,它很老实,就是记述一个人物的生平。
用您曾经评价雨果的话,您的工作“也向我们证明了小说究竟是在做什么”。读您每一部新作品,总能发现其中与您之前作品互文的地方,比如这部里讲“互补”“杂交”“阴阳学”,可以和《启蒙时代》互文;讲“上海地方古来有之”,可以和《天香》互文;讲“诨号”“洋名”“别称”“乳名”“曾名”,可以和《匿名》互文;讲“修炼的就是常识”,可以和《考工记》互文……仿佛您每一部小说都是之前小说的总和,但又是崭新的作品,有各种形式和思想的新突破,这是否就是《一把刀,千个字》所说的“量变到质变”?王安忆:每个写作者都是在自己既定的范围里工作,大概不能用“互文”解释,当然,评论者怎么看是他们的创作自由。从中择出相近的意思大概也不能支持“互文”的看法,还是需要更本质的要素。对这种现象比较带有指责性的说法是“重复”,这也没错,一个写作者,大约总是在重复一个问题,重要的是,从这一个问题里释放出来的能量大小。“崭新的作品”是写作的本职,我们每天做的就是创造,“突破”在我看来不一定是个褒词,它使我有中途而废的感觉,一个写作者,一代写作者,甚至几代写作者,也许都完成不了一桩事,现在的人实在太性急了。我对自己小说是不是满意,不是因为“新”,也不是“突破”,仅只是看它是否完成预设的目标。《一把刀,千个字》的目标很简单,写一个人物,围绕着这个人物,又配置一批人物,各有来龙去脉。小说的目的就是人物,《红楼梦》对文学史的贡献,就是贾宝玉,他诞生了一种文明,几乎覆盖人类历史,却不可复制。
                                                          2021年5月7日  上海
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责任编辑:韩少华
校对:张亮亮
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 王安忆,长篇小说,当代文学

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