《摄影书的历史》连载：摄影书，介于小说和电影之间（上）

本文翻译自《摄影书的历史》第1卷

摄影书：介于小说和电影之间（上）

马丁·帕尔（Martin Parr）

翻译：Z.Z

摄影师拍照的原因多种多样，照片的功能亦是如此。有些摄影师是为了创意地表达自我，有些是为了记录他们的世界观，有些则是为了改变我们对世界的看法, 有些仅为了还贷款。照片能用来记载历史，用于政治宣传、色情杂志、珍藏个人记忆，用作艺术作品，用作事实、假象、隐喻或诗歌。

摄影史并不单一，而是追求多种野心和目标，如创造性，功利性，宣传性，治愈性，萨满宗教性。摄影是艺术和科学的结合，一方面它是绘画艺术的替代品，另一方面它是获得经验知识的新工具，发现世界的新方式。我们逐渐认识到，艺术史不是一元化的、而是包罗万象的，摄影史更是如此。

传统上说，摄影史主要分为两种。一种侧重技术发展，即技术方法；另一种侧重于美学，专注于“伟大”摄影师及其“杰作”，即形式主义方法。在20世纪70年代之前，这两种历史分别被博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)和海尔穆特·格恩斯海姆(Helmut Gernsheim)在以美学为先的前提下发扬光大。20世纪30年代，以罗伯 特·塔夫特(Robert Taft)、吉赛尔·弗雷德(Gisele Freund)和沃尔特·本杰明(Walter Benjamin)为首的几位先行者，开始关注摄影的社会政治内涵。只有在后现代主义和具象理论出现后，摄影社会文化研究才纠正了其对美学的过度追求。摄影不同于艺术，这是一个特定的、有点封闭的文化实践领域，位于相当僵化的社会经济范畴内。它既是一种艺术媒介，又是一种大众媒介，它也可以是很多其他的东⻄。

《摄影书的历史》卷1内页

史学家很少研究美学、技术、艺术与大众传媒，这本书则将其涵盖其中。正如摄影史学家雪莱·赖斯(Shelley Rice)所说，这是一段“我们所熟知的摄影编年史中一小段不为人知的历史”，在过去被忽视，甚至是轻视，也许正是因为它就在我们眼皮底下过于明显，而被视作理所当然。这就是这本书中所讲的摄影史，或者称它为:摄影书史。

什么是摄影书？这个问题好像有明确答案。摄影书是一本书，不管有没有文字，作品的主要信息都是通过照片来传达，或由摄影师自己编撰，或由其他人编辑排序一位或多位摄影师的作品。不同于其他印刷品，它有一个独特的特点，或具有‘作品’的功能，或是艺术'展览品'的功能。然而，虽然这可以作为一个简单意义上的定义，但其实没有那么简单。摄影书籍的研究一般聚焦于具体的某种摄影书以及专门的摄影书籍生产商。

摄影师这时就像一位有着很强个人风格的影像创作者。(就像电影行业，那些能从自己的艺术视角出发去创作的独立导演）。摄影书籍是一种重要的表现形式。就像荷兰摄影评论家拉尔夫·普林斯(Ralph Prins) 所说：

“与雕塑，戏剧，电影艺术相比，摄影书籍是一种自主性很强的艺术形式，这些照片失去了他们本身的照片属性，经过油墨印刷，奇迹般地成了一本书”。

摄影师约翰·高萨奇（John Gossage）是一位狂热的摄影书籍收藏者和工作者，他说，一本出色的摄影书应满足以下条件：

“首先，它包罗了伟大的摄影作品。其次，书中的摄影作品能使书的内容更加简明扼要。第三，书的设计和书的内容相得益彰。最后，能够引起读者阅读兴趣”。

然而并非所有的摄影书都具有这样的品质。事实上，具有以上品质的书极少。但书中的每幅作品也都满足一定的特征才会入选。正如普林斯(Prins)所说，大多情况下，我们将摄影集看作一件具体的“事情”完成，在前后封面之间插入一组照片，注重每张照片的摆放位置，以便在翻阅时引起读者的共鸣，使这些照片的集体意义大于“个体意义”。摄影集总体显然优于个体之和，而个体越出色，总体就越优秀。不过，用不太出色的照片也可以制成优秀的摄影集。比如莫伊·沃伊（Moi Ver）的著作《巴黎》（Paris, 1931） 就以其精心的编排达到意想不到的效果而名声大躁。在编撰摄影集的过程中，每张图片可以看作一句话或一小节，整个的编排才是一个完整的文本。

Moi Ver 《Paris》, 1931

莫伊·沃伊《巴黎》

摄影集也会受其他因素影响。有些摄影集中，文本与图片相得益彰，文本补充说明图像，增强整体效果。而有些摄影集中，文字和图片并不相融。由此可见，文字的使用在有些时候能带来积极影响，而有些时候则起反作用。设计排版也很重要。1930年的前苏联宣传摄影集，是第一本也是最重要的一本书籍设计的成功案例。他们的伟大之处，亦在于他们的视觉设计，他们运用了一种电影罕能企及的复杂且多变的结构。

装订，护封，版式和纸张...制书工序中的每一步都促成了最终摄影集的成功。当然，印刷也是相当重要的一部分，很多摄影书籍爱好者都会为1950s-1960s摄影凹版时代的结束而感到惋惜，那时照片以一种有触觉的感性黑色再现，提醒我们摄影书是三维的。最好的摄影书编撰者认识到，问题的关键并不一定在于生产费用昂贵与否，而是如何正确处理那些有问题的照片。若印刷方法与照片匹配，且刚好不追求精益求精，摄影书籍大体能做出来并发挥其功能。第二次世界大战后发表的捷克最佳摄影集之一，Zdenek Tmej的《空虚的字母表》（ABECEDA：Dusevniko Prazdna，1946年）印在纸上的效果没有比报纸上的效果好多少，而在光泽的凹版中，则完美地补充了战时秘密摄影的缺陷。

Zdenek Tmej 《ABECEDA：Dusevniko Prazdna》

《空虚的字母表》，1946年

正如我们所定义的，摄影集拥有特定的主题，即具体的主题。这个主题可以像宇宙一样浩瀚，就像莫里斯·洛威(Maurice Loewy)和皮尔·皮瑟(Pierre Puiseux)的《月亮影集》（Photographique de La Lune，1896-1910），可以如涟漪泥的特写镜头一样狭隘，如阿尔弗莱德·恩莱德(Alfred Ehrardt)的《泥沼》（Das Watt，1937）。可以像植物的几何形状一样精确，就像卡尔·布罗斯特·乌尔弗林德尔(Karl Blossfeldt’s)的《自然的艺术形式》（Urformen der Kunst，1928）也可以是随意散漫的关于都市体验的心理表达，如森山大道(Daido Moriyama)的《再见摄影》（Sashin Yo Sayonara, 1972年）。它也可以像匿名书一样简单，简单到只有列宁葬礼的花圈照片《致列宁》(Leninu，1925年），或者像一本字典一样丰富，如约瑟夫·苏德克(Josef Sudek)的《布拉格全景》（Praha Panoramaticka，1959年），但是主题一般会非常清晰。

Josef Sudek 《Praha Panoramaticka》

约瑟夫·苏德克 《布拉格全景》，1959年

总的来说，摄影书不仅是对摄影师的``最伟大作品''的整理，一份职业评论，更是一些摄影师在其职业生涯特定时间的专著或选集。话虽如此，仍需进一步界定。严格意义上讲，最杰出和最有影响力的摄影集会被视为专著，如亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）的《决定性瞬间》（The Decisive Moment，1952年）。沃克·埃文斯（Walker Evans）的《美国摄影》（American Photographs，1938）也是专著，这本书作为其职业生涯中期回顾展的一个“系列”，将不同环境不同项目中的图像收集在一起。就像《决定性瞬间》一样，埃文斯(Evans)的这本摄影书同样带着目的。然而他的目的不只是用专著的形式展示作品，他更有野心，即能有别于爱德华·韦斯顿（Edward Weston）有着出色设计的重要专著《爱德·华韦斯顿的艺术》(The art of Edward Westion,1932)。因此我们认为，对于专著这一类型的边界已经没有那么明确。

The art of Edward Westion,1932

《爱德·华韦斯顿的艺术》

然而，这给摄影书提供另一个视角。印刷品虽然也是摄影师的作品，但究竟是否算作原创作品？其实跟这一争论有点类似。有一种摄影书不是由摄影师制作，而是全部用“被发现”的图像拼凑而成，这些照片就像建筑的瓦砾。此时，作者的任务并非拍摄照片，而是选择和整理照片，尤其是当这些作品因时间的沉淀备受忽视而变得默默无闻时，为其赋予全新而有力的声音。如何拼凑并恰当地使用这些影像十分重要，特别是对于”非摄影师”来说。正如画家和概念画家将“发现的”图像拼凑起来，这已成为当代艺术实践的重要部分。这样，摄影师作品的重新排序和出版构成了一种重要流派（尤其是“匿名作品”或“无人知晓的摄影师”的作品），潜力无限。这些书籍的作者应该受到有编撰能力的的摄影师的赏识。

第二卷中专门处理拼贴照片的部分是本次调查中最有活力最具创意的领域之一，在第一卷中，也有一些优秀作品。其中有许多宣传书籍：如亚历山大·加德纳（Alexander Gardner）的《加德纳摄影素描本：战争》（1866年），该书是从许多摄影家的内战底片中整理而来；斯洛·莫霍里·纳吉(Laszlo Moholy-Nagy)的现代主义宣言，《绘画·摄影·电影》（Malerei Folografie Film，1925）。关于美战创伤的KZ(1945)，这是一本集中营照片选集，在战争结束时分发给了德国平民。

Laszlo Moholy-Nagy《Malerei Folografie Film》

斯洛·莫霍里·纳吉《绘画·摄影·电影》1925

人们最初认为摄影集应该是照片延伸出的文章。他们的主题围绕“意图，逻辑，持续性，高潮，知觉，完美，”林肯·科尔斯坦(Lincoln Kirstein)这样说道“简单地说，摄影集是摄影类书籍中的“文学小说”。就算摄影集本身没有质量保证，成为一种矫饰，至少他还带着某种意图，这比那些平庸的图文书籍更有野心。在某些情况下，能自然而然地实现其目的。

熟悉摄影集的人惊讶于这本摄影书中内容的删增。许多伟大的美国现代摄影艺术家没有出现在书中，这引起他们的关注。这些人要么已经在杂志或流行书籍中发表过作品，要么已将主要精力用于制作在画廊出售的精美照片印刷品，要么没有出版过极有说服力的摄影书。这本书将很多在艺术摄影圣经中十分有名气的摄影师边缘化，而聚焦于一些之前被忽视的摄影师。

本书中没有收录阿尔弗雷德·斯蒂格利茨（Alfred Stieglitz）, 爱德华·韦斯顿（Edward Westons）,安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)。斯蒂格利茨(Stieglitz)的作品没被收录是因为他丰富的摄影作品本质上是杂志属性。韦斯顿(Westons)和亚当斯(Adams)的作品没被收录是因为作为摄影书籍的编撰者，他们本身并未达到摄影师的水平。韦斯顿(Westons)最杰出的两本摄影书仅是他最好的图片作品的选集。其实他们对于每个作品每次制作的专注，让他们反而失去了作为书籍编撰者的能力。事实上，美国高度现代主义在摄影书领域表现并不佳，虽不至于完全保守，但缺乏超越普适意义的冒险精神，而成为了一种严格而传统的书籍形式。

未完待续.......

END

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译者

Z.Z

关于《摄影书的历史》

2004年至2014年间，马丁·帕尔（Martin Parr）和盖里·巴杰（Gerry Badge）合作编辑、出版了三卷《摄影书的历史》，展现了摄影书自诞生以来所呈现的各种可能性。

第一卷：本卷依据不同主题和时间顺序介绍了超过200册摄影书，并附上提供背景信息的短文简介，强调在某一特定时期，政治和艺术氛围对摄影书产生的影响。选择书籍的范围从19世纪早期摄影诞生之初，到20世纪30、40年代的社会主义和政治宣传书籍，再到60、70年代日本激进的摄影书籍，摄影书的发展历程在本卷中得到了全面的概述。

第二卷：从爱德华-德尼·巴尔德斯(Edouard-Denis Baldus)1861年为巴黎-里昂地中海铁路公司制作的宏伟画册，到斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)的《美国表面》(American Surfaces,2005)，本卷收录了来自世界各地的200多本摄影书。并为研究摄影书的历史提供了一个新的方法，集中在摄影的发展与其出版形式，包含各重要的艺术流派。分成艺术家摄影书、正式出版物和现代生活与摄影书等章节。每一章节都由一篇论文开始，并从封面到内页插图对每册书进行详细的讨论，这些都是讲述摄影书历史的主要手段。

第三卷：本卷探讨了当下摄影书的发展，尤其是战后及当代摄影书。选书范围更具全球化、个性化，自出版及各种形式的摄影书开始出现。探讨了当代宣传书籍与其对立面之间的共生关系，摄影师对自身环境的审视，以及互联网和社交媒体对摄影书籍本质的影响等等。

原标题：《《摄影书的历史》连载 2- 摄影书：介于小说和电影之间（上）》

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