全球最红哲学家齐泽克，教你如何写作酷炫影评

        如果希区柯克的《惊魂记》让我们面对着现代性的对抗，那么，这些对抗在我们后现代时期又是如何被替换的？沃卓斯基兄弟的《黑客帝国》不知不觉提供了答案。当我在斯洛文尼亚当地的一家影院里观看这部影片的时候，我有幸坐在了电影的理想观众，也就是，一个白痴的身旁。这个坐在我右侧的男人在最后的二十分钟里是如此地沉迷于影片，以至于他一直用大声的惊叹，像“我的天呐，这么说现实不存在了！”，来打扰其他的观众。相比于那些假装深奥的理性解读（它们把精致的哲学或心理学的概念区分投到电影当中），我肯定更喜欢这种天真的沉迷。

电影《黑客帝国》（The Matrix）海报。

        《黑客帝国》对理性的这种吸引不难理解。《黑客帝国》难道不是一部充当了罗夏墨迹测试的影片吗：它开动了一个认识的普遍化进程（正如众所周知的上帝画像：无论你从哪个角度观看它，它似乎总直直地凝视着你），事实上每一个（解读的）方向都会在其中认出自身？我的拉康派朋友告诉我，创作者肯定读过拉康；法兰克福学派的支持者在《黑客帝国》中看到了文化工业的外在化身，（资本的）一个被异化-物化了的社会实体，它殖民了我们的内心生活本身，把我们当作能源来使用；新时代人则看到了一种思辨的来源，即我们的世界只是化身为万维网的普世心灵所生成的一个幻象。这个系列还可以追溯至柏拉图的《理想国》：《黑客帝国》不是完全重复了柏拉图的洞穴配置吗（普通人是囚犯，被紧紧地束缚在他们的位置上，被迫观看被他们误认为现实的皮影戏）？重要的差别当然在于，当某些个体逃离他们的洞穴困境并走到地面上时，他们发现的不再是太阳（至高之善）的光芒所照耀的明亮的地表，而是凄凉的“真实的荒漠”。这里的关键对立是法兰克福学派和拉康之间的对立：我们应该把《黑客帝国》历史化为资本（它殖民了文化和主体性）的隐喻呢，还是应把它当作象征秩序本身的物化？但如果这样的二择其一是虚假的呢？如果象征秩序虚拟特征本身就是历史性的条件呢？

        主人公在一个被完全操纵和控制的人造世界里生活，这样的想法几乎不是原创：《黑客帝国》只是通过引入虚拟现实而把它激进化了。这里的重点是虚拟现实相对于圣像破坏问题的根本模糊性。一方面，虚拟现实标志着一种根本的还原，即我们丰富的感性经验不仅被还原为字母，而且被还原为0和1的最小化的数字系列，成了电子符号的通过与否。另一方面，这个数字机器生成了一种“模拟”的现实体验，它倾向于变得和“真实”的现实难以分辨，因此瓦解了“真实”之现实的概念——虚拟现实同时也是对图像之诱惑力的最根本的肯定。

电影《楚门的世界》剧照，主角由金·凯瑞饰演。

        终极的美国偏执狂幻想难道不是这样：一个人生活在佛罗里达的一座田园牧歌的小城上，那是消费主义的天堂，突然，他开始怀疑他生活的世界是一个骗局，是一个被展示出来的景观，目的是让他相信自己生活在真实的世界里，而他身边的所有人其实是一个大型节目里的演员和配角？最近的例子是彼得·威尔的《楚门的世界》：金·凯瑞饰演的小镇职员逐渐发现自己是一个二十四小时的电视系列节目的主角，他的家乡是在一个巨大的摄影棚布景上建造的，摄影机无时无刻不跟踪着他。在这里，彼特·斯洛特戴克的“球体”被真正实现为一个巨大的金属球，它包围并隔离了楚门的整个城市。《楚门的世界》的这个最后的镜头似乎展示了一种解放的经验，即冲破封闭世界的意识形态缝合，走到它的外部，并且，那个外部是无法从意识形态内部看见的。但如果影片的这个“幸福”结局（我们不要忘了，全世界的数百万人在看到节目的最后几分钟时，鼓起掌来）恰恰是最纯粹的意识形态呢：主角冲了出去，并且，正如影片让我们相信的，他将很快和他的真爱会合（所以，我们再一次得到了制造情侣的公式！）？如果意识形态就体现为这样的信念呢：在有限的、封闭的世界的外部，有某个需要进入的“真正现实”？

《楚门的世界》最后一幕——楚门登上与墙（蓝色的天界）相连的楼梯并在那里打开一扇门——具有一种明显的马格利特的风格。

        在这个观念的前身中，有必要提及菲利普·迪克的《时代错乱》（Time Out of Joint,1959年）：主人公在二十世纪五十年代晚期的一座田园牧歌的加利福尼亚小城上过着安逸的日常生活，他逐渐地发现整个城镇是一个被展示的骗局，目的是让他一直得到满足。《时代错乱》和《楚门的世界》的潜在经验就是，处在一种超级现实（hyperreality）当中晚期资本主义的消费主义天堂是不真实的，无实体的，丧失了物质的惰性。所以，不仅好莱坞展示了一个丧失重量和物质惰性的真实生活的假象；而且，在晚期资本主义的消费主义社会里，“真实的社会生活”本身就以某种方式获得了一场被展示之骗局的特点，并且，我们的邻居在“真实”生活里都表现得像舞台上的演员和配角一样。资本主义的功利主义的去精神化世界的终极真相就是“真实生活”本身的去物质化，就是“真实生活”颠倒为一场幽灵的表演。

        在科幻领域里，我们还应提及布莱恩·阿尔迪斯的《星际飞船》（Starship）：一个部落的成员生活在一艘巨大的星际飞船的隧道里，由于这个封闭的世界和飞船的其他部分之间隔着茂密的植被，他们没有意识到有一个外部的世界；最后，几个小孩穿过灌木丛并抵达了外部的世界，那里居住着其他的部落。在更早、更“幼稚”的先驱中，我们应该提及乔治·希顿的《三十六小时谍报战》（36 Hours），这部二十世纪六十年代早期的影片讲述了一位美国军官（詹姆斯·加纳饰）知道D日登录诺曼底的全部计划，但他在登陆日前的几天被德国人意外地俘虏了。由于被俘时发生了爆炸，他失去了意识，所以，德国人很快为他建造了一座模仿的小型美军疗养院，试图让他相信他此时生活在1950年，美国赢下了战争，而他失去了过去六年的记忆——德国人的算盘是他现在可以安全地讲述全部的入侵计划，这样，德国人自己就可以做好准备。这座精心建造的大厦很快出现了裂痕。（在生命的最后两年里，列宁自己不也生活在一个类似的被控制的环境里吗：正如我们现在知道的，斯大林为他单独印制了一份特别准备的《真理报》，删掉了所有关于正在进行的政治斗争的消息，理由是列宁同志应该休息并避免不必要的刺激？）

        在背景中潜藏的当然是“抵达世界尽头”的后现代观念：在著名的版画中，惊讶的流浪汉接近天空的屏幕/帷幕，一个画着星星的平整的表面，他刺穿它并抵达了外部——这正是《楚门的世界》结尾所发生的事。难怪影片的最后一幕——楚门登上与墙（蓝色的天界）相连的楼梯并在那里打开一扇门——具有一种明显的马格利特的风格； 今天，这种相同的敏锐感不是正猛烈地回归吗？在西贝尔伯格的《帕西法尔》这样的作品里，无限的视野也被明显“人造”的背面投影阻隔了，它不是标志着，笛卡尔式的无限透视的时代正在终结，我们正在回归一个经过重建的中世纪的前透视的世界？弗雷德里克·詹姆逊已把注意力清楚地投向了钱德勒小说和希区柯克电影中的相同现象：《再见，吾爱》中的太平洋海岸就充当了世界的一个尽头/边界，在那之外，有一个未知的深渊；（在《西北偏北》里）当爱娃·玛丽·森特和加里·格兰特为了躲避追捕者，跑到总统山的顶部时（森特差点掉下去，幸好格兰特把她拉住），总统头像面前展开的广阔的山谷也是如此；我们不禁要把《现代启示录》当中的一个著名的战斗场景添加到这个系列里：战斗发生在越南/柬埔寨前线的一座桥上，桥外边的空间也被经验为“我们已知世界的外部”。我们怎能不想到如下的观念，它是纳粹最喜欢的伪科学幻想（根据一些报告，他们甚至考虑在苏尔特岛上安装望远镜，以监视美国）：我们的地球不是无限空间中飘浮的行星，而是一个圆形的敞开，是一个洞，它的周围是永恒的、无尽的、紧密的冰块，中心则是太阳？        （本文摘自《享受你的症状——好莱坞内外的拉康》，斯拉沃热·齐泽克/著，尉光吉/译，南京大学出版社2014年11月版。澎湃新闻获得授权摘录。）