从“元语言”到汉语的历史之河：读路东诗集《睡眠花》

从“元语言”到汉语的历史之河：读路东诗集《睡眠花》；作者：王军年

如果把路东的诗歌比作一种以词语为部件构建的“装置”艺术，乍看上去，它很难被放置在特定的展区。这位诗人语言的奇崛、意象体系的原创性、实验方法的开放性，和他在当代汉语诗歌场域中选择性的缄默似乎是高度相关的。在当前各方面呈现出病症的语境中，写得少、不多说，已称得上是一种美德，而长时段里能看出明显推进的语感，则是一项机缘。这使路东的诗成为一个谜团，多年来他所作的诗歌努力，即使就呈现在选本《睡眠花》中的这么多作品而言，也让人感到难以以恰当的方式领会，同时，我们意识到它内部有一种因为作者修辞上的诚恳和内敛而被强化的、迥异于常识系统的精密构造。此外，路东也不是自己作品的有力阐释者，他与同时代人存在怎样的协同或辩驳关系，仍然有待澄清。他关于诗歌所写的一些随笔如《路东谈诗》《关于<词与物>》等，并没有对他的诗歌作出在复杂性上相称的解析，而更容易被理解为一种论说体的诗歌，本身是使用了秘钥因此需要解码的语言。他的自传体诗歌《简介》《诗的写法之一》也是如此。

在这样的条件下，对路东的作品进行定位，使它坐落在读者的常识系统中，是迫切且必要的。就其出生的年代（1956年生于南京）而言，他几乎与朦胧诗人同龄，但他的作品看上去更多地是在跟中文语境中1980年代后期以来的诗歌观念对话，并在缓慢的完成中塑造了成熟的、层次分明的诗歌个性。

根据《路东的方法》（张桃洲）这篇序言，路东曾参与前身为南京大学“形式主义诗歌小组”的南京“语言诗派”，直到长诗《词与物》中对语言与物质关系的思考，仍然可以看到结构主义和后现代主义思潮的影响，而在其诗集的最后三分之一左右，却转入了对中国古代历史的亲密回溯。即使从薄薄一本选集来看，路东身上文学轨迹的演化也十分复杂，我们在其中能够读到一些语言诗、第三代诗歌、保罗·策兰的影子，但是所有这些加起来，并不构成诗人路东。路东把这些不同来源的文学影响转化成了不能被轻易辨认的东西，其诗歌中理性的控制与语言的游戏、肯定性与虚无性之间存在跷跷板式的平衡。打乱的年代顺序、很多诗没有标明日期，这两点，使路东的诗歌演化路径更难被感知。如果我们设想《诗的写法之一》是其早期的作品，《种田》是其近期的作品，那么大致可以猜测，路东的诗歌演变经历了从语言诗的实验主义到为汉语诗重建开端、根系和肯定性的过程。《诗的写法之一》隐藏了诗经、象形文字等在他后来的诗歌中被加工为个人化原型意象的东西，但是，它整体上是在跟《有关大雁塔》（韩东）同样的路径中完成的，有时候并不像美国1980年代语言诗派的诗歌那样复杂，而是从某种作为诗眼的反语言构造开始。比如《有关大雁塔》中关于塔、登高的古代语意群，《车过黄河》中关于黄河的语意群，这些语意群往往经由复沓的、偏执化的强调和跟元典用法的偏离而被“不正当”地接受，这些语言诗往往致力于通过某种新意象或新语言秩序的叠奏，制造出新的汉语语感。类似的作品在路东的作品中，还有《白山》《竹马》等。在那些作品中，语言凸显了其装置性和游戏性，被反复拆解、组装，汉语的句法结构在激烈的语素勾兑实验中焕然一新，但个人经验/历史经验在类似的作品中较少被感知。有这种倾向的诗人往往相信通过元诗歌走向元语言（也即路东所谓“汉语仍深藏着值得倾听的力量”），同时，也是经由元语言构建元诗（即诗不再是隐喻，而是那些不可理喻者）。这个过程因诗人路东开始介入一些古典诗歌的意象而发生改变，比如《竹马》，同样是以对一个特定意象的解析为基础，对同一个意象所能够衔接的“聚合”与“组合”进行了尽可能多的强调，如“竹马想了解离开青梅到底意味着什么”“竹马自知不是本真之马才离开青梅”（33，34），这使语言诗为汉语库存的反应（re-action）开始获得更多的对话性和多声部色彩。在《它》《读一些诗给布谷鸟听》中，语言的游戏性和愉悦超过了一般语言诗里没有温度的戏谑。这些诗尽管同样是从对某个隐喻簇的破坏开始，但是我们能够在其中读到鲜明的肯定性力量，某种欣喜、新鲜，而不再是诅咒、谩骂、荒诞和反讽。

反过来，在关于古代中国的意象中，路东时刻保持着语言诗学的间离，从来不零距离地服膺于其中任何一种传统，即使在他的代表作《唐朝》中，诗人也设立了隐匿的虚构装置：

词后面是花

花开唐朝

两个人的江山

写在病句里

语焉不详

这不同于翟永明《在古代》这样的作品（当然，并非指诗人翟永明就一定构造了关于中国古代的某种非间离的想象，其《随黄公望游富春山》等也是充满间离感的作品）。类似的处理机制，在《想起孔子》等作品中复现：

有一条河

孔子在上游

我在下游

孔子坐在河边

对弟子说话

孔子说的话

顺流而下

波浪开花

因此，语言诗的自我质疑的机制，在古代意象这里完成了一种关于“陈词滥调”的脱敏工作，也保持了汉语的间离效果。这种特殊效果作为语言诗的遗产只存在于路东的诗中，因为这种间离效果的另一端点：对愉悦、游戏性、肯定性的同等诉求，在当代诗中仍然是少见的。在标明分别于2013年和2018年创作的《大海》（一）和《大海》（二）中，同样置入了这样的张力结构：一方面我们可以看到诗人韩东的《你见过大海》（写于1982-84年间）的影子，另一方面，则是玛丽安·摩尔关于海洋魔力的名作《坟墓》（“但你无法站进大海的中心/除了一座精致的坟墓，大海不能给予什么”）。韩东的诗归结于“就是这样/人人都这样”这个带有一定的“反文化”意识形态色彩的结论，但路东的诗却更加暧昧。

通过《词与物》这首具有哀歌特征的长诗——也是路东的代表作之一——我们看到他怎样从结（解）构主义的语言学观念中伸展出一种具有哀歌性的、也是抚慰性的语调：

与物相遇，人已被赋予了什么

物的果实，从枝头挂向人间

句子里出生入死的人

捧着它，会不会满手敬意

这首长诗明显不是米歇尔·福柯同名著作的阅读笔记，尽管被你/我、作者/读者、主体/客体、词/物的二元关系所影响。诗人对词的描述最终走向了语言的及物性，对物的描述也走向了物中词语的幸存。

从风吹草低的汉语中听见花开的声响

你好，与物相遇，要学会说话

堵截了词语的人，不会有好的下场

词语被耽搁了，物更容易朽坏

“从风吹草低的汉语中听见花开的声响”在下一节又被重复，是一行美妙的诗句，在作者的注释中，“倾听汉语，就是倾听它含苞待放的那部分”，得到清晰的应和。在《种田》中，诗人也写道，“我播出种子，见风开花/分行的庄稼，在不同句式中/靠才起生长”，熟悉谢莫斯·希尼的人肯定会发现此处“农作”和“诗作”之间的类比，作为语言诗人的路东对农耕文明的被间离的乡愁，使他语言的调性复杂而迷人。而上引《词与物》第二行，“你好”在这看似独白的文体中提示我们，诗人其实在对某个人对话。最后

人没有好的生活，只有不更坏的生活

从虚构开始，向每一天倾覆

句子就是最后的路，把自己收拾干净

被掏空的人，在句子里回荡

喂！谁在倾听

“被掏空的人，在句子里回荡”，给词语提供了相对于物的尊严和自主性，映照于斯特凡·格奥尔格的著名诗句“词语破碎之处，无物存在”。而“喂！谁在倾听”则让人想到里尔克跟“天使”的对话。路东的诗也指向生活的缺席者，不过，联想到其注释中的“倾听汉语，就是倾听它含苞待放的那部分”，这个“谁”也可能不是指向了读者、天使或某个外在的主体，而是写作者“我”，“词”在这里联系着说出的动作和倾听的行为，是一种交流的倾向和能力。长诗的结尾没有句号，暗示着这是一个未完成、目前没有终点的文本。但仅仅说《词与物》这样的作品是元诗是不够的，在大多数语言诗歌都是元诗的情况下，这相当于什么也没说。在《词与物》之后（仅就呈现在诗集中的顺序而言），《地下性》《农业[从他的谱系中看见其他]》《比喻》等作品中，诗人所述的“地下性”或土地性，也意味着更明显的回返中国传统、中国现实和中国意象体系的努力，因此，他的诗中泥土、农耕、劳作、象形文字（甲骨文）的成分逐渐增加，这些内容已经走出了语言诗的固有半径。路东对语言（作为抽象、透明媒介）的思考已经转化为（或至少已加入）对汉语（作为地方化媒介）的思考。元诗或语言诗的策略，最早来自西方现代诗歌，因此带有不加反思的语音中心主义倾向，在这种背景下，路东的努力显示了汉语诗人对相关问题进行“具体分析”的罕见自觉。

为改造这土壤，为农业的故事

寻找新的叙述方式，我放下农书

坐在空空荡的打谷场上

写捕风捉影的句子

这节诗典型地反映了路东语言诗中的新变化，土壤与风、农书与句子（诗）、物质与影像，构成并非对立而是互相生成、转化的事物。把抒情视为“恋乳”的诗人路东，在这节诗中构造了两组韵型（包含尾韵和不太突出的行内韵），事/式/子，壤/上。对比早期语言诗的音乐性——通过一个类似节拍器的词汇（有时候往往是响亮的、自带着重符的音节，如马/大雁塔）在同一首诗中的重叠复沓达成。而路东的诗，写到这里，在表面上袭取了抒情诗的一个重要结构方式——韵律——但其诗行内部的控制力、观察者的稳定情绪、词语构造的硬朗严密，仍然得以保持。其中“农书”“打谷场”都回到了独属于汉语的词汇体系。就像在《对称》里，“叶子对称的草，都是济世之药/在汉语里煎出一团烟”，诗中也内涵了草药学或医书方面的中国知识，同时，在草/药表面的行内韵之下，还有药/烟这样的双声词（对应于西方的头韵）。

在某个恰当的时候，那些分散在路东不同主题诗歌中的意象开始汇拢成一个意象群，邀请读者把它们作为一个序列来理解，其中最重要的是“马”。这种重建意象的努力当然是持续的语言解构行为的自然结果之一。据说，“马”在《诗经》中的称谓就有五十多个，再想想青梅竹马、白马非马、车水马龙、塞翁失马这些成语，对马的想象延续于中国典籍与诗歌，路东先后在《竹马》《好像》《庄子和马》《三个人》《打听一个神》等作品中以不同的方式涉及这种动物/符号，对其进行过系统性的拆解，如“我们看见了正在骑马的庄子/庄子的马踏过草原的野火”（53）。对“马”的重复书写，使“马”从惯用语中脱缰而出，在《马城》中，“马”变成一种被想象力创造出的四不像生物，甚至不是动物，而是与词语的声音、意义、象形关联的配置系统：

那么多的马蹄，从这页纸上又踏出了汉语的尘灰

我必须赶到这页纸的另一面去了，这匹马

它一定就隐匿在一个还没写出的句子里

此刻我在日常生活的哪一部分呢

马儿叫喊，此刻全世界的马仍在往马城里跑

一路上，从马城里传来的风声很大

我骑马找马

此刻是什么时刻

在所有这些新的意象群中，每一次创造性的使用都轻微地调节了词语在文化系统中的固有含义。对马的“解放”，既是关于狂欢的想象，也是关于想象的狂欢，马的驰骋对等于诗人语言上脱缰驰骋产生的愉悦。类似的“脱缰”也存在于“庄子骑着白马在句子里疾飞”这样的诗行中。或许可以进行这样的过度阐释：马成为路东诗歌中词语动力装置的隐喻。

孔子、庄子、《诗经》、《易经》和关于三代历史的典籍在他的诗中留下了新鲜的形象，尤其是《庄子》和《易经》，在《庄子和马》《农业·谁是庄子》《我对占卜学只略知一二》等诗中有创造性的衍伸。在《我对占卜学只略知一二》中，

从甲骨文到现代汉语

故土旧邦，六十四卦的中国

蓍草，又开出了白花

如今，中国，你已占到哪一卦

会不会有新鲜的好庄稼

为劳作的人，在《易经》中生长

我们对占卜学只略知一二

甲骨文幽深，仍有许多句子

不为人知，古老而奇诡

一直沉默

此诗标明写于2019年，显然是诗人的“近作”。占卜的蓍草作为植物/《诗经》和《易经》中留下的“符号”系统的一部分，也是每年重复开白花的幽灵，在历史的重洗中遗留到今天，这个过程伴随着文字从甲骨文变为现代汉语，国家从商周变为新中国。这首诗关于中国历史学/占卜学的思考仍然归结到语言（地方化为象形文字）：“甲骨文幽深，仍有许多句子/不为人知，古老而奇诡”，诗人在末行通过“沉默”悬置了自己的态度，呼应了标题“我们对占卜学只略知一二”。类似的作品还有《古铜镜》《这条河》《种田》，在后三首诗中，历史的遗迹不再是通过蓍草，而是通过铜镜/影子、河流、土地（种子）而重现。“历史是一条河”是一个陈旧的比喻，但路东的《这条河》这首十七行的短诗，通过把河流比作“句子”，把这个陈旧的比喻赋予新意——泥沙和浪花则是“词”——它设想夏商周文明是历史的上游，近现代文明则在历史的下游，“这些河转身后，一些暗流加入它/它流过汉唐明清，带出史记中/从未见过的泥沙，便直接流进了当代”，这很容易让人联想到诗人的另一首诗《想起孔子》，诗中的“我”和孔子也正好处于下游与上游的关系。引人注目的是，这些诗的元诗属性已经被思考中国文字、中国历史变迁的主题所修正。

细心的读者可以在对仲尼、《诗经》、《易经》的书写中，发现路东这里发生的微调。路东笔下的《易经》不是朦胧诗话语里的《易经》（如杨炼的长诗），庄子和《易经》为代表的道家思想在他的诗中是一个频繁的互文对象。在《想起孔子》中，诗人与孔子建立了在典籍和前现代文献中都很难看到的亲密关系，用友好的、兄弟般的态度对待孔子这个神话式的人物。诗中的庄子不再是一个被“反文化”、拼贴性的后现代主义挪用的庄子，而是一个被正面接受的庄子。当然，有人会指出，庄子在中国古典世界本身是一个“江湖”相对于“庙堂”、混沌相对于规则的人物，那么，很让人兴奋的是，其对孔子这种位居中国古代文化核心的人物的处理也同样新颖。

总体看来，这部诗集中的路东比较符合奥登在《19世纪英国次要诗人选集》一书序中提及的大诗人的五个条件中的一条：他在观察人生的角度和风格提炼上，显示出独一无二的创造性。尽管他的诗歌观念的基础和起点仍然是语言诗学，比如在《路东谈诗》中：“还在汉语书写中练习抒情的人很多，这是一种未成年期的恋乳倾向”（1），以及“绝大部分寄生在汉语中的人，并不能觉知汉语是未完成的语种”（3）。在语言诗中，路东比较特殊的一点是，他坚持可能性、敞开性和相信未来，他并不分享我们这个时代关于写作实践陷入瘫痪的虚假意识。他所开列的一些原则，在意象主义以来的现代诗传统中并不新鲜，比如“警惕形容词”，对隐喻的拒绝则使人想起于坚，他的《数与图》《西湖档案》《手稿》等在表面上带有一定的逻辑推论或资料库整理性质的作品（也偶然地在规模上都是“小长诗”），也确实容易让人想到前者的《零档案》。但是也有一些别人从未谈及的部分，比如“洗去革命这个词的锈迹和血腥气，重新领会它”（5），前半句是大家都会讨论的，后半句则独属于路东。

种种暧昧不明之处，使理解路东的诗变得尤为困难。他文本中的意象群：蓍草、风马牛、睡眠花，仍值得进行充分的解读，本文仅仅是初步的尝试。

作者：王军年