《日本写真史概说》连载：现代写真的地平

《日本写真史概说》

十二、現代写真の地平

1974年4月，由东松照明、森山大道、荒木经惟、深赖昌久、细江英公、横须贺功光担任讲师，设立了“workshop写真学校”。这所写真学校采取教室选择制，每位讲师都可以按照自己的方式进行教学。在60年代末到70年代初，随着“政治的季节”退潮，时代的闭塞感逐渐被打破，这种工作坊的形式就是新时代的新尝试之一。这也成为“コンポラ写真”孕育新兴写真家的母体。

时间到了1976年，东京新宿周边由年轻写真家们运营的小型画廊逐渐出现。其中“CAMP”画廊就是工作坊中以森山大道教室的成员设立的画廊兼工作室。这些成员行走在都市的暗部，用激烈的画面进行对这个社会的质问。这些成员有北岛敬三、仓田精二、山内道雄、大场和裕等作品充满力量的写真家。“PUT”画廊是由东松照明教室的成员们设立的，他们在1978-79年连续十二个月以“视觉的现在”为主题进行活动。代表的成员有长船恒利、田口芳正、野田真吾、冈友幸等人。除了工作坊的画廊外，还有大学系毕业生们创办的画廊，如“プリズム”画廊是由谷口雅、住友博、桑原敏郎、岛尾伸三等东京综合写真专门学校、东京造型大学的毕业生为中心创办的。同时“プリズム”画廊具有研究性质，他们不光展示成员的照片，还举办过桑原甲子雄、大辻清司、田村彰英、山崎博、罗伯特弗兰克等人的个展。

80年代后，围绕写真的生态环境发生了很大的变化。首先是面向写真家们原作（original print）的专门画廊出现了。之前的写真原作多是为了出版印刷而服务的，而将写真原作进行收集和贩卖的行为在这之前是非常少见的。以东京的原作画廊为首，大阪、京都、横滨等地的原作画廊也逐渐出现，观看写真原作已经作为一种新的视觉体验而成立。当然这并不能改变写真与复制技术的本质，但是拥有印刷不能再现的写真原作的流动，无疑让写真的作者与观者对观看写真的观念产生了极大的变化。到了80年代末期，日本的国公立美术馆开始积极的收集和展示写真作品。在这之前，写真在美术馆当中一般只充当记录资料的工具。而作为艺术媒体的写真在这之后在美术馆的年轻学艺员们（日本策展人的称谓，与中国传统意义上的策展人有区别）口中得到了极高的评价。在美术馆中举办的写真展也逐渐增多。如川崎市民博物馆、横滨美术馆则设立了写真专门的学艺员，策划和筹办真正的写真艺术展览。1990年，写真自己的美术馆东京都写真美术馆也第一次开馆（真正的开馆是1995年），写真作为艺术品的存在已经潜移默化的进入大家的意识当中。自此，写真的体验不再仅仅是“拍摄”，“观看”也成为极其重要的体验。而写真家们发表作品的手段也不再限于杂志、写真集等印刷媒体，画廊和美术馆逐渐成为了日本写真家们的主战场。

东京都写真美术馆

说回到写真表现，日本80年代之后的写真表现是非常特殊的，与之前的写真家们也是非常不同的。这里没有非常合适的语言去形容这一批写真家，如果要概括的话，可以说是“艺术·学院派的写真家们”。

从来作为写真家活动的人大多是受过大学写真学科或者专门学校教育的，在专业写真家的指导下学习技术的人。但是80年代后，在美术类大学学习绘画、雕刻、版画等学科，并以此为经验借用写真作为表现手段的写真家们逐渐增多。他们将写真映像作为素材，构成展示的空间。在当代艺术中，我们称之为“装置艺术”（installation）。这种运用大规模的空间构成展示的方法，是之前的写真家们很少尝试的事情。他们用现实世界的记号连接这种创造的世界，并在其中揭示自己的思考。比如森村泰昌，他的作品仿佛让人置身于虚构与现实交织的美术史当中，通过扮演名画中的人物而产生的不自然感，去批判美术史。而非学院派出身的杉本博司很多中国的读者已经非常熟悉了。他的《剧场》《海景》《放电场》等作品有着工艺品一样细致的映像表现，在国际上也享有盛誉。特别是《剧场》系列对放映中的电影进行长时间曝光，将抽象的时间进行视觉化的表现，这必然是他经过严密思考后的产物。其他如《蜡像》《三十三间堂》等令人震撼的作品也是如此，我们这里就不继续展开说了。只依靠写真家们的活动就颠覆我们的世界观是很难得。现在我们所处的社会环境，商品的情报以惊人的速度生成和消灭，并以符号的形式进入现实。就如麦克卢汉所说的电气时代所产生的信息的爆炸。虚拟影像与计算机技术的出现让写真原作与复制品的差距越来越小。但是这些记号也不能消解的现实是存在的，那就是像人类的生与死这种不可能反复的事情。悲与喜、老与病、性之欢、这种肉体与精神的现实是不能被复制的。而写真却拥有柔软与确实的表现力，并以此作为武器在现代成就他的媒体特异性。

森村泰昌

杉本博司

END

原标题：《《日本写真史概说》连载12（完结篇）》

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