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《三联生活周刊》记者实地探访日本美学之源丨新书

2021-09-11 11:10

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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“从山到海，由佛至心：日本美学溯源”

（选自《物哀之美：日本风物记》）

8月的最后一周，清凉寺的和尚们在摆放笔墨准备抄经，我在廊檐下对着庭院翻看留言本，在本来骄阳似火的下午突然感到了一丝凉意：“今年我感到进入了暮年。生活发生了很多变化，母亲去世了，女儿离了婚，我常常感到失去生活的力气……希望小儿子的律师资格考试可以合格。”日本人的自觉中具有“无我”的意识，导致他们纵向的社会人际关系封闭，很难积极地主动选择，而转向生活、习惯寻求依赖，这就是被土居健郎称为“依依爱恋”的心理结构。“啊”的一声，是被见闻触动，心中有感而发出的叹息之声。而这叹息发出的一瞬，并非为了给别人听到，而是落入了自己的心湖。

“清晨入古寺，初日照高林”，我们对日本的寺院充满好奇，那不是俗圣分割的二元世界。和尚穿着美丽的绿色、紫色的鱼尾式的僧袍，下班时间一到就拉着秋田犬出门。宗教负有美的重任，在价值上也与现代生活密切相关。世俗化宗教帮助日本美学维持着感性思维的模式，以执拗、持续的历史意识，也就是被丸山真男称为“古层”的特质，形成“相继而来、不断演变”的动态美学。风土、语言、心理使信仰泛化成了日常生活中的审美意识，成为日本美学的源头。我们于是欣赏到这样的诗句：“夜雨草庵里，双脚等闲伸。”

太阳之塔，日本的形象

有别于2016年纵深式的走访，2017年我对日本岛做了一个锯齿状断面式的穿行。

“我无须思考，因为我的眼中只有美，没有人。”站在古典与现代分界点上的夏目漱石，既不想承认所谓的“东洋”，也不想把西洋作为普遍性来对待。夏目漱石认为日本人的企图和热情太个人化，以致难以与其他国家的文明共鸣。他的经典疑问是：情为何物？从何而来？

视线回到1970年的大阪世博会。在偏僻、巨大的世博园里，只有我一个人顶着烈日，想弄明白当代日本人是怎么向世界进行自我表达的。一进国立民族学博物馆的门，太平洋的广阔扑面而来。来自太平洋热带岛国的图腾立柱、棕色人种的照片、色彩斑斓的手工、真实的风土实物和事无巨细的被压缩成短片的生活场景，其中不时出现日本的影子，一会儿是太鼓，一会儿是北海道人用的渔网。转了一大圈之后，我突然在万里无云的天空之下看到一个矗立的“大家伙”，像高耸的神鸟长着太圆的凹脸和略显憨态的身姿，这是我印象中“精致”的日本文化吗？设计这尊“太阳之塔”的是冈本太郎，目的是赞美原始，他寻找日本传统中的绳纹精神，提倡“粗野和壮实”，影响了后来的丹下健三等一批建筑师。

福克纳访问日本的时候，并不喜欢东京和京都，他向往日本的天涯海角，感觉秉承自然主义和神秘主义的日本人完全能够理解自己。用来涵盖人类大同的太阳之塔正吻合了这层用意，只是看不出情绪。辻惟雄说：“当时日本被大家说不行，才造出了这个。”看到太阳之塔，我忍不住想知道它应该诞生于怎样的世界。现在人们已不再生活在一个被幻想所浸润的时代了，尽管想象力是视觉性的。

在奈良县立万叶文化馆，我看到了一场关于动画电影《言叶之庭》的实景展示。导演新海诚以《万叶集》为出发点，用凝缩的风景和独特的色彩感，试图以平面给人深度。在这部以细腻渲染著称的动画中，树木、山岳都可在奈良找到自然的原型。《万叶集》是日本描摹山野之景与草木之态的发端之作，也是日本民族第一次焕发出自豪的共鸣和文化的光芒。它不仅提出了物哀的概念，也将日本人的欢喜、趣味提升到了美学角度。体会了《言叶之庭》里的实景，无人不想进入《万叶集》中的古代世界。

将外来文化抽象化，使之与产生文化的语境分开，中国、印度、百济等本来异质、难以相融的文化在脱语境化的日本共存了。冈仓天心对9世纪的定义，不是关于佛陀和教义的，而是全部神话在相互交流，全体呼吸着同一个复合生命，不丢掉旧的而接受新的事物，以精神征服物质。佛教给日本最大的审美影响是“观”。“观”就是用眼睛去看看不到的极致乐土，完成不可能完成的任务，想象力是日本视觉的根基。有“观”的出发点，才有绘画的留白和“艺能”（日语，意为“表演艺术”）的余韵。

日本审美中一直有“绳纹性质”和“弥生性质”两个方向，代表日本土著的原生文化和杂糅了大陆文化的混血文化。长期以来两种文化此消彼长，但都符合着同一标准：能够被“感受”。川添登说日本人是通过实感去信仰的。一个典型例子是，日本人根据自身的尺寸来衡量空间，一张榻榻米就是一个人生存的最小单位。“六叠”可以想象在空间里大笑，“四叠半”则是可以和女性相视而坐的温馨。19世纪后半叶日本被迫卷入近代化进程，美学的观念就是这个时期被引入日本的。日本文化是输入型文化，语言主体性薄弱，日语中有60万输入词汇，输出的只有5万。日语不主张以主体为主语，而是在与外部主体的关联中，将自己定位为谓语，靠大量的黏着语，也就是助词、助动词来表达。

日本的《鸟兽人物戏画》里，描绘的动物动作伸缩自如、畅通无阻，这是一阵根本的欢悦。宫崎骏动画里展现的奇想、机智、幽默和万物有灵论的视觉美，那骑扫帚的少女，与《信贵山缘起绘卷》里飞舞的米袋和护法的童子有同样的爽快。“动”的态势，可追溯到1831年葛饰北斋的第一批惊世之作《富岳三十六景》，庶民社会的生活和对自然界的好奇形成的审美角度，这是以新奇的视角将神圣的山峦与俗界凡人对照。相对于奇思妙想的“动”的世界，从气质温和、出身官僚家庭的歌川广重，到出身家族企业的新海诚，都朝着“侘寂”“幽玄”的世界而去。无论动还是静，对于感受力超强的日本人来说，具有想象力的“观”都是最重要的原点。

我到岚山的第一站是梦窗疏石的开山之作天龙寺。岚山位于京都盆地的西边，自平安时代以来一直是日本美景的代表。在一个自然环境里，人是怎么树立美的意识的？站在曹源池前，视野全部被眼前的岚山分界于一个切面中，这巨大的45度斜切面的岚山四季分明，把庭院的主角感衬托出来。人在前景、中景、背景中视线总是集中于一点，室町时代的“观”的角度开启了日本庭院美学。

风景的发现，需要的其实是无视外界的“内面”的优势。天龙寺建造的时代，日本皇室对于开山造境有着强烈的兴趣。梦窗继承了平安时代以池泉为中心的手法，把“人心”和山水结合，把水池的形状做成“心”字形，以象征禅宗的第一宗旨“心悟”。曹源池是日本政府指定的第一个国家级“特别名胜”。而更古老的，是嵯峨天皇的旧离宫，其中的大泽池是日本最早的人工“林泉”庭院，仿照唐时的“洞庭湖”修造，山水空间更具皇家气度，也决定了花道中“嵯峨御流”的基本形态，但美学意义却与梦窗完全不同。

现实自然之上，还要追寻理想自然。《古今和歌集》诞生以后，日本人建立了物换星移、生灭枯荣的无常观，并且对此非常敏感。他们很清楚，透过物体表现出来的艺术会徒留空恨，这种无常观更加让日本人醉心于实物无法穷尽的心灵艺术。选择具备超强造型和色彩能力的岚山，梦窗疏石的曹源池是向理想的出发。知物哀是创造的根本。起初的“美丽”是神秘主义的，美的事物往往存在于解脱后的世界，与强壮的肉身并无关系。这种美的意识转换成了日本密教里的神秘和幽玄。

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