“样板戏”上海往事：提到江青时，只能说“北京客人”

        1965年上半年，我在上海音乐学院的最后一个学期。初春开学不久，于会泳被上海市文化局借调去上海京剧院，参加现代京剧《海港》和《智取威虎山》的创作。当时，江青在北京搞现代京剧《红灯记》很成功，上海市委也想跟进，就搞这两部戏。于会泳大概考虑到我对戏曲音乐比较熟悉，把我和另一个同学庄德淳带过去了。我在《智取威虎山》剧组，庄德淳在《海港》剧组，有点学生跟着老师去实习的性质。反正毕业班也没什么课，京剧院在绍兴路上，离上音不远，我们白天都在那里，晚上回学校睡觉。刘如曾先生也在《智取威虎山》剧组，但我很少遇见他。

“文革”中于会泳和庄德淳夫妇在北京天安门合影。

        到了京剧院，好像到了另外一个世界。我在青浦县锡剧团呆过，那里人与人的关系比较朴素、简单，就是普通老百姓的样子。京剧院呢，所有人之间的交往非常讲究礼数，当面都一口一个“您”，举手投足里透着股尊贵。因为是京剧嘛，他们的普通话都非常好，除了乐队的人说上海话稍微多一些，平时交流基本都是普通话。那时候上海的社会、家庭和学校，用的全是上海话，一下子到了京剧院，还接受他们无所不在的礼数，我们这两个小年轻就很不自在，呆久了才渐渐适应。但我仍能感觉到这个环境里几乎所有的人，与学校、社会上的人明显不一样。他们日常的举手投足、音容言谈，都和现实的上海社会有一段距离，好像在戏里过着日子，或者把日子过成戏里的样子。

        第二个比较深的印象，是他们喝茶的杯子。京剧院的演员没办公室，也不需要办公室，上班都到排练厅去。时间到了，点个名，领导或者负责安排业务的人员也可能讲个话，剧团的演职员不分地位高低，是不是名家，大部分坐在排练厅的地板上，也有人坐在周围的不多的凳子上，也有人把腿架在练功的横杆上，各听各的。听完了，一天的业务活动就开始了——排戏。

        演员都很注意嗓子的保养，需要充足的水分。坐办公室的人可以在办公桌上放杯水慢慢喝，这些演员怎么办呢？他们有办法，喝水用的是装酱菜的瓶子，这种瓶子盖子是旋上去的，里面有个软的橡皮圈，密封程度很好，拧紧了，水不会溢出来。他们走到哪儿都带着瓶子，大多数人都泡着浓浓的茶，坐着站着，说话做事，都离不开它。也有人用塑料细带编织一个套子，从瓶子底部套上去。后来，我在山东、北京的京剧团工作很长时间，好像所有剧团的演员喝水的方式都是一样的。当然，那时我也带着瓶子喝水，和大家一样了。

        我和庄德淳有时去看演员们排练，有时就在排练厅旁边的小房间里呆着。平时我们的主要任务，是教演员学简谱——乐队不用教，都会的。京剧院的领导对我们的到来非常欢迎，把教会演员识读简谱作为一个重要目标来抓。当时，传授唱工用的还是传统的老方法，口传，识不识简谱关系不大，但排现代戏的风声慢慢开始浓了，领导首先认识到简谱有用，演员们也知道这关系自己的未来，所以大部分人学习很认真。

        不过，刚开始学的时候，困难真不小。节奏符号好记，两个音符下面一杠就是一拍，困难在唱名和音高：很多人认识并记住了唱名就记不住这个唱名的音高，记住了音高就记不住唱名。我和庄德淳经常交流教学经验，都觉得不能让他们单单知道1唱do，2唱re，5唱sol，而是写在黑板上，跳来跳去地随机点，让他们看到音名就能唱出唱名，也能唱出音高来，而且音高和唱名的结合要快，这个是要凭感觉的，这种抓住关键的教学方式相当成功。

        我们教了一两个月，大部分人学得不错。演员们还有点意外，大概本来觉得是非常难的，没想到这么快就学会了。我这里学得最好的，是一个小有名气的演员纪玉良。他年纪比我大很多，但极其认真，等学完，简单一些的简谱拿到手就能唱。庄德淳那一组有两个从戏校毕业的年轻学生学谱子特别起劲，其中一个叫边美英，后来在《智取威虎山》里演卫生员。过了一两年，边美英嫁给了庄德淳，这算是一个插曲。教学完毕，京剧院领导组织考试，一个个打分。

《智取威虎山》剧照

        当时，因为批判“鬼戏”，戏曲的发展已经变得很敏感。一般京剧团的成员、领导都感到紧张，都在琢磨上级领导，中央也好，江青也好，张春桥也好，他们的葫芦里到底是什么药，到底是什么想法。大家讲话也很小心谨慎，因为实在弄不清楚共产党文艺上的方针和政策。最要命的是，今天这样是对的，明天这样讲就错了，成为助长“毒草”生长的言论，是要被批判的。江青插手文艺界，其实也是借着这些事搞意识形态，慢慢达到直接插手政治的目的。这些情况，高层的人清楚，下面的小人物哪里知道，都以为自己在跟着代表绝对正确的毛主席的文艺路线的首长搞革命呢。

        江青插手上海文艺界，刚开始还比较秘密。我们都知道《海港》和《智取威虎山》是江青在指导，可剧团领导私下关照，谈话中提到她的时候，不要讲“江青同志”，而得说“北京客人”。哎呀，真是神秘兮兮的。毛主席的夫人，这个身份已经让我们很晕乎了，谁都不知道她到底有多深有多浅。听说她到过上海几次，我没见过。

        有一次张春桥到京剧院排练厅来，讲了至少十来分钟的话，到现在我只记得一句：“我不是把江青同志的意见都已经告诉你们了吗？”这里的“你们”，当然指京剧院领导了。那时候我只知道他是市里的领导，负责文艺的；他说的是“江青同志”，不是“北京客人”，我记得也很清楚。实际上，我们平时提到江青，也不是很严格地遵照指示叫“北京客人”。

江青和样板戏演员合影

        在上海京剧院，我觉得自己生活在一个神秘而又荣耀的环境之中。

        到上海京剧院没多久，中国京剧团的《红灯记》来上海演出。这时候的《红灯记》还没成为“样板戏”——得拍了电影、出了总谱才定稿，成为“样板”。演员阵容和后来差不多，主要唱腔也出来了，已经非常精彩。现代京剧能搞成这个样子，整个上海都轰动了。演出期间，《红灯记》音乐创作组的人和我们一起座谈。给《红灯记》设计唱腔的是李金泉和李广伯（据说还有刘吉典等人），我第一次见到他们，很激动。那时于会泳已经有点小名气，他们听说我和庄德淳是于会泳的“徒弟”，也有点另眼相看。后来我到了中国京剧团，和他们两位同在一个创作组，朝夕在一起，学了很多东西。

        《红灯记》的这次演出，让上海京剧院所有人都受到非常大的震动。首先，大家对江青佩服得不得了。早先我们对江青的了解，只限于她是毛主席夫人，这个身份很吓人。等亲眼看到《红灯记》，她在京剧改革上的水准在我们心里就非常高了。到底是毛主席夫人啊，水平就是高。另外，现代戏要不要搞，该怎么搞，这些话题过去很多人在认识上都有些模糊，顾虑重重，现在态度都明朗了。不仅是领导，即使一般的演员也觉得，京剧要发展，不能只搞古装戏、传统戏，也要搞现代戏。现在可能会有人觉得，完全是因为政治上的力量才去搞现代京剧的。政治因素当然很重要，但当时那些京剧工作者大多觉得搞现代戏，艺术上可以革新，是有出路的。袁世海、钱浩梁、高玉倩这些最优秀的京剧演员在《红灯记》里精彩的表现，也都鼓舞了他们。

        我后来渐渐感觉到，在京剧院，主要演员，也就是旧社会称呼的“角儿”，在广大演职员之中有相当大的号召力，他们的一举一动，包括艺术观点、政治认识，无论是有形的还是无形的，都会明显影响到其他人。他们不仅是演出的标志性人物，也是某种思潮、观念的标志性人物。        

        《智取威虎山》和《海港》不断地在搞。我和庄德淳跟在那儿，其实就是学习，有时也参加讨论，但具体的创作，就没那个能力了。我们接触最多的，除了演员，就是琴师、鼓佬。在演员之中，我对童祥苓印象特别深，他唱得太好了，而且人很开朗，排练时喜欢说俏皮话，开玩笑。《智取威虎山》里的少剑波是沈金波演的，他是高（庆奎）派，那一段“朔风吹”的唱腔，我记得主要是拉京胡的黎秋觉、拉京二胡的高一鸣一起设计出来的，当然他们要和沈金波不断地沟通研究。《智取威虎山》的其他唱腔也大多是在上海就设计好的，传统的元素多一些，最后由已经到了北京的于会泳接手，对剧本、音乐唱腔、舞台美术等通盘审理，并在北京将《智取威虎山》拍摄电影。电影拍完，这部样板戏的资料包括主旋律简谱乐谱、五线谱的总谱、舞台美术设计、脸谱设计等资料分册出版，这一部样板戏就这样定稿了。

        在此之前，于会泳对唱腔修改得少，配乐音乐和幕间音乐修改得多，乐队编制则完全另起炉灶，成为以三大件（京胡、京二胡、月琴）为中心的中西混合乐队。编制中的人数是西乐的比例大，但唱腔的乐队伴奏写作严格按照以三大件为主的原则。这个原则，是江青一再强调的，而且在排练和演出的剧场音效方面都非常注意。在她的观念中，京剧的传统风格、基础绝对不能够丢掉，西乐只能起丰富传统京剧音乐的作用。现在想想，她的这一原则保住了京剧音乐的传统风格和精髓部分，保证了京剧“样板戏”在传统艺术基础上大跨步的革新方向，使得这几出导致中国舞台上“万马齐喑”、在政治大势中倒行逆施的“样板戏”，在音乐艺术上竟然是真正的高水平。

        至于《海港》，首先那个剧本就很扯淡，人为地制造了一个不可能的事件——“阶级敌人”钱守维把玻璃纤维掺在运往非洲的粮食里面，但音乐实在很棒，新的元素比较多，因为大部分唱腔是于会泳直接设计的。“主要英雄人物”方海珍的唱腔之中，有相当多的北方曲艺音乐（譬如京韵大鼓）的元素，一听就能感        觉到它们有着于会泳的个人风格和印记，真了不起。

京剧是一个完整的、庞大的系统。

        在上海京剧院，我还有一个非常强烈的感觉，是在越剧院、锡剧团没有的：京剧音乐在艺术上非常丰富、复杂。越剧、锡剧都比较简单，这些地方剧种的妙处在于不同的演员有自己独特的唱法，形成自己的流派风格。京剧呢，极大的剧目库，让你眼花缭乱。京剧的声腔系统、腔调、板式、打击乐等等都要比地方戏

        成熟、丰富、完整，而且流派风格也更多——这个流派还包括当时的流派和不同历史时期的流派。我切实地感觉到，京剧是一个完整的、庞大的系统，如果不是从小就学习，超过了一定年龄很难掌握它，很难进入它的系统。

        当然，经过学校里的学习，我可以从理论上去分析它，如要真正地了解、掌握，学校里学到的根本不够用。于会泳也跟我和庄德淳讲，你们要在这里站住脚，应该多学习，多听老的唱片。我们都努力照办，对着唱片学唱。平时，我们还可以去剧场看很多很多戏……这样的熏陶，真是可遇而不可求。

        我们泡在京剧院三四个月，到了夏天才离开。在音乐学院看看书、听老师讲讲，和泡在京剧团不一样，泡在那里才真正有所体会、有所感觉，能学到在学校里怎么也学不到的知识。毕业前夕有这么一段经历，简直太幸运了。

        也是在毕业前夕，一次江青到上海，看到于会泳在报上写的评论《红灯记》和戏曲音乐改革的文章（即《戏曲音乐必须为塑造英雄形象服务》，刊于《文汇报》1965年3月28日），很欣赏。这篇文章是改变于会泳命运的起点，接下来江青的关注和器重，渐渐把于会泳引向了一条飞黄腾达的道路。没多久也间接影响了我的命运，但当时我毫无所知，后来才略有耳闻。那时候我关心的只是，我要毕业啦，要工作啦。

        （本文摘自《秋籁居忆旧》，成公亮口述，严晓星执笔，中华书局2015年3月版。原题为《上海京剧院》，现题为编辑所拟。）