高居翰：如果这本册页确为柳隐所作，那她也许曾启发甚至震动了金农这些后代画家｜纯粹艺术

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柳如是是明清易代之际的著名歌妓才女，幼即聪慧好学，但由于家贫，从小就被掠卖到吴江为婢，妙龄时坠入章台，改名为柳隐，在乱世风尘中往来于江浙金陵之间。由于她美艳绝代，才气过人，遂成秦淮名妓。陈寅恪先生一生中著述颇丰，但花费他精力最大，篇幅最长，酝酿最久的作品却是为柳如是写的《柳如是别传》。这部高达80万字的皇皇巨著详细考究了柳如是的出身和经历，由于历史资料的稀缺和匮乏，花费了陈寅恪极大的精力和时间。

作为海外学界研究东亚艺术史的代表性作品之一，《在阴影中绽放：中国日本绘画史上的女性》近期由北京大学出版社出版。该书将处在“那些幽深隐蔽、易被遗忘的院落”，却积极投身于艺术的柳隐、陈书等女性，进行逐一呈现。今天摘选高居翰所著《柳隐的绘画》一文，从绘画艺术的角度为读者生动再现柳如是的传奇人生。

身为诗人和画家的柳隐，亦以柳是、柳如是、河东夫人而知名。她浪漫而悲惨的生平，为钱谦益而做的献身，以及她身为诗人和学者的出色才华，一定为同时代的及其后的文人提供了大量关于她的信息——不幸的是，谈论明清画家的著作却几乎未曾提及柳隐，仅在《玉台画史》上有一条介绍她的小条目。这本关于妇女画家的资料汇编本由杭州学者、藏书家汪远孙的妻子汤漱玉辑成，书成于19世纪，史料均取自前人著作。此书的古怪分类及柳隐在书中所处的位置多少揭示了中国人在对待女性艺术家和通常所指的有教养的妇女时的态度。关于艺术家的纪传体汇编本一般以论述皇家贵族的章节开篇，书尾则以道释画家结束，有时也附上单独的一章论述女性画家。而头尾间的主体部分所包括的艺术家通常根据朝代、流派，按照年代时序排列。然而，《玉台画史》却与此相反，它根据社会等级分了四个部分。其第一部分由宫廷贵妇（宫掖）组成。第二部分包括了普通阶层的妇女；多数情况下，她们是男性画家的妻子或女儿，因此比他人较有机会学习和实践画艺。这一部分被冠以“名媛”的称号——这个称呼是对她们表示尊敬的唯一方式，与“美女”并不相关。例如，管道昇就列在这一部分；管道昇可能确实很美貌，但没人会想到要把她的丈夫赵孟頫列在题为“俊男”的章节中。《玉台画史》的第三部分由出身姬侍的女画家组成，第四部分则为名妓。柳隐放在第三部分中，很可能因为相对来说，这是她此生不同时期所具有的两种身份中地位较高的一种。清代程庭鹭摹绘的柳如是画像

在此书的条目中，柳隐并未以“柳隐”一名出现，而是列在“杨影怜”的名下；编者的丈夫汪远孙加了一条注释证明此“杨影怜”即柳隐，并说她本名“杨爱”，字“影怜”，这个名字很可能得自成语“顾影自怜”。汪远孙还考证出她原是江苏吴江附近盛泽家院的一名妓女。这条注释所附辞条的主要部分引自《珊瑚网》（很可能即是汪砢玉的《珊瑚网画录》。前言作于1643年，尽管我未能在书中找到这一条目），文为：“松陵盛泽有杨影怜，能诗善画。余见其所作水仙竹石，淡墨淋漓，不减元吉、子固，书法亦佳。今归钱蓉江学士。”

在柳隐一生的不同时期，曾用过各种名字，传为是她的这些名字指的是否均为同一人？幸运的是，我们在此不想就这些棘手问题进行讨论。我们关注的是这些名字的意义，以及她改名的意义。正如前文所述，“柳”和“爱”的含义暗示出这些可能都是她做妾时的假名，因此，她的真名也许仍是未知的。其姓氏从“杨”到“柳”的变化，和名字从“隐”“爱”到“是”（以及“如是”）的改变，表明了她从妓女到文人小妾的转变时期；它们意味着一种身份的变化和她想以何种方式被人们看待。她初见钱谦益时身着生员服饰，请求和他一起研究诗歌问题。在和钱谦益生活的这些年中，她经常着文人服装，与钱谦益及宾朋同席而坐，谈文论艺。她可能觉得自己的早年身世及新的身份与另外一位才女名妓董白（即董小宛）的经历十分相似。董小宛曾是冒襄的妾，和柳隐有着相同的角色变化。她死后，冒襄曾写悼文追忆：“（董小宛曾）谓骤出万顷火云，得憩清凉界。回视无载风尘，如梦如狱。”冒襄得以纳董小宛为妾——她从前是南京秦淮一带的妓女——幸得友人钱谦益从中斡旋，并出钱财相助，这一行为和钱谦益自己“得到”柳隐的行为相仿。

在旧的出版物中，曾出现过两幅有柳隐落款的作品。但它们无论是风格还是款署，都很难和我们后文要讨论的两幅较为可靠的作品挂上钩，并且，根据印刷品，也很难判断它们的真伪。（由于柳隐是一个著名的浪漫人物，估计会有人伪造她的画——如许多假冒马守贞的伪作仍然存世。）

柳隐款/山茶鸟鸣图/立轴/卷本设色/《神州国光集》

归在柳氏名下的一幅花鸟画绘一鸟停于木兰花枝上。根据印刷品判断，是绘在绢上的工笔墨彩画。画右下方的落款清晰可辨，识为：“如是女史柳是作于绛云楼。”绛云楼是柳隐和钱谦益共享的书房；如果落款属实，那么此画应从柳隐跟钱谦益那年算起。事实上，画的左下方有钱谦益的印款为证。此画虽然略显单板，却带有浙江一地职业画师的技法传统；譬如说，有点像陈洪绶的某些花鸟画，但却没有显露出任何对风格的有趣的提炼和变形，而正是这些令陈洪绶超越了这一画种的凡庸水准。

柳隐款/楼台仕女图/仿李公麟/纸本水墨/《宋元明清名画大观》

另一幅作品用白描法绘建筑中的人物，款为“仿龙眠居士笔意，□□女史柳隐。”干毫书法与花鸟画上的落款一样，用干净的、特征不明显的楷体写成。题材有些老套、严肃。画绘一临水的露台，上有六名宫妇，两位正在做针线活，其余的人或在旁观看，或慵懒地伸着懒腰。在宫室开放的上层还可见到另外两名坐着的宫妇。而且，此画也更像某些职业画家的手笔，而不是出自一名诗人、—个业余画家之手。界画不允许有即兴的表达或个性的阐释，作为此画构图基础的湖水部分，其图式也具有相同的特征，复现了一个成熟的模式。岩石、树木和人物的勾线亦同样造作、小心、单板。人物形象探纳了李公麟一派的古老样式——有几个和牟益《捣衣图》（1238—1240年，台北故宫博物院藏）中的人物形象有些相似。这种一致性暗示了人物样式及其他绘画因素通过粉本相传的进程，此过程主要隶属于职业画师的传统，在业余画家中较少存在，他们运用传统时通常更为风格化，而非图像式的。鉴于上述认识，加之这两幅作品与柳隐其他更为可靠的作品相较，缺乏任何风格上或别的因素的相似之处，我们有必要慎重对待是否把这两幅画当作柳隐真迹的问题，至少要等到研究过原作之后才行。但看起来，它们更可能是出自大体同一时期的无名职业画家之手，为了提高自己作品的利润和价值而添上了假冒的落款和印章。

现存有两幅作品值得我们把它们当作柳隐的画来做一番认真的思考。其一是由八张人物山水册页组成的册页集，现为巴黎的某家私人藏品。我是根据一本旧的出版物知道它们的，尚未有机会看到原作。在这里，我只想对它进行简短的讨论，主要由于根据柳隐在落款和印章中所用的名字，以及其中一首诗歌的暗示，对册页集的年代判断出了点问题，今后，我会对它作更周详的考察。

根据第一幅册页上的题跋可知，因为有人赠给柳隐“采□”长卷，于是，她临了八帧古画辑成册页集，作为回赠。图为纸本水墨着色，大多用清劲的勾线加淡设色画成。且用岩石、树木、房屋和篱笆把画面分割成形状有趣的部分，这种构图法类似沈周的某些册页作品，意在强调它们作为平面图案的二维特性。而通过表现江上的渔夫与渔舟及远岸圆状的岩石，又传达出了某种深度感和体量感。但在另外几幅册页中，则通过倾斜的、压扁的平面这种谨慎的手法，尝试产生平面伸展的效果，就像第一幅册页中的小径和篱笆所起的作用。画面的颜色清冷柔和，令人想起文徵明的画。根据其中一幅画的题跋，我们知道这套册页确实是以文徵明的画为画风来源的，并且最后一幅册页似乎有意让我们回想起文徵明的《楼居图》。其他几幅册页则题着“仿赵令穰”和仿宋人笔意。但是，无论这些作品对古画有多大程度的依赖，它们传达的效果是清新而别致的。在对作品所作的几何化分割中，平面的、线描式的画风成了业余画家优雅笔法和趣味的一种体现，并且较多地依赖了对诗歌的敏感，而非以技巧见长，让人想起金农及后一个世纪的扬州画派的创作。如果这本册页确为柳隐所作，那柳隐也许曾启发甚至震动了这些后代画家。

在归为柳隐的那些作品中，最可靠和重要的一幅是原藏天津市艺术博物馆、现藏北京故宫博物院的一本手卷。作品再现了“山庄八景”中的第六景“月堤烟柳”。山庄即为钱谦益1630年代居住的拂水山庄，其祖先的墓也位于此地。在钱谦益遇到柳隐的三年前，即1637年，钱谦益曾为这八景题过八首诗；在《月堤》一诗中，曾用“风流”（带有性内涵的一个词）形容杨柳，似乎预示了两个人的相遇、相爱——因为杨柳的“杨”和“柳”都是柳隐的姓——而且很可能柳隐选择这一景进行描绘，就是由于在景和她本人之间有联想上的亲近感。

明/柳隐/月堤烟柳图（1643）/手卷/纸本设色/北京故宫博物院藏

从钱谦益题在卷首的长跋可知，此画作于1643年春的寒食日（清明的前一天）。对于后世的读者和观者而言，这本手卷在表现他们于满人入侵前夕的宁静幸福的同时，增添了一份额外的惨痛感。钱谦益亲笔题在卷首的诗，名为《月堤烟柳》，句为：

月底人并大堤游，坠粉飘香不断头。

最是桃花能烂漫，可怜杨柳正风流。

歌莺队队勾何满，舞燕双双趁莫愁。

帘阁琐窗应倦倚，红阑桥外月如钩。

对弱柳的“可怜”似乎预示了钱谦益对柳隐的怜爱。诗末，钱谦益又另添一段注脚：“此山庄八景诗之一也，癸未寒食日偕河东君至山庄，于时细柳笼烟，小桃初放，月堤景物殊有意趣。河东君顾而乐之，遂索纸笔，坐花信楼中，图此寄兴。余因并录前诗以记其事。”柳隐在卷末的落款识为“我闻居士图于花信楼中”。花信楼是拂水山庄内一所两层楼的房屋，八景诗中也有以它为题的赋咏诗作。

（传）明/柳隐/人物山水册之一/纸本设色/佛利尔美术馆 藏

柳隐的画，虽然构图和主题都很简单，但它起码涉及了三个层面：首先它是观者从远处所见的山庄及其周围环境的概貌；其次则是她自己和钱谦益游览此地的记录，即钱谦益用文字所记之事的图画描述；而且还是对钱谦益旧诗作的一个图解。值得一提的是，钱谦益诗中有“红阑桥外月如钩”一句，柳隐就如实画上了这一景致。初放的小桃和烟柳均得自当前的体验，被柳隐绘成图画的月景则来自钱谦益的旧诗，尽管它们在画中都很直观——但桃花的精微色彩和飘散的烟柳，将他们拉回到了从前，述说更多的瞬间。我们可以确信，这种重叠意象的内涵在于：两者既复现了钱谦益旧诗所记录的体验，又应验了诗中的预言。停泊在右边的船只和楼台本身也具有一种半叙述性的功能，讲述着钱柳二人的到来和流连。

我们的复制品所无法传达出的是此画的精美色彩：绿色的柳树、粉红的桃花、月亮周围的淡青以及楼阁的朱栏。除了画面的概括和笔触的平和很适合表现月景之外，图画的布局也经过了精心思考，明晰易懂，轻松自如地展示了空间的结构。

同时代大多数中国女艺术家只能在一种视她们为外围人物的传统中，追求风格和题材上的某种独立，艺术创作多少能让她们就个人的境况表达自我的感受——女性诗人经过数个世纪的努力，已经实现了这一目标，但却很少有女画家达到这一步。柳隐的《月堤烟柳》图，虽然在晚明画史上地位并不高，但却通过它对个人情感的精微表达和她与钱谦益关系的映射，达到了这一目标。

如果我们继续往下看这本手卷，还能够更好地体会柳隐绘画的直观感及其力求避免当时较为显眼的绘画风尚的作风。此画是和黄媛介1651年为柳隐画的一幅山水裱在一起的，黄是嘉兴人，嫁给一个名叫杨元勋的人，住在杭州。钱谦益曾为她的诗集作序，1643年，绛云楼建成后，柳隐也曾邀请她来同住。1644年，在黄媛介一幅画有树石的扇面上，柳隐题了一首离别诗，似乎暗示了黄那时已经离开了绛云楼。1645年，满族入侵江南一地，黄媛介被清兵俘虏；虽然不久就被释放，但此事显然被视为一种耻辱，她也因此无法重返家庭了。她在西湖旁租了一间小房子，靠卖画为生。她的最低要求只是维持生计，因此，据说她不愿意多画，除非为生计所迫。为著名诗人王士祯，她曾画过一张小幅山水。

1651年，她以黄公望笔意为柳隐画了幅山水，并且沿用了黄公望在诸如《溪山雨意》一类作品中所建立的构图类型。将黄公望那丰富的结构和多样的物象简化成一种简洁的线化体系，在此之中，艺术家得以展示精到的笔法，并在基本的结构中做一些个性化的改变，这一发展主要得益于董其昌的贡献，至17世纪中叶，江南地区的众多业余画家也都追随了这种画法。黄媛介也敏感而有力地展现了她对这种画法的演绎，她通过重复表现优美的圆形结构，避免了有时困扰着这类作品的粗糙感。（在柳隐的画中也有用干笔及变化的墨色画成的类似构形，表明这两名艺术家在画风上可能有些关联。）但黄媛介的画最终不过是赋予一种早已确立的模式以一份自然感的习作。

《在阴影中绽放:中国日本绘画史上的女性》

魏玛莎/主编

朱亮亮、吕维敏/译

北京大学出版社 2021年7月版

（本文原题为《在阴影中绽放的柳如是》，转自公众号：文学报）

高居翰(James Cahill )，1926年出生于美国加州，于美国时间2014年2月14日下午2时仙逝于加州家中。曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。是当今中国艺术史研究的权威之一。主要追随已故知名学者罗樾(Max Loehr)，修习中国艺术史。

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# 相似之书

[法]埃德蒙·雅贝斯 著

刘楠祺 译；叶安宁 校译

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原标题：《高居翰：如果这本册页确为柳隐所作，那她也许曾启发甚至震动了金农这些后代画家｜纯粹艺术》

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