专访︱李杨：《白毛女》很难像徐克那样改编成好莱坞大片

【编者按】

        歌剧《白毛女》已经演了70年了。甚至上海创演的芭蕾舞剧《白毛女》也已有50年历史。近日，《〈白毛女〉七十年》（上海人民出版社）出版，段宝林、孟悦、李杨等学者从多个角度，阐释了这部为中国人耳熟能详的作品的演绎、接受历程。北京大学中文系教授、博士生导师李杨接受了澎湃新闻的专访。在李杨教授看来，延安文艺的最高艺术成就并不体现在“文学”之上，而是表现在视觉艺术、声音艺术这些大众艺术之上，综合了延安文艺特点的《白毛女》可以说是延安文艺的代表。也因为这个传奇性不强的故事标志性太强，牵扯到几代中国人的情感记忆，她恐怕很难像《智取威虎山》那样被改编。

        澎湃新闻：《<白毛女>七十年》收录了不同时期研究《白毛女》的经典文章，上世纪80年代以后的文章有段宝林老师的《〈白毛女〉与民间文艺》、孟悦老师的《〈白毛女〉演变的启示》和您的《〈白毛女〉——在“政治革命”与“文化革命”之间》。如何理解这些“后革命时代”对《白毛女》的解读？        

        李杨：段宝林老师的文章梳理了《白毛女》创作的源流，尤其是辨析了《白毛女》的成功与民间文艺的关系，孟悦老师的文章则讨论《白毛女》表达的政治主题对传统伦理的征用，实际上她在这里涉及的是包括延安文艺在内的整个中国现代文艺面对和处理的一个核心问题，那就是现代文艺乃至文化政治与传统的关系问题。这篇文章成为了肇始于1990年代初的以红色经典为对象的“再解读”运动的经典。无论在研究对象的选择，还是问题意识以及研究方法上都让人耳目一新。

        我这篇《〈白毛女〉——在“政治革命”与“文化革命”之间》在某种意义上是试图延续孟悦这篇文章已经展开的话题，或者说是与孟悦展开对话。我试图探讨的是中国革命政治本身的伦理维度，我觉得孟悦的讨论提供了一个极好的论域，但我们如果只是在政治与伦理、现代与传统的二元关系中讨论革命文艺，可能会忽略中国革命政治本身的伦理维度以及革命文学本身的现代性与先锋性。

        因为在我看来，一方面，中国革命政治本身就是一种伦理政治，另一方面，“传统”或“传统伦理”都是革命与政治所创造出来的现代性范畴。另外,我的观点与孟悦有所不同，当然也取决于我们对研究对象的选择。她讨论的主要是延安时期的歌剧《白毛女》，而我则以歌剧《白毛女》和1960年代的芭蕾舞剧《白毛女》为比较对象，因此比较多地关注歌剧《白毛女》的政治革命之下隐含的“文化革命”的意义，并试图由此打通“延安文艺”与“文革文艺”之间的内在关联。        

        澎湃新闻：《白毛女》的影响力无疑来自于它的强烈政治性。您如何看待如何这种政治性在今天的意义？或者说您如何看待《白毛女》里的人物身上所散发出来的革命性和反抗性，在今天是否可以找到类比？比如说，邓玉娇事件出来，大家都觉得她是个英雄。您怎么看待这个问题？今天的80后、90后还能理解这种政治性吗？        

        李杨：如何理解《白毛女》当下的政治意义，取决于我们对当下中国现实乃至全球现实的政治理解。《白毛女》所表现的文化政治冲突并不仅仅属于它表现的时代，诸如压迫与反抗、穷人的尊严政治、革命与伦理、艺术与正义，艺术的人道主义与悲悯情怀等等，都是人类生活的永恒主题。

        前一阵好莱坞把音乐剧《悲惨世界》搬上银幕引发的全球观影热潮就是一个例子，许多年轻观众被电影所表现的革命与牺牲感动得热泪盈眶，可见白毛女的故事并没有过时。有的人认为邓玉娇就是白毛女，还有的人把徐纯合看成白毛女，每个人都以自己的政治认同去理解和塑造我们置身的世界。        

        澎湃新闻：抛开政治性不说，我们是否可以认为，《白毛女》是一部具有很高艺术性的作品？        

        李杨：与政治性一样，“艺术性”同样是一个言人人殊的命题。对《白毛女》“艺术性”的理解可以在多个层面上展开，比如就文艺对社会生活的影响以及塑造而言，在二十世纪的中国文艺史上，还很少有作品能与《白毛女》比肩。

        在解放区，《白毛女》是影响最大、最受欢迎的文艺作品。演出时每到精采处，掌声雷动，经久不息，每到悲哀处，台下总是一片唏嘘声，有人甚至从第一幕至第六幕，眼泪始终未干，散戏后，人们无不交相称赞。人们称赞台上台下感情交融的情景为“翻身人看翻身戏”。

        一些村庄在看了《白毛女》演出后，很快发动起来展开了反霸斗争。有的部队看了演出后，战士们纷纷要求为杨白劳、喜儿报仇，掀起了杀敌立功的热潮。一些小资产阶级知识分子也撰文叙述看了《白毛女》后，对自己阶级感情变化所起的重要影响。

        《白毛女》在土改运动和解放战争中，充分发挥了艺术作品的感染力量；再就形式的创造性而言，歌剧《白毛女》开启了对传统戏曲进行现代性改造的实践。《白毛女》并不是真正意义上的西方“歌剧”，而是融戏剧、音乐、舞蹈于一炉的综合艺术形式。我一直认为，延安文艺的最高艺术成就并不体现在“文学”之上，而是表现在视觉艺术、声音艺术这些大众艺术之上，如歌咏、摄影、戏曲、秧歌、木刻、大合唱等等，这与以“文学”为主体的五四启蒙文艺有很大的不同。

        综合了延安文艺特点的《白毛女》可以说是延安文艺的代表，如果我们按照竹内好的理解，把20世纪中国文艺分成“人的文艺”与“人民的文艺”两个部分，并由此理解“人的文艺”与“人民的文艺”的内在关联，将延安时期的文艺大众化运动视为五四新文化运动内在逻辑的展开，那么，《白毛女》当然应该视为20世纪中国文艺的经典；再就文艺的生产方式而言，《白毛女》这部由鲁艺集体创作完成的作品开创了一种影响深远的文艺创作模式，这部将“民间”与“官方”、“艺术”与“政治”合二为一的作品，将艺术作品所蕴藏和表现的政治鼓动力量发挥到了极致。

        1951年，《白毛女》获得斯大林文学奖，应当说是当之无愧的。这部集中了鲁艺全院文学、戏剧、音乐、美术各个方面的人才和鲁艺六年办学经验的最后一部作品，完全可视为鲁艺这个“实现中共文艺政策的堡垒与核心”的标志性作品；就文艺观念的演变和发展而言，《白毛女》作为延安时期有“小鲁艺”向“大鲁艺”转换的成果，再现了“文学”功能在现代中国的变革，即由“文学”反映生活到打破生活与艺术的界限，将艺术生活化、生活艺术化，文艺界将自己的工作目标由个人化的文学创作转化为一种行为艺术实践——大众文化实践，等等；还有，如果说以“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”为主题的歌剧《白毛女》是一部“社会主义现实主义”作品，那么，建构和展示历史主体认同的芭蕾舞剧《白毛女》则更接近于“社会主义现代主义”……

        总之，要讨论《白毛女》的艺术成就，可以展开的层面非常多，但这些对所谓的作品“艺术性”的讨论同样无法摆脱政治理解，或者说根本无法在“政治”之外单独展开。我一直觉得比“艺术的政治性”更值得关注的，是“政治的艺术性”。也就是说，对《白毛女》这样的作品，要分辩出哪些是“政治”哪些是“艺术”是徒劳的。在这里，不是政治假借美学的外衣来表达、来说话,而是政治本身就具有戏剧性，政治就是一种形式的艺术，一种象征行为。        

        澎湃新闻：您的文章分析了不同时期《白毛女》版本的沿革，从歌剧到芭蕾舞剧，不仅有艺术形式的变化，还有主题的不断调整，如果今天再以这样的故事作为一个母题，对其改编，您认为可以改成什么样子？最适合呈现的形式又是什么？据说现在有的学生不理解白毛女为什么不能嫁给黄世仁，套用那个“在宝马上哭”的逻辑，喜儿们应该要排着队嫁给黄世仁才好真实。        

        李杨：如何改编类似于《白毛女》这样的革命历史经典作品，取决于改编者的诉求，有的是为了“祛魅”，还有的则是为了“招魂”。福柯有句名言已经成为当代研究者的常识，那就是“重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代”。作为一个母题，“白毛女”的故事被不断重新讲述，被不断赋予新的主题，这事再正常不过。让喜儿嫁给黄世仁，这样的创意其实也是老调重弹，无非是王子与灰姑娘故事的翻版，这是好莱坞电影经常表现的主题。

        其实在延安时期《白毛女》的最初版本中也有类似的情节。喜儿被黄世仁奸污后怀了孕，黄世仁准备与一财主的女儿结婚，并密谋卖掉喜儿，却故意欺骗喜儿说要娶她。喜儿信以为真，感到生活有了指望，高兴地披上红棉袄，载歌载舞起来。1949年进入北平后，《白毛女》再次公演时，这样的情节才被去掉。

        《白毛女》的这种写法其实是有传统的。有钱人家的少爷强奸或诱奸丫环之类发生在社会地位不同的男女之间的情爱纠葛，是西方文学中常见的文学母题，发展出的故事模式除了“王子与灰姑娘模式”，还有“痴心女子负心汉模式”、“诱奸模式”等等，当然还有曹禺《雷雨》式的“命运模式”等等。

        十九世纪下半叶开始，这类通过女性的悲惨命运来揭露社会黑暗、表达人道主义思想的作品大量出现，因为其人道主义主题深受读者欢迎。它们讲述的大都是同一个故事：年轻单纯、贫穷善良、温柔美貌的女子受到富贵的老爷恶少的引诱或威逼而失身，从被玩弄到遭抛弃，身心俱遭摧残，女主人公痛不欲生，不是步入歧途，就是亡命丧生。

        其中不乏名著，象恩格斯论述过的《城市姑娘》、为后代重新挖掘和肯定的盖斯凯尔夫人的《露丝》、世界文学经典作品中的哈代的《德伯家的苔丝》、托尔斯泰的《复活》、德莱赛的《珍尼姑娘》以及乌克兰文学中的《浪荡女人》等等。这些作品有很强的批判性，锋芒直指贫富悬殊的等级社会和养尊处优的有产阶级。

        在歌剧《白毛女》中，男女情爱并不是观众关注的焦点，因为这个剧的主题是两个时代、两种社会制度的对比，而到了芭蕾舞剧《白毛女》中，男女情爱已经完全不见踪迹，因为阶级对抗已经上升为这个时代的主题。舞台上连性别都没有，何来爱情？我们可以说,芭蕾舞剧是建构了一种以“阶级”来描述社会、乃至于世界的叙述法则,这里性别的要素已经被压抑了,嫁不嫁、爱不爱,根本已经不重要了。

        在这个意义上,以“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”为主题的歌剧《白毛女》可以说是一部“社会主义现实主义”作品，而建构和展示历史主体认同的芭蕾舞剧《白毛女》则更接近于一种“社会主义现代主义”。

        到了1980年代,也就是文革后的新时期文艺,情况又发生了变化。“阶级”这种认同政治被压抑,“性别”又回来了。但这个新文艺要讲述的,其实仍然不是“性别”的问题，它的基本走向是将历史人性化，将历史欲望化，它建立了一种新的“娱乐性”的法则,与1950到1970年代的革命历史故事中对“乐趣”、对观赏性的要求截然相反,它引入了新的参照系统、新的对话关系。

        对革命历史故事的重写和解构如今已成时尚，比如前一阵非常火爆的香港导演徐克拍的《智取威虎山》，将一部脍炙人口的“革命历史小说”拍成了一部好莱坞大片，把杨子荣拍成了美式警匪片、西部片、《第一滴血》系列片、007系列片、《碟中谍》系列片中的孤胆英雄，结果不仅票房奇高，还获得了中国政府的1000万元奖励。

        估计这一成绩未来会激励出新一轮以革命历史故事为对象的改编热潮。但以这种方式改编《白毛女》，比如说将其改编为一个类似王子与灰姑娘的故事可能不那么容易，一方面是因为《白毛女》这个故事的传奇性不足，另一方面，这个故事的标志性太强，牵扯到几代中国人的情感记忆问题。相比较而言，我觉得2012年汤姆•霍珀根据音乐剧《悲惨世界》拍摄的同名电影，倒有可能为《白毛女》的改编提供一种启示。