曹斐 × 王洪喆丨时代舞台 · 记忆之盒

与谈人 / 曹斐（艺术家）、王洪喆（北京大学新闻与传播学院）

整理 / 朱也

曹斐的回顾展“时代舞台”，英文是Staging the Era，舞台变成了一个动词。时代被展演，人来人往，出现又离开，艺术家是背后的构作师。舞台同时是档案抽屉、记忆之盒。打开盒子，情感被释放，主人公在场景里起舞、游走；关上盒子，演出谢幕，人们如幽灵消散，不知所踪。当代历史被迅速归档，加速的现代时间只容许片刻的伤感。展览期间，曹斐让曾经出现在作品中的人们来到现场，再次扮演当年的自己，像是一个捉弄时间的诡计，不只是返老还童，还是对人们可以在历史中自由穿梭的想象。这也不仅仅是念旧，而是对进步时间观的拷问——我们真的在变好吗？何时才能再相聚？……这些在时间断层中的往返，赋予了“时代舞台”中的作品非线性的多重视点。回溯或展望，在此并不需要被区分，艺术家的视点永远游离于当下，给鬼魂创造了栖息之所。在展厅的中央，舞台作为媒介，接通了历史与未来、南方与北方、生产与情感、集体与个人……在入口处，茶餐厅填饱肚子，而在影剧院的背面，VR（虚拟现实）装置又把现实再抽空。展期的尾声，我再次回到租约即将到期的红霞影剧院，与曹斐聊了些过去的事情，和影响我们的共同经验。——王洪喆

“曹斐：时代舞台”展览现场（2021），UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，彭靖 摄
鸣谢：艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

王洪喆：你觉得你是个比较怀旧的人吗？童年的东西你整理保存得很好，很多人没有这种习惯。在朋友圈里也经常会看到你发以前的照片和对某一个时刻的回忆。你是从小就有这样一种习惯吗？或者可以不用怀旧这两个字，用比如说回溯。

曹斐：对，比如像展厅中在艺术家空间摆放的纸片、留言，我也不知道我为什么就收着。我可能不喜欢扔东西。包括我孩子画的画，我收了一大箱子。那些纸片中我觉得有意思的会放在一个抽屉里。这些都是我自己收着，我的父母也不知道。我觉得不是怀旧，因为怀旧感觉是在怀念一个时代，如果换一个词，是念旧。或者说，这些碎片回忆起来会证明一些事情发生过，能看到人成长的一个轨迹，我觉得很有趣。我并不经常翻我收着的东西，有时候找资料看到了，就进入了回忆。当我的博客要关闭的时候，我会把所有东西都拷贝下来，变成一个文档。当然也有可能是因为重情，重视父母情、姐姐给的东西、妈妈写的诗。人这辈子纠缠的对象就是父母、子女。子女写的东西、画的东西，我一般都不扔掉，我先生给我写的小纸条，我也会留着。所以我觉得是重情、念旧，关乎某个时间的情感、情绪、关系、处境。

王洪喆：情感会附着在这些物质上面。这些情绪和质料之间的敏感性联系，和你在艺术大院里长大的经历有关吗？

曹斐：我没有这么考虑过。艺术大院它有没有培养我这种想法，我觉得不见得，更多是个人选择。这样来看《红霞》这个项目，跳远一点去看，每张纸片、拾来的破笔、破眼镜、破纸条，都被放在这个空间。我以前没这么想，但我现在觉得是有某种关联，在过去的情和你今天对待它的情之间。

“曹斐：HX”展览现场（2021），UCCA尤伦斯当代艺术中心，北京，温鹏 摄
图片由维他命艺术空间提供。鸣谢：艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

王洪喆：物品先天能够唤醒你的一些情绪状态，而且这和恋物癖还不太一样，比如有些人特别喜欢杯子，然后一下子收集很多，但你和他们不同，你会把记忆或者时间转换储存到实物上。

曹斐：你看我的作品情绪和情感很饱满，这些东西能够勾连到某种情绪和时空。触碰到每个成长阶段的情绪对我来说很重要。每个情感和时空的阶段都好像有一个盒子，我有的时候能够通过这些单独的物件、照片，在记忆之间往返。

王洪喆：在我的理解中，有这样行为的人会特别在意不同时空里面发生的具体情感和经历，没有这种行为的人，他/她可能只是记得那个抽象的情绪，但是对于你来说，你特别想保存情绪所附着的具体事件和经验。

曹斐：是的，我有很多记忆之盒，就是我的艺术项目，比如《红霞》。我进入得很深、很痛，也很难过，但当我把这个盒子封闭上，情绪就得到了解脱。但一定要很彻底地（彻底地进去，彻底地出来）卷入，彻底地完结，我才能够把它变成一个记忆之盒。而在这之后，我发现我对它的记忆在衰退，就像电影散场，里面的记忆和信息就模糊了，然后我又会被大量眼前的东西、往前的东西一点点覆盖。

王洪喆：这反而是一种对回忆的负担的卸载。把它装在盒子里，想要去装载和进入的时候，去打开；不想要的时候，就关上。这样就能够轻装上阵了。

曹斐：是！我觉得我会有这样一种机制，我只能说这可能是一种自我的保护机制，但并不清楚到底是我控制的还是天生的机制。比如在完成《红霞》后，它就被我盖起来了，但是哪天去打开，我还是会很难受，其实有时候还是不太愿意去触碰。包括我拍我女儿的《不安之岛》，这是一个很轻松的小品，但是我已经预感到我若在10年后去打开它，会哽咽。因为我能设想到那样一个处境，联系到小时候父亲给我做的雕塑，就放在展览现场。面对我现在拍的很多东西，哪怕是生活的瞬间、真实的人或物，我会跳到未来某个时间去想，在某种程度上它是一种“预演”。

“曹斐：HX”展览现场（2021），图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

王洪喆：你刚才说到盒子，我想到另一个概念：档案。像是图书馆里的档案盒，这是一件很有趣的事情，档案是一种非常理性化的整理时间的方式，而你用它来归档情绪。

曹斐：我的电脑文件采用的就是这样一种档案式的整理方式——展览、作品都按年排列。有些档案是家庭生活照片，不会轻易打开或者说是在某种状态下是你想去打开的，在某种状态下是你不想去打开的。

王洪喆：你是档案化地去处理回忆，或者去组成一个人生命的各个部分。档案的理性化、分类化的方法和机制，成为你的情绪表达方式。你的创作中有档案的思维在起作用，但又不是纯粹地为了一个理性化的目的。那如果有一个盒子丢了，你会很焦虑吗？

曹斐：也不会，我会顺其自然。因为有时候回看这些老资料，会惊讶于自己还写过这样的信，在某个时刻是这样的一种状态，那时候两人的关系是这样子的，还是蛮惊喜的。如果真的丢失了，也没有办法，就必须要面对。

王洪喆：我跟你有类似的习惯，但我个人的档案如果丢失了，对我来说会是非常大的刺激，意味着我没有再打开这些记忆的可能性。我曾用很长一段时间去消化这件事，后来发现也没什么，从此以后就不保存了。再者可能因为我研究历史，接触到的资料和档案都不是个人化的，但是这些集体的记忆与个人的经验是有连通的。我个人的记忆之物丢失了，但是我在《红霞》《新星》里发现了同样的东西。比如我小时候有很多音乐卡片，通过你的作品我还能唤回我的记忆，所以能得到连通和安慰。

王洪喆：我个人的感觉，包括你早期的一些作品，即便不是直接关于记忆的，也都有一种不指向当下的情绪。比如在《谁的乌托邦》《嘻哈》《亚洲一号》这些作品中，跳舞的人在空间里面出现又消失，这不是一个正在发生的事情，它也许是一个回忆，或者是未来发生的，或者是某种幽灵。这种形象不是直到《红霞》才出现的，你似乎从很早的创作开始，就一直把人放在一个环境里，或者说盒子里面，让他出现又离开。人总是在不同的环境和时间里穿梭，带着某种与环境之间的疏离感。似乎人并不是中心，舞台（盒子）才是。

曹斐：是什么人好像也不太重要，演技好还是不好都无所谓。包括《公共空间：给我一个吻》《牛奶》《霾》里面的人也都是这样，他们都是被抛进来，带着一种情绪进来，然后又擦肩而过。

王洪喆：人和空间在你的作品中总有一种非常疏离的感觉和关系，我还能够读取到一种悲伤的情绪，即使是在你非常欢快的作品里面。

曹斐：你这么说，我觉得确实是。我的作品不像传统电影，靠演员引领。人虽然都在画面的中心，但是轻轻地来，又轻轻地走了。我自己演《夜游》的那个状态和眼神让我想起我的第一个作品《失调257》，我觉得我的状态几乎没有变，包括我拍的平面，有时候眼睛也不太爱看镜头。这种出神没有对象，让我想到王菲演的《重庆森林》，不是说一定要对比，但其中某个瞬间她那种出神的状态和我是类似的。哪怕形象在那么多年过后不再一样，但是这种游离——在主体之外、在叙述中心以外，其实是出现在我所有的作品里的。《新星》有90分钟，但每一场戏都是凝聚后又散掉了，有些情节没有严格意义上的上下文关系，比如王加一在厕所里醒来，你也不知道他为什么在那里醒来；结尾他为什么要在废墟里面走过，打开冰箱慢慢消失。这种东西没有办法被模仿，也没有什么参照。但我觉得你说的悲伤也好，疏离也好，也许是我打开盒子又关闭的结果。我进入得很深，但又可以很浅。比如孕妇在《霾》里面哭，是一种入世的痛，是一种现实的状态，但是她的下一个状态就是出神，把自己的手指给砍掉了。就像被折叠起来的盒子，痛完又关起来，就不在哭的状态了，马上就被下个镜头取代，我也不需要深究她为什么哭。

曹斐，《新星》（2019），单频高清影像，2.35：1，彩色，5.1声音，110分54秒
图片由艺术家提供。鸣谢：艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

王洪喆：所以你会不会觉得你的创作是情感饱满的，但同时又是很冷静的，两者之间并不矛盾？

曹斐：对，并不矛盾。具体执行的时候，和团队工作的时刻会把你拉到正常的工作状态，现场几十个人围着你制作的时候是比较困难的。但写剧本、构思和剪辑的时候，是一个独立的过程。因此前期和后期其实都很饱满，这时如何在一种图像生产里面包容你自己，就很重要。

王洪喆：我会觉得是《红霞》找到了你，不是你找到了《红霞》。舞台和人的关系，颠倒过来了。在你身上有一些非常冷静的整理和加工情感与时间的方式，这里有一种精确性。在这里，人反而成了物的延伸，你像一台非常高效的媒介机器。

曹斐：对，精准地变成作品、分镜头、工作表、制作表。但也可以非常的混乱，完全指向另外一种纯情绪的状态。做完《红霞》，我并不觉得自己就成为这段历史的发言人或者专家。即使当时展厅图纸画得清清楚楚，有非常多细节，但我心里边就觉得做完了也就完成了。我希望变成一个路人，但是说出这句话，变成一个路人远远看着它，我觉得其实还是需要勇气的。

王洪喆：在《红霞》中，你处理的对象和以前有些区别。在之前的作品里，那些空间和舞台是可以出现又离开的，不会牵引你、拉拽你，包括像《人民城寨：第二人生城市规划》《嘻哈》里面的城市以及《霾》里面的未来世界。但《红霞》这个作品的重量和过去是不一样的。展厅虽然有四个版块，但实际被分割成两个部分——一个是红霞电影院，一个是红霞电影院以外的世界。当然，你的处理方式还是跟过去有相似之处——档案式地出现又离开，但是因为《红霞》本身的强度和能量，似乎把你的创作拽住了，你在这个项目里面工作了那么久，进得很深。同时《新星》的结尾也不同于其他作品，那不是一个离开式的结尾，而是一个重新的团聚。看到最后，我反而没有特别悲伤的情绪，就很奇怪。而在前面那些自由游荡的作品中，我会有悲伤的情绪，比如说《我·镜》。

曹斐：是的，很多作品都有，包括《牛奶》《霾》等。这种团聚的不可能，是某种悲伤。但是还是回到刚才说的，无论我进得多深，现在回过头来看，我都忘记了有多深，开始自动模糊了。这种自动模糊也有可能来自我的一种意识，一种往前走的意识——不要背负，而是要摆脱。写完文章、完成作品或者展览开幕的那一刻，就是一个了断。所以为什么要折叠？我觉得就是和情感有关系，每个项目都是一个盒子，是我需要折叠的某份记忆。

王洪喆：我也在想，作为一个研究者，我的工作方式跟一个艺术家的本质区别是什么？现在这个界限似乎越来越模糊了。

曹斐：你们的研究工作有情感吗？比如你研究洞穴，是带着个人的情感吗？

王洪喆：是的，我的研究兴趣是被个人经验所驱动的，那肯定是和我的一些处境相关。情感能够带动着你进去，而不是干巴巴地研究。有一种使命感，之前会觉得情感都是属于个人独特的生命遭遇，但是随着对历史和集体经验的进入，你会发现这里面有很多是共同的——比如说媒介史、东北的历史、工业的历史对人的塑造。当你在别人身上看到跟你一样的经验，并且被书写成一种共同经验的时候，个人和集体就产生了联结。

曹斐：所以你还是有这种共情的能力的，不是所有学者的研究都是这样，有些人可能没有这种意识、能力、敏感性。

王洪喆：或者说没有这种需求。一个人为什么总要重返一个时刻？在我看来，那肯定是有一些创伤性的东西要去回答，所以要去寻找答案。很多变化在儿时发生但却无法解释，长大之后才获得解释的能力和工具，所以要重访那份案卷，像是侦探的工作。但这个过程，常让我觉得会被某一段历史缠绕住。

曹斐：我和你不一样，我会被一个阶段部分缠绕，但我会挣脱。

王洪喆：对，档案的奇妙之处就在这儿，归档反而是为了不被缠绕，可以随时抽离它。

“曹斐：HX”展览现场（2019），蓬皮杜艺术中心，巴黎，温鹏 摄
图片由维他命艺术空间提供。鸣谢：艺术家、维他命艺术空间及Sprüth Magers

曹斐：去做一个大型的回顾展，在某种程度上也是一种摆脱。通过整理，将过去整个20年变成一个大的盒子。所以我想在闭幕前自己能有一天进去好好看展览，这对我来说还是蛮重要的，因为所有这些东西都可能拆掉、消失，我需要一个沉浸的时刻。别人会问我：你接下来会做什么项目？我觉得接下来就放空一下，不是说休息，而是需要一个空窗期——不是为了物色下一个项目，而是进行一个调整。特别是在做了一些沉重的作品之后，反而需要放松。可能《红霞》用的劲比较重，文献也好，书也好，情绪也好，但是尝试过以后，可能之后就不会用重的方式去表现重。这也不是检讨，对我来说可能就是过了那个阶段了吧。也许啊，我觉得之后的创作会轻松一些。

王洪喆：我觉得你比我冷静，我比较被动，一直被缠绕我的东西推着我往前走。我不能很有效地抽身，也没能充分地进入，将所有档案都整理好。我总感到在这个过程中丢失的东西比我整理好的东西要多。

曹斐：那你的研究产出的文章能够解答你的问题吗？

王洪喆：它不会让我的状态发生变化，这就是问题。写作完成后，还是一个缠绕的状态。

曹斐：但我的艺术创作就不一样，它会治愈我。比如拍完《父亲》，结尾字幕“雕塑笑了，它变回了泥土”，这就是治愈了。虽然可能并不完全，因为你打开这个盒子的时候，还会有很复杂的情绪，不过一旦能够折叠成一个盒子，就有交代了。《红霞》完成了，情绪也有了，其实也就可以离开了。艺术作品本身让我不再被缠绕。可能你的文章里面有答案，但是对于你的状态和情绪来说没有。

王洪喆：对，答案只会让我纠缠得更深，就像结案报告并不能改变历史。我的研究是非线性的，不是一个作品一个作品地去做，有一些问题可能二三十年也没有办法完整地回答。我们工作的目的可能是不一样的，但出发点是一样的，都有经验的驱动，有想回答的问题。

曹斐：但是我作品涉及的议题其实也不需要公共化。在《红霞》之前，比如拍《父亲》，还是挺私人、挺轻装上阵的。这种轻，其实是很好的一种状态。我不想被所谓的制作量束缚住，比如非得拍一个高清的、有多少团队的作品。我还很庆幸我有这种放松的方式，比如拍我女儿的小品，散步时随手拍一些日常。我会投入公共的表达中去，但我也能抽身出来，没有忘记那种生存性的、表皮的、周围人的生存状态。

王洪喆：对于学者来说，他的研究空间只能是公共的，如果不是公共的，没有人会在意一个学者的性格是怎样的——这不重要，但这是艺术家作品的一部分。

曹斐：那参与《红霞》项目会解决你的问题吗？

王洪喆：我觉得部分会。因为艺术创作提供答案的方式是不一样的。写论文要有个结论，但结论往往又不是答案，反而是发现更多的问题需要回答，需要进入得更深。学术的矛盾之处，就在于它一定是达不到目的的一件事情。但通过跟你和其他艺术家接触，我发现艺术创作的目的并不是这样，不是要给出一个结论，而是寻找到一种表达方式，表达本身是很重要的。

曹斐：艺术创作可以仅仅是提问或者猜想，或者对问题进行一种想象性的表达。

王洪喆：你未来会做一些跟神神怪怪有关的创作吗？你原来的作品都是和工业、现代性、技术问题联系得比较紧密，虽然是以情感化的方式来处理的，但里面的语法和修辞还是在现代的语境当中由技术的装置引起的。有现实依托和参照。语法是现代的语法，下一步会不会有一些神神怪怪的语法？比如说《红霞》里的道士就是突然一个闪现。

曹斐：所以你觉得下一步有可能往神神怪怪的方向去走。你觉得《新星》中跑出来一个道士，是和之前的作品不同了?

王洪喆：因为我感觉你原来的作品应该没有这种非现代的语法。或者说非现代的形象、非现代的解释。

曹斐：我想想啊。我觉得可以这么说吧。但是《霾》有，僵尸就是一个非现代的插入，也是神神怪怪。

王洪喆：但这不是传统中国文化的，而是来自西方语境的。因为今天我们会认为西方语境里的僵尸还是一个现代的产物。

曹斐：我觉得科幻很有趣，科学幻想并非一定不能融入神怪。

王洪喆：确实。但是神怪一进来，解释方式就变了。如果是科学幻想，总归要有技术的解释。

曹斐：也可以没有技术的解释。比如UFO（不明飞行物）、80年代那些为数不多的神秘事件，都是没法解释的。我觉得这个想法挺有趣的，如果现实已经没有参照的力量了，或者说我们走到了一个拥堵的阶段—面对障碍物很难往前去推进，起码是阶段性地很难去推进了，在现实参照系停顿的时候，可以去参照神怪、寓言或者自我想象。（咒语、仪式等属于另一套语法。）我最早期的作品中其实是有的，因为当时还比较个人，当你没有社会性参照的时候，就会出现某种想象性的画面。我很喜欢意大利导演费德里科 · 费里尼（Federico Fellini）的作品，其实他的现实参照性就很少，《女人城》《八部半》都在一个自己内造的一个叙事循环里面，无需依托。不像《广岛之恋》有一个原子弹爆炸的现实依托在里面。它可能是心理性的，内部叙事的东西。在某个阶段，当我不需要这种现实参照的时候，我觉得其实是可以的。《新星》中其实已经有了点体现，是我自己造一个城，虽然它是从《红霞》中长出来的，还是带有参照。

王洪喆：一个新的舞台，我感觉也许会有。

（原载于《信睿周报》第53期）