波德莱尔诞辰两百年|朱康:正午的忧郁,或现代生活的英雄

华东师范大学国际汉语文化学院副教授 朱康

2021-07-10 10:38 来源:澎湃新闻

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夏尔·波德莱尔(1821-1867)像,埃米尔·德洛伊(Émile Deroy)绘于1844年。

夏尔·波德莱尔(1821-1867)像,埃米尔·德洛伊(Émile Deroy)绘于1844年。

一次是忧郁(mélancolies),一次是忧郁(la Mélancolie)
1844年,二十三岁的夏尔·波德莱尔感激于年长他十七岁的圣伯夫(Sainte-Beuve)的诗与小说带来的教益,在写给后者的信中献上了一首诗。在诗中,波德莱尔回顾了自己“乏味的少年时光”,自十岁喝“学习的苦奶”之后所过的“麻木而疲惫的修道院似的”中学生活:在那里,文学教育戴着传统的枷锁,圣伯夫的韵律遭受着教师们的反对。波德莱尔因而写道:
幻思的季节,缪斯整整一天
都紧紧抓住一口大钟的钟锤;
忧郁,在正午,当一切都在沉睡,
她一只手托住下巴,在走廊深处,
…………

Saison de rêverie, où la Muse s'accroche
Pendant un jour entier au battant d'une cloche; 
Où la Mélancolie, à midi, quand tout dort,
Le menton dans la main, au fond du corridor,
[…………]

Saison de rêverie——幻思的季节:在rêverie这一词语的语义场中,同时汇聚着白日梦、幻想以及沉思。在这个季节里,一段时光被定格在“正午”(midi),乏味、麻木、疲惫被归结为“忧郁”(la Mélancolie)。
这是波德莱尔的写作中第一次出现“忧郁”(mélancolie)的字眼,而他整个的诗歌生涯这时也不过刚刚有一个开端。在瓦尔特·本雅明的论说中,“忧郁是波德莱尔的天才的营养源泉”(《巴黎,十九世纪的都城》[Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts]);而在让·斯塔罗宾斯基(Jean Starobinski)的阐释中,“忧郁是波德莱尔亲密的伙伴”(《镜中的忧郁》[La Mélancolie au miroir])。这首献给圣伯夫的诗因而有了起源的意义——本雅明所说的那种起源:“在产生和消逝中正待生成者。”(《德意志悲苦剧的起源》[Ursprung des deutschen Trauerspiels])这首献给圣伯夫的诗,在很长一段时间里,仅仅是私人之间的赠诗,要到1867年波德莱尔去世之后,或许是在1887年一册以波德莱尔的遗作与未发表信件为主要内容的书里,它才第一次从私下转入公共的视线。从一个开端,到一个终点,从一个诗人的形成,到一个诗人的完成,一次自我的回忆,最终变成了自我的悼念。
这当然不是波德莱尔对自己少年时光的唯一一次回忆,在后来的一则自传中,波德莱尔写道:“1830年之后,里昂中学,打架,跟老师和同学吵架,沉重的忧郁(lourdes mélancolies)。”——对同一段时光的两次回忆:一次是忧郁(mélancolies),一次是忧郁(la Mélancolie)。这后一种忧郁,Mélancolie,一个阴性的名词,在一个诗句之中而首字母大写,且还长出了“托住下巴”的手。显然地,这是一个人格化形象,一个女性的人格化形象。由是,在波德莱尔的两次回忆之间形成了这样一种关系:一个怀着忧郁(mélancolies)的男人,面对着一种作为女人的忧郁(la Mélancolie)。
这是德国文艺复兴时期的画家丢勒(Albrecht Dürer)的忧郁。在1845年所写的《1845年的沙龙》(Le Salon de 1845)里,看着一个名为让莫(Louis Janmot)的画家所画的一幅“严肃而忧郁”的女人肖像,波德莱尔想起“优雅的丢勒”,并将他归类于“德国古代的大师”。1514年,在铜版画《忧郁I》(Melancholia I)里,丢勒刻下了一个坐在天平、沙漏、圆规、幻方之间,用“一只手托住下巴”的、强健的、长着翅膀的女子。让莫:《田野之花》(1845)

让莫:《田野之花》(1845)

丢勒:《忧郁I》(1514)

丢勒:《忧郁I》(1514)

这也是波德莱尔的同时代人戈蒂耶(Théophile Gautier)的忧郁。在《恶之花》(Les Fleurs du mal)的献词里,波德莱尔称他为“完美的诗人”,而他为丢勒的《忧郁I》写了一首题为“忧郁”(Melancholia)的长诗,收于1838年出版的《死亡的喜剧》(La Comédie de mort)。在诗中,先于波德莱尔,戈蒂耶称丢勒是“德国的大师”,并完全一致地使用了“一只手托住下巴”这样一个短语。虽然波德莱尔未必要通过戈蒂耶才能习得这些用词,但至少在书写的表面上,围绕着丢勒,他们形成了一种彼此呼应的关系。不同的是,对戈蒂耶来说,“一只手托住下巴”是丢勒的动作,画中的女子是丢勒本人、是丢勒本人的忧郁的投射。在戈蒂耶的描述中,丢勒怀着“布尔乔亚的诚实”“庄严的沉郁(tristesse)”,“沉郁地幻思着(rêves)人类的命运”。这种幻思有着天使的外貌,因而他的忧郁被人格化为“伟大的天使”:穿着“朴素的衣服”,“充满幻思和深深的苦楚(douleur)”。
正如丢勒将自己倒映在画里,戈蒂耶将自己倒映在了关于丢勒的诗里。对于波德莱尔来说,戈蒂耶对丢勒的赞颂,转过来也是对戈蒂耶自身的呈示。在1859年所写的《论泰奥菲尔·戈蒂耶》(Théophile Gautier)中,波德莱尔称赞戈蒂耶这一“完美的文人”属于“伟大的忧郁派”,“他的忧郁具有一种更积极、更物质的性质,有时候接近于古代的沉郁”。——戈蒂耶所说的“庄严的沉郁”化成了“古代的沉郁”。“古代的沉郁”,一如丢勒是“古代的大师”;且又如丢勒是“优雅的丢勒”,波德莱尔从戈蒂耶的诗里看到了“优雅的忧郁”(les gracieuses Mélancolies),她和“纯粹欲望”“高贵的绝望”一同“居住在诗的超自然领域”。
一半是现代,一半是永恒
从丢勒到戈蒂耶,三百多年间,忧郁以同一个人格形象、同一种书写形式(一个拉丁文的Melancholia)传递。对于观看过《忧郁I》,阅读过《忧郁》的波德莱尔来说,忧郁因而成了“永恒的忧郁”(l'éternelle Mélancolie)。在《1859年的沙龙》(Le Salon de 1859)的《雕塑》一节里,波德莱尔写道:
永恒的忧郁在像她一样平静的池水中映照着自己的面容。幻思者从那儿经过,伤心又陶醉,望着这尊肢体强健却因一种隐秘的痛楚(peine)而无精打采的大雕像,说:这就是我的姐妹!
这就是为什么,在献给圣伯夫的诗里,波德莱尔会在“幻思的季节”里与忧郁(la Mélancolie)相遇,他正是从忧郁身边经过的幻思者。忧郁的雕像是幻思者的——因而忧郁是幻思的——姐妹。忧郁是一个强健的女子,她包含着幻思,她只比幻思多了苦楚与痛楚,或者说是多了痛苦——Mal或Malheur:重要的不是它的称谓,而是这些称谓所标识的它的结构性的位置。正是因为这份痛苦,忧郁被组合入另一种人格化的关系。在《焰火》(Fusées)中的一则写于1856年的笔记里,波德莱尔说道:
快乐(la Joie)乃是美的最庸俗的装饰之一,而忧郁(la Mélancolie)则可以说是美的杰出的伴侣,以致我很少考虑(我的大脑是一面魔镜吗?)一种不包含痛苦(Malheur)的美(Beauté)。
一方面是忧郁和快乐围绕美所形成的对比,另一方面是忧郁和美通过痛苦所形成的联姻。包含着痛苦的忧郁在波德莱尔的大脑里成为包含着痛苦的美,波德莱尔的大脑作为魔镜,如同“永恒的忧郁”用于映照自己面容的水。
痛苦是忧郁的成分,这个大写的、作为概念的痛苦(Malheur),同时也是波德莱尔自身的小写的、作为体验的痛苦(malheur)。对于波德莱尔来说,这是必然的也是必需的痛苦,在《焰火》的一个括号里,他宣布,正是痛苦让他有勇气承认他“在审美上的现代(moderne)”。痛苦关联起现代,在这一点上,波德莱尔继承了他的前辈夏多布里昂(François-René de Chateaubriand)。一方面,正如波德莱尔自己所追认的,夏多布里昂开创了戈蒂耶归属其中的那个“伟大的忧郁派”(《论泰奥菲尔·戈蒂耶》);另一方面,在目前可查阅的文献中,夏多布里昂第一个在法文中使用了“现代性”(modernité)这一词语:在1830年开始撰写、1849年才出版的《墓畔回忆录》(Mémoires d'Outre-Tombe)中,他说到了“海关建筑与护照的粗俗与现代性”。不过,与夏多布里昂在生活意义上对“现代性”作日常化的理解不同,波德莱尔则在美学层面上予“现代性”以充分理论化的解释。在1859年写作、1863年发表的《现代生活的画家》(Le Peintre de la vie moderne)中,波德莱尔先将美理解为一个由“永恒的、不变的成分”与“相对的、暂时的成分”组成的“二重性构造”,然后在艺术的框架中提出了那个关于“现代性”的著名的、精微的定义:
现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变。波德莱尔的“艺术”和“忧郁”的二重性构造

波德莱尔的“艺术”和“忧郁”的二重性构造

忧郁是美的伴侣,而艺术则是美的替身或分身。在“永恒和不变”这一艺术和美共有成分的对面,艺术之中的“现代性”置换了美之中的“相对的、暂时的成分”。波德莱尔“在审美上的现代”,对应着忧郁之中的痛苦,因而忧郁之中的幻思,也就指向了美与艺术之中的“永恒”。同美与艺术一样,忧郁也是且必须是一个“二重性构造”,它的一半是来自现代性的痛苦,另一半是对永恒性的幻思。因此波德莱尔才会在发表于1857年的《风景》(Paysage)中“双手托住下巴”,一边眺望“工场”“烟囱和钟楼”,一边眺望“那使人幻思着永恒的巨大天空”;才会在发表于1859年、献给雨果的《天鹅》(Le Cygne)里宣称:
巴黎在变!可是在我的忧郁中
却毫无变动!脚手架,石块,新的王宫,
老的市郊,一切对我都成为寓言,
我的亲切的回忆比岩石还要沉重。

在一种计量式的关系中,回忆比岩石沉重,不变比变沉重,亦即,过去比现在沉重,永恒比现代沉重,因而,幻思比痛苦沉重。沉重,透过1859年的“比岩石还要沉重”的回忆,可以看到1844年的“沉重的忧郁”。
一半比另一半沉重。这里的每一个二重性构造,都不是并列、对称、均等的组合,而是不断发生着从另一半向这一半的倾斜、偏转与迁移,从另一半向这一半的运动。在《现代生活的画家》中,波德莱尔将永恒性比作艺术的灵魂,将现代性比作艺术的躯体,于是艺术的任务便被规定为“从过渡中抽出永恒”。而这一从现代性到永恒性的运动自然同时也是从痛苦到幻思的运动。在《论泰奥菲尔·戈蒂耶》中,被波德莱尔视为“幻思者”的戈蒂耶就以其“带有韵律和节奏的苦楚”,“摆脱了当下的现实所引起的寻常的烦恼,因而更自由地追求美的幻思”。路易·达盖尔(Louis Daguerre):《坦普尔大街街景》(1838),摄于巴黎,这是第一张拍到人的照片。

路易·达盖尔(Louis Daguerre):《坦普尔大街街景》(1838),摄于巴黎,这是第一张拍到人的照片。

伟大的天使,小巧的情妇
从现代到永恒,从痛苦到幻思,艺术的二重性叠加着忧郁的二重性,最终抵达的是美的二重性,是美本身。在《1846年的沙龙》(Le Salon de 1846)里,波德莱尔写道:
由于艺术永远是通过每个人的感情、激情和幻思而得到表现的美,亦即统一体(l'unité)中的多样性,或绝对者(l'absolu)的不同方面,所以,批评时刻都触及形而上学。
“统一体”“绝对者”,批评正是在这些概念里触及的形而上学。准确地说,应该是“德国的形而上学”:在1860年发表的《人造天堂》(Les Paradis artificiels)里,波德莱尔借助于一个英国鸦片吸食者的经历说到这一名称,并列出了“康德、费希特、谢林”的名字。而正是在谢林的《艺术哲学》(Philosophie der Kunst, 1802-1805)里,艺术诸形态被看作“绝对者中的特殊形态”,艺术本身被视为“绝对者之流溢”。
经由德国的形而上学(至少可以经由斯塔尔夫人[Madame de Staël]在1810年出版的《论德国与德国人的风俗》[De l'Allemagne]中介绍的德国形而上学),波德莱尔不仅找到了艺术的位置,更是获得了辩证的推论方式。谢林在《先验唯心论体系》(System des transcendentalen Idealismus, 1800)里所说的以精神的机制为根基、从先验哲学里抽象出来的“从正题到反题,又从反题到合题的进展”,在波德莱尔《1859年的沙龙》(Le Salon de 1859)论述智慧与疯狂关系的片段里有一个曲折的回声:
这正是哲学永久的反题,本质上属人的矛盾,一切哲学与一切文学几个时代以来就一直围绕着这个矛盾打转……
永恒与现代、痛苦与幻思,正是这样的两对属人的矛盾,每一对矛盾中的前者构成了后者的反题,而艺术与忧郁正是矛盾被解决之后所形成的合题:二重性构造于是变成辩证性构造,辩证性构造里发生着辩证性运动。
辩证性运动意味着,一方面是事物的运动,另一方面是认识的运动,两方面共同构成了概念的运动。因此,在谢林那里,“艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的”,而在波德莱尔这里,艺术与忧郁只有通过“现代生活的英雄”才成立,它需要认识的主体怀着英雄的气概、特殊的激情、严峻的习惯与庄严的举止从现代性“抽出”永恒性,自痛苦“追求”幻思。可是,当波德莱尔环顾自己的时代,看到的却是“每个人的绝对而分歧的自由、努力的分散与人类意志的分裂”,看到的是少数的“卓越而痛苦的离经叛道者”与多数的“缺乏信念和天真”的“平庸之辈”(《1846年的沙龙》)。艺术的领地因而被无限地分割,忧郁的形态因而被截然地分化。居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)绘波德莱尔像(1848)

居斯塔夫·库尔贝(Gustave Courbet)绘波德莱尔像(1848)

正是在这里,我们需要再回顾戈蒂耶的《忧郁》一诗。而在那里,在丢勒的忧郁之外,戈蒂耶还写了“我们的忧郁”。与丢勒的“伟大的天使”相比,“我们的忧郁”是小巧的情妇,她是一个体弱多病的年轻女郎,有着苍白而迷人的肤色,避居于“新鲜的英国式小屋”。两种忧郁,它们之间形成了强烈的对比关系:天使的忧郁与情妇的忧郁,英雄的忧郁与庸人的忧郁,强健的忧郁与虚弱的忧郁,积极的忧郁与消极的忧郁,以及,德国的忧郁与英国的忧郁。
波德莱尔的诗集《恶之花》里有一个题为“忧郁和理想”的专辑,专辑内有四首题作“忧郁”的诗,更为人所周知的是,他有一部题为“巴黎的忧郁”的散文诗集。这些在中文里被翻译为“忧郁”的词语采用的均非法语本有的mélancolie,而是来自英语的spleen,在法语里,它是一个阳性的名词(le spleen)。对此,让·斯塔罗宾斯基在《镜中的忧郁》里的解释是,这是波德莱尔针对“忧郁(mélancolie)”的泛滥化与庸俗化运用所开展的一种诗学逃避,是“求助于近义词,求助于同义词,求助于隐喻”所进行的一次词语转移。卡洛斯·施瓦布(Carlos Schwabe):《忧郁和理想》(1907)

卡洛斯·施瓦布(Carlos Schwabe):《忧郁和理想》(1907)

转移,从体液说到解剖学的转移:本义为黑胆汁的mélancolie转移为本义为脾脏的spleen。
——可为什么是英语? 
修士病,英国病
根据波德莱尔后世的同胞安德烈·劳克(André Rouch)在《懒惰的历史》(Paresse: Histoire d'un péché capital)一书中的追溯,Spleen被引入法语文学发生在1753年,在那时,“屈服于诱惑的修士被‘正午之魔’俘虏后数百年,‘忧郁’(spleen)这个无聊的幽灵,这个欲望的阴险敌人向我们袭来”。在劳克的叙述中,1753年引入的Spleen同奈瓦尔(Gérard de Nerval)1854年发表的《不幸的人》(El Desdichado)所表达的情绪相一致。
波德莱尔认识并熟悉奈瓦尔,他断定奈瓦尔的一大快乐就是从流浪中“提取出忧郁(mélancolie)”。而在《不幸的人》中,奈瓦尔的确宣称自己是“阴暗、鳏寡、无以安慰者”,琴上刻着“忧郁的黑日”(le soleil noir de la Mélancolie)。从这一“黑日”的意象来推论,spleen是忧郁(mélancolie)的黑色部分,或者说,它是一种黑色的忧郁(un noire mélancolie)。在《人造天堂》里,波德莱尔两次说到后者,一次直接将它与“幻思”并列,另一次则是在那位英国鸦片吸食者“将幻思的对象变成难以避免的现实”之后,那时随之而来的便是“深深的焦虑(angoisse)与黑色的忧郁”,空间感与时间感都被破坏,于是——
建筑物与景致的巨大外形让人类的眼睛感到苦楚。换言之,空间膨胀到无限。可是时间的扩展往更加强烈的焦虑转变……
Spleen并不是mélancolie的替代者,而只是mélancolie分化的一个结果,而正是作为这一结果,它才对应着那俘虏了修士的“正午之魔”。“正午之魔”,肇端于《圣经·诗篇》所说的“午间灭人的毒病”,在公元四世纪的修士埃瓦格里乌斯(Evagrius)的《修道》(Praktikos)里被列入八宗罪(八恶魔),成为第六罪“acedia之魔”的别名。Acedia,在中文里常被翻译为“懈怠”“懒惰”,甚或是“淡漠忧郁”。在埃瓦格里乌斯的论述中,这一恶魔在第四时(今上午十时)至第八时(今下午二时)之间袭击修道院里的修士,以缓慢移动乃至如同停滞的太阳让他们体验到时日的漫长,削弱他们的信仰和意志,从而使得他们“懒于祈祷,弛于苦行,不时地贪眠,反复地沉睡”。老彼得·勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder):Acedia(1558)

老彼得·勃鲁盖尔(Pieter Bruegel the Elder):Acedia(1558)

而只需把时间换作十八世纪,把修士换作英国人,在“正午之魔”的位置上就会出现le spleen。1733年,一位名为乔治·切恩(George Cheyne)的苏格兰医生出版了一本名为“英国病”(The English Malady)的书,该书有一个长长的副标题:“或,论各种神经性疾病,如忧郁(Spleen)、癔病(Vapours)、精神低落、疑病症式或歇斯底里式紊乱(Distempers)等”。在切恩的论述中,这些神经性疾病,是“富有者、纵乐者与懒惰者的疾病”,是“奢侈与懒惰”的产物,而之所以被呼作“英国病”,因为这正是“我们的”——“我们的”空气、天气、土壤、食物,“一般居民的富足与宽裕,高等人士的闲散与久坐,在巨大、拥挤因而不健康的城区里生活的情绪”所产生的紊乱,尤其在伦敦这个“全球面积最大、容量最高、布局最密、人口最多的城市”,“这些紊乱呈现出最剧烈、最惊人的病征”。在这里,Spleen与Vapours最为微妙,它们既是英国病的两个子类,同时,包括melancholy在内的英国病的“一切病征都被呼以Spleen与Vapours的总名”。鉴于1733年的这样一本著作,1753年,在社会尤其在城市社会发展程度上不及英国的法国,在其语言中引入spleen也就不过是一件自然而然的事情。而同样自然的是,1855年,在《论笑的本质》(De L'Essence du rire)中,波德莱尔直接将“spleen的雾王国”作为英国的别称。盖斯(Constantin Guys):《名利场》(约1875-1885)。盖斯被波德莱尔称为“现代生活的画家”。

盖斯(Constantin Guys):《名利场》(约1875-1885)。盖斯被波德莱尔称为“现代生活的画家”。

从正午之魔到le spleen,在波德莱尔自己的表述中,也有这样一个转变的历程。在献给圣伯夫的诗里,当波德莱尔将里昂中学比拟为“修道院”,于是马上就出现了“正午”。他与他的同学被抛入修士般的生活,因此也必然遭受并期待“正午之魔”的袭击:“一切都在沉睡。”一切都在沉睡,忧郁(la Mélancolie)却保持着清醒。于是,“忧郁,在正午”,对于处在及回忆“幻思的季节”的波德莱尔来说,就成了忧郁与正午的一次结合,一种对比,以及一场斗争。
在《恶之花》中的一首发表于1851年的《坏修士》(Le Mauvais moine)里,波德莱尔自称“懒惰的修士”;在《焰火》的另一则可能同样写于1856年的笔记里,波德莱尔断定“懈怠(l'acedia),修士的疾病(maladie)”。懈怠削弱或悬置了修道院对修士的绝对统治,但同时也延宕或压抑了修士反修道院的实际行动。所以在1855年发表的《贝雅德丽齐》(La Béatrice)里,波德莱尔做了一个道德性的评价,他把在“正中午”(plein midi)看到的恶魔称为“凶毒的恶魔”:他们嘲笑他的“苦楚的歌唱”,并自称是他的“这些老花招的祖师”。虽然这里的“恶魔”是一个复数的名词,正午之魔可能只是其中的一个,但却在它自身与波德莱尔之间确认了一种复杂而曲折的关系:正午之魔引导了波德莱尔的反抗,这反抗最后指向了正午之魔本身。
巴黎的忧郁(Spleen),忧郁(Spleen)的巴黎
在1860年发表的《巴黎幻思》(Rêve Parisien)中,当波德莱尔从印度大麻带来的对金属、大理石和水建成的人造都市的幻思里醒来,在他的耳边和眼前展现的是这样的现实:
钟摆以葬礼的声调,
粗暴鸣响正午的时刻;
天空正倾泻下阴暗,
向着沉郁麻木的世界。

《巴黎幻思》由两个诗章组成,这一节属于第二个诗章。与懈怠之魔支配下的情形相比,在这里,在同样的正午,死亡取代了沉睡(在古希腊与古罗马的神话里,死亡之神与睡眠之神是孪生兄弟),阴暗取代了缓慢移动的太阳。阴暗,奈瓦尔所说的“阴暗”,当它倾泻而下,吞噬了戈蒂耶所说的“沉郁”,巴黎的正午于是就成了一个spleen的世界。
虽然在《巴黎幻思》中并没有出现spleen的字眼,但是,对于波德莱尔来说,吸食印度大麻本身就是spleen的后果。在1851年3月发表的《论酒与印度大麻》(Du Vin et du haschisch)中,波德莱尔劝诫大家谨慎服用印度大麻时说:
您不要自己去做这种经历,除非您有某种讨厌的事情要完成,除非您的精神倾向于spleen,如除非您有一张期票要偿付。
从这里到《巴黎幻思》,潜存着一个完整的故事:因精神倾向于spleen而进入大麻的幻思,在幻思结束后面对着spleen的世界。当然也可以将这个故事倒过来讲述,或者说这本来就是一个循环:正是因为世界的spleen,所以精神才倾向于spleen。波德莱尔在印度大麻影响下创作的自画像(约1844)

波德莱尔在印度大麻影响下创作的自画像(约1844)

《论酒与印度大麻》是波德莱尔使用spleen一词的开始。一个月以后,在“冥府”(Les Limbes)这一总标题下,波德莱尔发表了十一首诗,其中有三首题为“Spleen”。这三首诗,在1857年出版的《恶之花》中,有两首分别被易名为“快乐的死者”(Le Mort joyeux)与“破裂的钟”(Le cloche fêlée)。更改后的标题是对两首诗的主题的分别的揭示,也是对spleen的含义的分别的解释:一种特定形态的死亡与时间。而在那首保留着原来标题的诗中,这两个元素汇入特定形态的空间,一个属于波德莱尔的spleen的世界被第一次完整地呈现。《巴黎幻思》中的那支为正午报时的钟摆(le pendule),先就是在这首诗中,发出了带有伤风之音的悲鸣。且也正是在这里,在这首诗的开头,被称为“雨月”的五月,面对使它感到气恼的“整个城市”——
它从瓮中把大量阴暗的寒冷,
洒向附近墓地的苍白的亡魂
把一片死气罩住多雾的市郊。

同《巴黎幻思》的第二个诗章一样,在这里,弥漫着阴暗与死亡。且又如英国是“spleen的雾王国”,在这里,巴黎被描写为spleen的雾城市。仿佛是在英国与巴黎之间,spleen以雾为中介在传递。虽然直到1869年,波德莱尔才将他的散文诗集命名为“巴黎的忧郁”(Le spleen de Paris),但在波德莱尔的词语使用当中,spleen这个英国病几乎从一开始就属于巴黎,属于巴黎的“整个城市”。因而,那里所呈现的,不仅是巴黎的spleen,还是spleen的巴黎,借用斯塔罗宾斯基在《镜中的忧郁》里的说法,“spleen的地位是支配性的”。1925年版本的《巴黎的忧郁》

1925年版本的《巴黎的忧郁》

“Spleen的地位是支配性的”,因为斯塔罗宾斯基发现,在《恶之花》中,它只出现于标题而不出现于诗句。但其实,在波德莱尔全部的写作中,除了上文提到的“spleen的雾王国”与“精神倾向于spleen”,spleen均只被施用于标题。正是在标题这一位置上,spleen经历着一场上升的运动:从《恶之花》中的篇名与专辑名,到《巴黎的忧郁》这一书名。沿着spleen这一词语上升的曲线,《巴黎的忧郁》是《恶之花》的延伸,或者说,spleen(忧郁)是mal(恶)的延伸,正如spleen是一种病(maladie),而maladie乃由多义的mal派生而成。事实上,在两本书之间,两个词语在使用上形成了一种对跖的关系:在《恶之花》中,spleen处于支配性的地位;而在“巴黎的忧郁”这一更高的支配性下,到处都可看到mal或其派生词的痕迹,如“尘世的罪恶(mal)”“在凄冷的悲惨之中侵袭我们的那种热病(maladie)”以及“无法医治,而且无可弥补”的“真正的痛苦(malheur)”。《恶之花》的初版本,上有作者笔记。

《恶之花》的初版本,上有作者笔记。

在语义上,spleen与mélancolie处在同一个“忧郁”的维度;但在结构上,spleen只关涉mélancolie的那个名为“痛苦”的局部。之所以spleen会挤入mélancolie所曾占据的表达的场域,是因为当后者从古代走入现代,它的二重性构造随人类意志的分裂而分裂。只有少数人还拥有完整的忧郁(mélancolie),而在多数人那里,痛苦与幻思不再以矛盾的关系相互结合,而是以并置的形态彼此隔离。幻思不再是人们在痛苦中追求的目标,而是通过大麻、鸦片或酒所达到的虚假的效果。痛苦也不再是人们凭借幻思所克服的对象,而是在当下的现实中所获得的真实的体会。当痛苦失去来自幻思的弥补与医治,mélancolie便无可挽回地转化成了spleen。
忧郁的(Spleen)正午,忧郁的(Mélancolique)落日
在心理形态上,spleen是不再追求幻思的痛苦,于是在时间形态上,它便对应着无法抽出永恒性的现代性。“短暂、过渡、偶然”被推到了神圣的位置,且以物理的、机械的方式被打上了坚固的标记。时钟作为计时的工具,赢得了主人的权力:在《恶之花》的《时钟》(L'Horloge)一篇里,波德莱尔将它称作“恐怖的、无情的、不祥的神”。正是依赖于时钟,时间在不同单位之间被反复切分,从时到分,从分到秒,由此,一小时三千六百次——
现在一秒一秒都在发出强有力的庄严的声响,从挂钟上传出的每一秒钟的声音都在叫着:“我就是‘生存’,难以忍受的、毫无宽容的‘生存’!”(《巴黎的忧郁·二重的房间》[La Chambre double])
正是秒这一时间单位,标画出了“偶然”的位置与“短暂”的长度,而秒与秒之间机械地转换构成了“过渡”。每一秒都在喊叫,叫出的却又是同样的言语,于是“过渡”同时意味着重复——空洞的重复:“现在的时间被压缩成一个数学的点,就是这个数学的点也在我们能够肯定其产生之前消失过一千次。”(《人造天堂》)雷克斯·惠斯勒(Rex Whistler)为波德莱尔的《时钟》一诗所作的插画(1924)

雷克斯·惠斯勒(Rex Whistler)为波德莱尔的《时钟》一诗所作的插画(1924)

然而,被重复的不仅是时钟上的每一秒,还有时钟自身。那个在《恶之花》里作为标题被书写了一次的“时钟”,在《巴黎的忧郁》里的标题位置上又出现了一次。而这一次它还带来了两个变体:猫的眼睛与猫一般的女人的眼睛。在那里,从未使用过时钟的中国小孩经由前者推知“现在还没有完全到正午”,已习惯并厌倦了时钟的诗人本人则从后者那里看到“永恒”,看到“总是同样的时辰”——
没有分和秒的划分,——不在任何时钟上标明的静止不动的时辰,可是,这种时辰,轻得像一声叹息,快得像眼睛的一瞥。(《巴黎的忧郁·时钟》)
在猫的眼睛与猫一般的女人的眼睛之间的是时钟,于是在“还没有完全到正午”的时刻与永恒之间的便是现代性。在这里,诗人以“没有”和“不”这样否定意味的用词,既把永恒放到了现代性的反面,同时又把现代性理解成了永恒的基准。这一永恒如同酒与大麻所制造的那个作为虚假效果的幻思,它受现代性的限制,是对现代性的颠倒。永恒的时间静止不动但又短暂易逝:“快得像眼睛的一瞥”;现代性的时间短暂易逝但又静止不动:在“分和秒的划分”里空洞地重复。现代性因此获得了一个隐喻的形象,它是已经完全到来的正午,是历史的正午,在这里,时间因重复而形同静止,就像在修道士那里,正午的太阳因缓慢而状若停滞。在《恶之花》的第四首以“Spleen”为题的诗里,天空——
把整个地平线全部包围,
降下比夜更沉郁的黑昼;……

黑日在黑昼里移动,留下的轨迹只是无差别的黑。分和秒的划分只有数学的意义,以致承担着报时功能的——
那些大钟突然暴跳如雷,
向天空发出恐怖的怒吼,……

“忧郁,在正午”,因而同时也就是“忧郁,在现代”。正是由于正午与现代性之间的隐喻关系,波德莱尔才反复地赞颂“午后”“黄昏”与“落日”。在他那里,“午后”可以有永恒的性质与天堂的色彩,“黄昏”能够安慰受剧烈苦楚折磨的灵魂,而“落日”,作为一个充满了生命的灵魂的形象奉献着幻思,引人歌唱祖先与往昔。尤其是“落日”,它一方面归属于浪漫派,在他们那里,“蒙福的是能满怀热爱/向那比幻思更美的落日致礼的人”(《恶之花·浪漫派的落日》[Le Coucher du soleil romantique]);另一方面关联着浪荡子(le dandy),在他们身上——
浪荡作风(Le dandysme)是一轮落日,犹如沉落的星辰,壮丽辉煌,没有热力,充满了忧郁(mélancolie)。(《现代生活的画家》)盖斯:《公园里的浪荡子》

盖斯:《公园里的浪荡子》

在波德莱尔的描述中,浪荡子拥有闲暇与金钱,习惯于他人的服从,从爱情中体验热烈的或幻思式的任性,以衣着的绝对简单证明自己的与众不同。进而,波德莱尔断言,浪荡子是人类骄傲中最优秀的成分,是颓废的英雄,他们有着挑衅的、高傲的态度,致力于反对与清除平庸。于是,dandy与dandysme,作为同样借取自英语的单词,与spleen之间形成了一种语义的与精神的张力。在刚刚的这一句引文中,以“浪荡作风”为中介,“落日”与“忧郁”被串接在一起,由此形成了一种对立:spleen的正午,忧郁的落日。
波德莱尔试图以落日否定正午,以忧郁对抗spleen,以幻思医治并弥补痛苦,以永恒性超越并完成现代性。正因为此,他就像他所崇敬的美国作家爱伦·坡一样,“是并将永远是一位真正的诗人”——
他不愿与众人摩肩擦踵,当落日的地方燃起焰火时,他却奔向极东的地方。(《再论埃德加·爱伦·坡》)
1867年8月31日上午十一时,波德莱尔以四十六岁的年龄,在他母亲的怀中去世:他死于正午。蒙帕纳斯公墓的波德莱尔纪念碑

蒙帕纳斯公墓的波德莱尔纪念碑

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责任编辑:丁雄飞
校对:张亮亮
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
关键词 >> 波德莱尔,诗歌,现代性,忧郁

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