剧评｜引进巴尔巴和铃木忠志，是为了看到差距

        戏剧/剧场戏剧/剧场可以是诗意的、神性的、是暂时阻隔和重新唤醒日常的，但绝不等同对现实的照搬、仿造和复制。戏剧反映生活？不，戏剧隐喻生活，戏剧反映的是生活的实质。     

        

1、剧场重新唤醒了日常

        冰是冰吗？冰可以是一块大约40厘米长、30厘米宽、20厘米厚的不大透明的凝固体，是暖色调的灯光打上去时尤为暧昧又神奇的存在，是被战争折磨得发疯的人发泄情绪时奋力砸向地面的一腔怒火，也是失去了丈夫的妻子、失去了父亲的孩子在寻找的路途上的伴奏音——悬挂起的冰块正在融化，水滴落到冰块下的一口旧铁锅中，声音单调而无望。

        冰只是冰，冰块只是冰块，脱离了欧丁剧团的《慢性人生》试图还原剧场里的这块冰时，似乎只是夸大其词、故弄玄虚。然而，当身处演出现场，当观众在两侧对坐，当狭长的表演空间被区隔成了六个演区，当妻子所拥抱的丈夫只是一套挂在架子上的西装，而这西装还“穿”了正式的皮鞋、而这妻子的眼神那样哀怜、爱抚那样轻柔、拥抱那样用力，当舞台上的所有角色都被各种东西蒙住了眼睛，当白色的长布既是餐台的桌布、又是裹尸布、又代表祭坛，当印第安人装扮的虚构角色黑圣母一次次向空中抛洒硬币，硬币在一瞬间的洒落时失去了重量且银光闪闪，西装、皮鞋、白布、硬币，一切常态在此时此刻此地都变得非常态了，连冰块也必须凝神注视。

        当然可以依照巴尔巴先生在演出开场前的介绍自行拼贴《慢性人生》的“故事情节”，但这毫无意义。正如《盐》讲了一个女人穿梭在地中海小岛中找寻失踪的爱人的“故事”，但令人难忘的是从空倾洒的盐，白色的、微小的、不计其数的盐，从握紧的手中不断遗失的盐，被脚步不断改变形状的落在地上的盐，爱情是盐吗？是必需品还是调味品？盐就是盐，爱情就是爱情。再如《微乎其微》一剧回顾了以一位诗人为代表的一代人的经历，始终在旅行、始终有音乐相伴、始终离不开毒品，直至自杀。“微乎其微”的是什么呢？全剧开场时，一位背负一柄倒撑着的黄伞的女演员背对着观众，男演员从地板上捡起一片四方的小纸片，比指甲盖略大的小纸片从他手中飘落，像是揶揄演出前的清洁工的失职。戏开场后和结束时，女演员背负的倒撑黄伞中洒下无数的小纸片，像落叶，像肆意挥洒的、毫无目的的生命本身，剧中，两位同时担任乐手的男演员对话，“这是雪吗？”“是的。”“不，这是纸。”小小的间离之后再问，“雪是什么？”“雪是飘落向大地的。”“不，雪是让我们上升的。”

        冰、盐、雪一般的纸片……每一种寻常的事物在进入剧场这个特定的场域仿佛都被“点化”了，不是魔术、不是奇迹，而是唤醒观众的重新感受，在日常中忽视了的感受变得重要了，在日常中麻木了的感受变得灵敏了，在日常中粗糙了的感受变得细致了。

铃木忠志导演的《李尔王》。

2、剧场暂时阻断了日常

        铃木忠志导演的《李尔王》中，李尔王非同寻常。他坐在有大小四个轮子的轮椅上，轮椅的精巧和运转俨然一架严丝合缝、永远不会出错的机器，可是！可是李尔王用自己的脚轻轻点着地，他用他的腿脚指挥操作着轮椅，那么，要轮椅做什么？他偏偏坐在轮椅上用脚行路！悖谬？荒唐？既滑稽又严肃？没错，这就是李尔王，不是轮椅多余就是腿脚无用的是日常，轮椅腿脚并用却成为这个世界隐喻的是戏剧。

        全部角色都登场了，莎剧原作中那个著名的傻瓜弄人在哪儿？他改成她了，她成了护士，在李尔王的轮椅边读着台词。李尔王是病人，照顾陪伴李尔王的护士是傻瓜，这有几分有悖日常，又那么顺理成章。

        除了一排横列的日式拉门，舞台上空空如也。竟是看到一半才意识到拉合极富有节奏感的、透出格子光的就是寻常的日式拉门。并非因为它是黑色的才显得陌生，而是它和站在它旁边的演员全副威严！妆容威严，举止威严，能量蓄积得像是偶入凡间的天神。

        极度的不可冒犯的威严之下，他们做些什么勾当？两个女儿嫌弃把财产分给她们而落得两手空空的父亲，私生子陷害了同父异母的兄长之后又出卖自己的父亲，更与李尔王的两个女儿都有奸情，引起了姐妹之间的妒火，终结了两条性命……人们的行径、内心何时与外表、身份匹配过？私欲和冲动何曾因表面的庄重与冷静有过一秒钟的停歇？巨大的反差下，《李尔王》舞台上的威严、庄重、冷静都成了一种病态。

        瞧，被刺瞎了双眼的葛洛斯特看上去还是那么不可一世，他肩上金色网状的装饰还是高贵的，他长袍的红色长襟还是红得那么位高权重，可他正一步步走向死亡，他连自由地走向死亡都不能够，他央求的带路人正是他误会了的大儿子！不相认的一对父子走在悬崖跳海的路上，“这世界是疯子领着瞎子走”，铃木训练法训练出的“疯子”脚步何等轻灵，轻灵得不足以带领父亲、轻灵得不足以踏上死路一条，唯此也因此，再次凸显“疯子领着瞎子走”的荒诞。

        莎士比亚笔下极为世俗的一切在铃木忠志这里获得了一种威严，这威严揭示出了荒诞，这威严揭示出的荒诞又是威严的，在阻断了日常之后逼人直视世俗的日常。

3、戏剧反映的是生活的实质

        踏上寻找之路往往是欧丁剧团的剧目所表现的，或许，所有的寻找都是寻找“欧丁”，一位斯堪的纳维亚神话中的神，他是冲破黑暗的光明之神，既主宰世界又属于神秘的夜间。巴尔巴先生（《慢性人生》导演）认为，人们聚集在一起观看戏剧的过程就是演员和观众一起来揭示自身黑暗中的欧丁，在白天的光明里用黑暗之神面对自己。“欧丁”也是被习以为常的、被遮蔽的日常吧？在介于巫术和仪式间的特殊场域中重新发光。

        而对铃木忠志导演来说，整个世界是一座精神病院，医生和护士也是病人，病人没有康复的希望。在他高度风格化的舞台呈现中，似乎一切都和日常决裂，他找到隐喻，摒弃了模仿。并未丧失行走能力却坐在轮椅上的，不再是昏聩的李尔王，而是全人类。

        戏剧是什么、剧场是什么一类的问题大到空洞，但至少可以回答，戏剧/剧场戏剧/剧场可以是诗意的、神性的、是暂时阻隔和重新唤醒日常的，但绝不等同对现实的照搬、仿造和复制。戏剧反映生活？不，戏剧隐喻生活，戏剧反映的是生活的实质。

        这一点，或许是我们与世界戏剧的差距，是上海戏剧学院、上海话剧艺术中心引进巴尔巴、铃木忠志作品的意义，是北京举办的戏剧奥林匹克引发的思考。