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达·芬奇、拉斐尔手稿到北京了，呈现大英博物馆50多件珍藏

澎湃新闻记者王诤

2021-09-11 10:38

来源：澎湃新闻

“意大利文艺复兴纸上绘画：一次与中国的对话”近日在北京木木美术馆（钱粮胡同馆）对外展出。

澎湃新闻获悉，该展由木木美术馆与英国大英博物馆联合举办，展品主要有来自大英博物馆的近50幅文艺复兴时期的纸上作品真迹，包括列奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗、提香和拉斐尔在内的众多文艺复兴伟大艺术家的作品，也有中国艺术家的作品并置，作为对文艺复兴纸上绘画的回应。据悉，作为大英博物馆与中国民营美术馆的首次合作，展期将持续至2022年2月20日。

提到文艺复兴时期的意大利绘画，人们往往在第一时间联想到拉斐尔在教堂穹顶上创作的湿壁画，或是现而今陈列在世界各大美术馆墙壁画框内的油画珍品。展题所谓的“纸上绘画”，指的是文艺复兴时代大师们的手稿。手稿，对于大多数人来说，是不易接触到的艺术图像，它可以是现场速写，也可以是构思草图——米开朗琪罗的手稿，大多是用作雕塑的草图，过往并不为普通人所重视。

“意大利文艺复兴纸上绘画：一次与中国的对话”展览现场，木木美术馆(钱粮胡同馆)，北京，2021 摄影:木木美术馆视频团队

然而对于艺术家本人而言，手稿所蕴含的内容却无疑是是丰富且具有多种解读价值的。对于艺术史家而言，观摩、审视艺术家的手稿，则是开启一条通向艺术家内心世界的通道，不仅可以厘清画家的笔触和构思理路，更能解开许多创作之谜和人生之谜。是以手稿的文物价值，从来不曾被低估。以今次在木木美术馆陈列的大师手稿真迹而言，不仅对展厅光照有严格的要求，展期结束后，这些手稿也将迅速回到无光的封存环境，以延长它们的寿命。

艺术家的手稿与它所对应的画作相较，两者间并不存在严格的一一对应关系。这是因为一来“同行是冤家”，有些艺术家并不想让自己的构思手法外传，索性在正式的画作出来后，便将手稿付之一炬；二来，比如某艺术家当年是应美第奇家族委约作画，可能会在创作过程中便把手稿给金主呈阅，在一来一回的沟通中，也存在手稿散佚的可能。于是，手稿存世的现状往往比对应的画作还要稀少，这并不奇怪。

“意大利文艺复兴纸上绘画：一次与中国的对话”展览现场，摄影:木木美术馆视频团队

本次展出的作品集中呈现了文艺复兴艺术的重要特点和主题，囊括了1470至1580 年间活跃于意大利半岛的众多艺术家的作品。展览分为六个主题：人物、运动、光线、服饰、自然界和叙事，深入探讨了文艺复兴时期以及中国的艺术家如何通过研究运动、光影和服饰等元素为他们的作品赋予生命、形式和动态。

对话：揭示文艺复兴和中国现代化间的重要关系

木木美术馆艺术总监及首席策展人王宗孚和大英博物馆策展人莎拉·沃尔斯（斯米尔诺夫家族赞助意大利和法国版画与绘画研究员）在共同策划展览的过程中，试图在欧洲范围以外更广阔的语境下思考文艺复兴——以一种跨文化的全球视角重新审视这些历史上的作品。于是，观众得以在展厅中看到奥纳多·达·芬奇、米开朗基罗、提香和拉斐尔在内的众多文艺复兴伟大艺术家的作品，同中国当代艺术并置对话，以期发掘西方文艺复兴与中国文艺创作走向之间跨越时空的重要关联。

从扩展的史学研究视角来审视这一时期及其形成的思想，或许可以揭示出传统欧洲文艺复兴和中国现代化之间的一些重要关系。展览以文献资料的形式呈现蒋方震、胡适、梁思成、傅雷等在国家变革和文化运动进程中的关键人物的著作，并辅以相关背景资料——在文艺复兴的启示下，他们通过笔下的文章，成为了意大利文艺复兴艺术理念在中国传播过程中的中坚力量, 从而扩展了中国知识分子对人文主义、个人主义和艺术表达的理解。

“意大利文艺复兴纸上绘画：一次与中国的对话”展览现场

比如在《鲁迅全集第三卷》中，中国现代文学的奠基人就曾说过这样的话，“我没有游历意大利的幸福，所走进的自然只是纸上的教皇宫。” 而在一张泛黄的1952年5月3日的《人民日报》上，建筑家梁思成撰文《达芬奇：具有伟大远见的建筑工程师》。文章既表达对这位意大利艺术家在艺术上伟大成就的赞许。同时，作为城建设计师的梁思成，将达芬奇视为典范，对其都市计划的先驱工作和超越时代的远见大为赞赏。

展览以文献资料的形式呈现，左上为1952年刊载梁思成文章的《人民日报》

作为新中国成立后国家培养的第一批艺术专业大学生中的佼佼者，中国第三代油画家靳尚谊在1957年创作的《坐着的男人体习作》，更能直观表现出艺术家对真实呈现人体肌肉和内在解剖结构的高度关注——在平面画布上自然真实地再现三维立体的客观世界，这无疑也是是文艺复兴时期绘画的重要追求。靳尚谊就认为，欧洲国家的绘画传统皆来源于意大利，且普遍受到了文艺复兴时期意大利艺术的影响。而素描则构成了西方艺术体系的基础。要了解西方艺术体系，就要从素描入手。他在其绘画生涯中深入研究了西方素描和油画艺术的造型规律。

靳尚谊画作《坐着的男人体习作》

从叙事到动态服饰：画人画骨栩栩如生

叙事、人体、光影、自然界再到动态与服饰，如此的顺序排练，本就是一名画家的进阶之道，亦让人联想到郑板桥“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的创作理路。

文艺复兴时期的艺术大师本质上都是讲故事的高手。他们力图清晰自然地描绘宗教或世俗的历史事件，通过这种方式引导观者给予恰当的反响。莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂就说过，“我可以站着看一幅画......心中的喜悦不亚于我在读一部好的历史；因为两者都是画家，一个用文字画，一个用笔画。”由此观之，乔凡尼·安东尼奥·巴齐（又名索多马）的重要作品《圣乔治与龙》（1518年），和中国当代艺术家刘小东的布面油画《空城计2》（2015年）有着异曲同工之妙：在文艺复兴时期，人与自然、人与神、圣人与魔鬼之间的斗争寓言盛行，意在通过故事去探索现实。刘小东的这幅作品则将工、农业社会的抵牾和冲突并置于作品之中，相顾无言，张力自生。

刘小东《空城计2》2015 布面油画 250x300 cm 作品由艺术家提供

乔凡尼·安东尼奥·巴齐（又名索多马）的画作《圣乔治与龙》（1518年）

文艺复兴的一大要义，便是“人的发现”。皮之不存毛将焉附？是以对人体的精确模画堪为先声。为了增进艺术家对人体的认知，画坊着重强调学徒对男性人体写生素描的练习。随着越来越多古典雕塑被发现，艺术家也开始运用这些雕塑或其石膏复制品来进行素描训练，并试图效仿古典艺术，展现人体的肌肉力量。普通的人物类型有时也会被夸张化，达·芬奇创作的夸张化人物肖像一直备受推崇。它们并非真实人物的肖像，而是对某些局部特征进行了诙谐而有章法地夸张处理。这些肖像画创作于他为米兰公爵工作期间，它们可能不仅旨在进行对人物心理的探索，更作为一种宫廷娱乐。它们表现了达·芬奇对美貌与丑陋持久的兴趣，两者的并置的描写经常出现在他的速写本中。

列奥纳多·达·芬奇（1452—1519）《老年女子漫画像》 1482至1499年

女性裸体写生在文艺复兴时期并不常见。艺术家在绘制女性人物时，通常会让男性助手充当模特。罗素·菲伦蒂诺从1530至1540年服务于法国王室，这幅挑逗感官的素描可能就绘制于这个时期，其中的人物姿势与他在枫丹白露宫的一幅名为《青春之泉》的作品十分相似。

罗素·菲伦蒂诺（1494—1540）《睡梦中的裸女》约1530至1540年

达·芬奇曾说，“光影与透视共同构成了绘画科学的卓越之处......光影是塑造形体最确切的手段。” 对文艺复兴时期的艺术家来说，自然真实地表现世界变得越来越重要，因而对光的有正确认知也变得越发关键。在绘画中对光影的合理运用在意大利语中被称作“chiaroscuro”，即明暗对照法，艺术家可以利用此法凸显画面的特定部分，表达体量和质感，同时也可以通过耀眼的圣光表现神圣场景。此外，光的渐变还能在画作中营造距离感和透视效果。

提香·韦切利奥，（简称提香约1488/90至1576年）的《着衣男子习作》（约1516年），是画家现存的少量素描作品之一。体现了提香对光的灵活运用，从而使人物栩栩如生。这幅描绘使徒圣彼得的习作是为他在威尼斯弗拉里教堂中的早期作品《圣母升天》做准备而作。《圣母升天》大约绘制于1516年，那时提香还很年轻，这幅作品为他赢得了许多赞誉，使他成为了城中首屈一指的画家。

提香·韦切利奥，（简称提香约1488/90至1576年）的《着衣男子习作》（约1516年）

文艺复兴时期的艺术家须要观察和研究身边事物的形态。到了十六世纪，达·芬奇强调写生的重要性，他认为通过写生可以深入理解动物的构造和移动方式，以及山川树木的外观形态。他明确地批评了那些只凭臆想来进行风景创作的艺术家。随着意大利城邦与世界各地外交和贸易关系的深入，写生也成为了一种记录奇珍异兽以及它们的生存状况的方式，这同中国文人的山水画“空山不见人，但闻人语响”显然迥异其趣。

塔德奥·祖卡罗（1529至1566年）的画作《养蚕》（1564至1566年），是位于卡普拉罗拉的法尔内塞宫中一幅壁画的画稿。该壁画所在的房间曾是红衣主教法尔内塞的更衣室，墙壁上描绘了各种纺织业的场景。塔德奥在这幅作品中表现了农人剪桑叶喂蚕的画面。这一养蚕方式源自中国，能生产出最为精美且极受欢迎的丝绸，这在文艺复兴时期的意大利是备受尊崇的奢侈品。

塔德奥·祖卡罗（1529至1566年）的画作《养蚕》（1564至1566年）

文艺复兴时期的作家强调，画家要能逼真地表现动态的人体。十五世纪早期，艺术家经常利用衣物来表现动态——飞扬的斗篷和轻盈的外衣都可用以凸显行动的方向和速度。垂坠的衣料在这方面的应用经久不衰，不过到了十五世纪末，艺术家越来越热衷于以人体的姿势来表现动态。通过精确地描绘不同姿势下的肌肉形态，艺术家得以在静止的画面中塑造出动态，以避免人物看起来过于生硬。

拉斐尔·圣齐奥，简称拉斐尔（1483—1520）的画作《赫拉克勒斯与半人马》

（1505至1508年），是画家在到达罗马后不久创作的。画面中的希腊英雄正与露出一半的半人马涅索斯战斗，后者想要带走他心爱的德伊阿妮拉。人物绷紧的身体凸显了他发达的肌肉，也反映出拉斐尔对米开朗基罗作品的敬仰与效仿。

画的是服饰，其实画的还是人体的骨和肉，为此有些手稿甚至不画头部，只画身体。在文艺复兴时期的意大利，衣着即象征了社会地位。有时需对某些华服进行特别的研究，以确保不遗漏任何一处细节。多梅尼科·基兰达约（1449至1494年）的画作《托纳波尼家族女子像》（约1485年）是壁画《施洗者圣约翰的诞生》的画稿，该壁画位于佛罗伦萨新圣母玛利亚教堂的托纳波尼礼拜堂。为了奉承赞助人，基兰达约将其家族成员以围观者的形象画进了壁画，全部身着华美的服饰。这些服饰的描绘必须精确细致，以彰显托纳波尼家族的财富和地位。画中的这件礼服可能被租借给了艺术家，再由他的学徒穿着作为模特，使艺术家得以准确无误地绘制此图。