曹蓉|鉴藏作为一种思想方式:王季迁《题画杂录》

曹蓉

2021-07-21 12:08 来源:澎湃新闻

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《王季迁书画过眼录》,王季迁著,王义强编,上海书画出版社2021年7月出版,208页,78.00元

《王季迁书画过眼录》,王季迁著,王义强编,上海书画出版社2021年7月出版,208页,78.00元

在传统的著书体例中,杂录可以是具有浓厚私人性质的作品。假如是稿本,更兼珍贵的版本价值。《王季迁书画过眼录》所收《题画杂录》,属这一文献类型。它以新历编次,具有日记的体式,撰于1942年至1945年,随所见先后,记录寓目、购藏的书画(主要是画作),间及鉴赏、考辨、价格等。《备忘》一种,逐次品评两种“画册”中的作品。几种合观,可见作为鉴藏家的王季迁生活、知识、思想的诸多面向。而本文,尤其关心他认知书画的过程。
作品
王季迁(选青,1907-2003),本籍苏州,1928年负笈海上,于东吴大学修习法律。课余,随同吴湖帆(1894-1968)鉴习书画。1940年代初,观画、鉴画、买画,是其日常生活的主调。《鉴画杂录》中,无日不是这样的记载。但细琐的物事中,还埋藏书画认知的线索。以王蒙为例,我们可见两者如何交织、相互推演。
1942年12月(按:原文未写明具体日期,按上下文推算补足),《杂录》记事云:
前年于京友处购得黄鹤山樵《林麓幽居》巨幅,笔墨松秀恬雅,为石涛、墨井所祖一种。时人以其不类寻常面目,咸目为赝本。实则山樵画颇多变化,面目不一,如《青卞图》《夏日山居图》等习见者一种,其他稍涉冷僻者之面目,即易为人忽略,惟其笔墨相通处,亦不难寻绎。他如朱缙候所藏《煮茶图》《为惟允作》,亦是真迹中之别格,与此正类。 (元)王蒙《林麓幽居图》,美国芝加哥艺术博物馆藏

 (元)王蒙《林麓幽居图》,美国芝加哥艺术博物馆藏

王季迁自北方购得王蒙《林麓幽居图》,应在1939年(吴湖帆《丑簃日记》1939年3月15日,《吴湖帆文稿》,中国美术学院,页247)。图画多用干笔,尖毫细皴,与《青卞隐居图》《夏日山居图》确属不同面貌。前一种当时流传不广,人多以为赝本。不过,王季迁鉴别为真,将其收入囊中,并常以为王蒙的“标准件”,对照其他作品,如1944年9月5日《杂录》记事云:
至庞虚斋处,观王蒙《丹山瀛海卷》。……黄鹤卷与余所藏《林麓幽居》相类。廉州所师山樵,都从此出。盖烟客所师为《林泉清集》《秋山萧寺》一种;廉州则为《丹山》与《夏日山居》一种;渔山所师为《林麓幽居》;石涛所师为《煮茶图》一种。各有私淑,为前人所未知也。
王蒙《丹山瀛海图》,属细笔一路,与《林麓幽居》自然同气连枝。王季迁将两者归并同类,好比同一枝梢上,生出两片相似的叶子。然而,相似的叶片间也有差别。经由对比,方能辨别彼此的差异,厘清各自的特点:
(1944年)一月四日,张葱玉氏自北京返。......内以王蒙一幅最为上乘,上款“为怡云上人作”,笔法类《惠麓小隐》,生拙别具风趣,可知香光画法之所从出。余藏《林麓幽居》大幅,与此亦有相似处,惟《林麓图》用笔谨严,反不若此幅之游行自在为痛快耳。
如此一来,寓目的广度成为鉴别的基石,鉴赏家总是竭尽全力观看更多的作品:
(1943年9月)余所见山樵画,计有十四幅:庞莱臣氏藏《葛山翁移居图》《夏日山居图》《丹山瀛海》卷,故宫(今台北故宫博物院)藏《谷口春耕》,张葱玉氏藏《惠麓小隐》,狄氏平等阁藏《青卞图》,张学良氏藏《林泉清集》,徐俊卿氏《西郊草堂》,朱靖侯氏藏《煮茶图》,徐邦达藏《茅屋冬青》(时人多不识其真,与《林泉清集》有相同处可证),北平关冕钧氏藏《素庵图》,某氏藏《修竹远山》(旧印见《神州大观》)及余藏《林麓幽居》,周湘云藏大幅山水佚其名(见日本《唐宋元明名画集》),苏州顾氏所藏当有数幅,未见。
这些画作当中,《谷口春耕》属于公藏,王氏获见,或在1935年为故宫检选书画赴英展览时。其余各件均为私人所有,于当时鉴藏圈中,尚可依次寻访,设法观看。不足半年,这份清单增长至二十,并且经过了郑重的品第:
(1944年)二月十日,庞虚斋观山樵《蓝田山庄》《夏日山居》《秋山萧寺》三图,以《夏日山居》为第一,观此可以印证邦达所藏《茅屋冬青》亦是真迹无疑。余所见山樵画,虚斋藏《青卞图》第一,《葛仙翁移居图》第二,《夏日山居》第三,《林泉清集》第四,《花溪渔隐》《秋山草堂》均不相上下。其次当以《林麓幽居》《素庵图》《春山读书》《为怡云上人》《惠麓小隐》《茅屋冬青》等。《蓝田山庄》《煮茶图》等,又次之也。《题画杂录》书影

《题画杂录》书影

从手迹看来,上文的品第经历了几度修改,尤其在第一、第二的排序上,表现地犹疑不决。对这一问题,王季迁曾斟酌再三:
(1943年)十一月廿七日,于魏廷荣氏五柳草堂,观王叔明《青卞隐居图》,纸尚洁净,墨气浑沦,高约四尺,明代装裱,所谓“元气淋漓幛犹湿”,此图足以当之。叔明画中确为第一名笔也。
(1944年6、7月间)庞虚斋重观王叔明《葛稚川移居图》,中多红树,墨青设山石,古雅之气,扑人眉宇。与《青卞隐居图》较,有过无不及也。

可见对待作品的等第,王季态度审慎。同一画家的作品水平有高下,排序的问题自然呼之欲出,这于由来悠久的书画品评传统中似不出奇。然而,严格地品第,反映出鉴赏家极力把握每件作品相对水平的需求。因为,每件作品的相对位置,一个画家的平均水平,都将成为他们鉴定书画的尺度。
运用这样的尺度,许多问题可以迎刃而解。比如,剔除某件赝品:
(1944年)九月十七。虚斋又观王蒙《枯木竹石》一幅,笔墨甚佳而略刚,或是明人伪作,上有杨维祯题,亦欠佳。(按:本文保留原稿删落内容,以下划线标识。)
或者,确认某件真迹:
(1944年)六月六日,盛氏观画数十幅。......王蒙《为贞素写》横册......全用焦墨,用笔似朱氏所藏《煮茶图》,《煮茶图》昔人颇有疑之者,今观此幅,足证其妄,而章法胜之。草堂数楹,长松荫,笔情墨趣,洋溢纸上。
如此循环往复,是传统的鉴赏家施用已久、行之有效的鉴定方法。笔法、水平,成为他们判别真伪、鉴定作品的有效工具。对照、比较,则成为兼容二者的操作手段。
在此基础上,鉴赏家还衍生出一种构建画史的努力。1942年12月,王季迁记《林麓幽居》云:“笔墨松秀恬雅,为石涛、墨井(吴历)所祖一种”;1944年1月4日,其获观《为怡云上人作》:“可知香光(董其昌)画法之所从出”;1944年9月5日,其观《丹山瀛海》云:“廉州(王鉴)则为《丹山》与《夏日山居》一种”;当然,随着认识的深入,过去的看法也可能改变,同日《杂录》又云:“石涛所师,为《煮茶图》一种。”
以笔法作为准绳,顺藤摸瓜,得到的是对一连串画家的风格认识。由此积少成多,则形成对整个画史的认知框架。在不同场景中,灵活地调取框架,可使未知的画家成为已知,零散的知识获得秩序。这是许多鉴赏家孜孜以求的原因。
回到作品本身,它们就非但是“物”,也是穿行在鉴赏家生活、知识、思想世界里的舟楫。不同时代不同的鉴赏家,对待舟楫的态度可能不同,但总在驱遣它去往更远的地方。而观画、鉴画、买画,对王季迁而言,不仅是日常生活的方式,更是一种思想方式的现实起点。
印本
1940年代初的王季迁,在生活方式、思想路径上,大体循着传统的轨迹;在书画知识、价值倾向上,距离传统鉴赏家亦未远离。然而,时代之风倏忽而起,旧日的池水难免搅动。在鉴藏的领域,新的技术手段,影响了原有的鉴赏环境:
晚近珂罗版术发明,公私收藏相率影行流传,其制版精者,仅下真迹一等......近日收藏家一变往昔秘玩陋习,纷纷出展所藏,以供同好评定。好古敏求之士既有真迹比较,复得印本参考,则凡缣素墨彩与夫古人之笔性笔趣,皆有线索可寻,心领神会,真赝不难立辨矣。(1939年4月12日徐兆玮日记)
珂罗版印刷传入中国,约在二十世纪初。这一技术,牵动新式画册的大量印行,扭转了过去近乎完全倚赖收藏的鉴赏环境。爱好者仅凭画册,便能收获“眼福”;习画者除去老师,也可向画册请益。王季迁生活在风气转变的时代。
与前一代鉴赏家决然不同的是,他对许多名画的初印象,自黑白精印画册中得来:
元黄公望《九峰雪霁图》 此为痴翁名迹,布局甚奇。尝见虚斋藏《富春大岭图》轴,同一笔致。画为班彦功作,时年已八十一矣。按大痴《富春山居》卷作于至正七年,去此不过□载,而两者款书微有异同,殊不可解。或曰,此图见《墨缘》著录,应有仪周图记。然所见《墨缘》著录而无安氏印者甚夥,盖《录》成后补入者,多为其子元忠所辑,当时未加印记者也。□角有梁焦林相国藏印,可□流传有绪也。(按:原文如此)
这是1944年他为《中国名画册》(1935年刊行)所收《九峰雪霁》所作的笔记。此时,他尚未得见“真本”,然而凭借“印本”,仍然作出了相应判断:尽管笔致与《富春大岭》相同,款字却不甚佳;因不能匆遽断定是否《墨缘汇观》“正录”或“续录”所载,故而“殊不可解”。《中国名画漫评》书影

《中国名画漫评》书影

这一说法不置可否,是有限条件下持正的看法。然而,当获观盛氏《九峰雪霁图》“真本”后,情况发生改变,原文“八十一矣”以下于是修改为:
惟款书用笔甚弱,不类真迹。昔尝于武进盛氏所藏一幅,款书较佳,画法则甚相似,上有“怡亲王宝”大印及安仪周等藏印,《墨缘》所录者是也。两者以款书论,后者较佳,以画法论,则相去甚微,则此为能手摹本无疑矣。
两相比较,“一本双胞”的两件《九峰雪霁》高下立判。前者款字“甚弱”,不类真迹,是对此前印象的深化;画却不错,当为“能手摹本”,是画伪而佳的折衷意见。后者款书较佳,且有安氏藏印,为《墨缘汇观》著录之本,是历史证据,增加了其相对为“真”的权重。也即是说,相比上个世代的鉴赏家,王季迁的某些书画认知过程中,增多了“印本”的中间环节。
“印本”的加入,改变了过去凭藉师父的指授、画谱的示范,或画诀、画史等概念化知识引导而获取视觉经验的格局。新旧的迭代正悄然发生。不过,在王季迁的时代,真本尚且“触手可及”,印本不能替代真本。将其视如真本的化身,王季迁欣然接受印本,也积极利用画册:
自有画册以来,学者称便。余家藏颇鲜佳迹,为习画计,自幼即从事搜购画册,藉为师资。二十年来,不觉盈筐满箧几万册。
同时,也以为市面上的画册良莠不齐,具有清理的必要:
近以鉴别稍稍进步,觉向藏画册真者十不得四五,而四五中之足为师资者,又不及半数,良莠杂沓,学者苦之。甲申(1944年)冬,余养疴乡居,晴窗多晤,遂试检日本印行《中国名画册》八本,逐图加以评鉴,以资消遣,随读随写,不觉画其大半。今来海上,偶检旧箧得之,遂尽半月之功以竟之。其模糊不辨,缩印过小,以及余学力所不知者,概从阙略,以俟他日补纂。......
这是《中国名画漫评》开宗明义的引子,它是依循旧的文类,针对新式画册的笔记。而写作《漫评》本身,表明了王季迁的态度:好的画册,可为学者的津梁。其余《名笔集胜漫评》,也是同一心态下的延续。
展览会
如前所述,画册的普及牵引鉴藏环境的转变。收藏家“纷纷出展所藏”,似乎有意促成更开放的传播环境:
(1943年9月)近与陈小蝶、徐邦达辈等筹备中国画院,专为陈列新旧美术品展览之用,题名“中国画苑”。初次举行历代名画展览,向各收藏家征集出品。承各藏家热忱出品,大都属真精上品,共得贰俏(按:原文如此)八十余件,分两次陈列。以内容充实,观众甚为拥挤,开历来画展未有之纪录。倘以后此种展览能每年举行一次,则国画前途大有裨益也。
单次展出可达数百,这一规模,相较过去零星于收藏家斋头获见若干,显然大为改观。1944年6、7月间,“画苑”举办“鉴真社所藏书画展”,王季迁得见王翚临董源《万木奇峰图》,引起了他极大的注意。接下来,他造访王个簃(1897-1988),观石谷仿《万木奇峰图》;至孙伯渊(1898-1984)石湖草堂,观石谷《雪景山水》;适逢林遐年持过石谷临董源《夏山图》缩本,这是一个有关王翚认识渐进的过程。
除却新的观赏途径,展览会也为作品提供新的流通渠道。1945年3月1日,收藏家庞元济(1864-1949)于“画苑”陈列“绢本书画展”,“大都为无款黑绢本,内中有张平山、吴小仙等,笔墨均早,被人割去,充为宋元画也。”王季迁从中购得柯九思《竹》幅:“笔墨甚佳,惜绢色太黑,精神不振为憾,款书‘丹邱柯九思临石室先生戏墨’,余以三万金(15)(按:原文如此,当为一种计价方式)得之,以备一格。”三万金,于王季迁的购买记录中不算价廉,在其时元画交易价位中却也不高,或许这是尽管品相不佳,王氏仍然选择购入的原因之一。
许多迹象表明,1940年代初,鉴藏的环境正发生改变。就王季迁而言,尽管极大限度保持着旧式文人的生活方式,沿袭传统鉴赏家的思想路径,其认知书画的过程,仍在细微处起了变化。这些变化,在他的同辈鉴藏家身上同样发生。那么,它们将多大程度上影响鉴藏家的收藏、鉴定和绘画?甚至逐渐醒目,推远他们与传统的距离?凡此种种,为我们展开思考的余地,也留下古今之间参考映照的窗口。                                        
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责任编辑:郑诗亮
校对:栾梦
澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
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