自由落体：关于垂直视角的思维实验 | 黑特·史德耶尔

黑特·史德耶尔，《自由落体》（In Free Fall），2010年

自由落体：关于垂直视角的思维实验

文 | 黑特·史德耶尔

译 | 李鑫 吴雪红

想象你正在坠落，但没有地面。

许多当代哲学家指出，当下的特点是一种普遍的无根性状态。[1]我们无法构想一个稳定的根基，并由此提出形而上学观点或基本的政治神话。我们至多是暂时、偶然与局部地尝试建造根基。但若我们的社会生活与哲学愿景没有稳固的根基，则必定招致主体与客体永久（或至少间歇性地）处于自由落体状态。可我们为何熟视无睹呢？

矛盾的一点：坠落时，你可能以为自己在漂浮，甚至静止不动。坠落是相对的现象，若身边没有对照物，你甚至无法意识到自己正坠落。若没有地面，重力会降低，你会产生失重感。若放开物件，它们会浮在空中。而你周围的不同群体会与你一同坠落。它可能是完美的静止状态，仿佛历史与时间已然终结，你甚至忘记了时间的流逝。

坠落时，方位感会迷惑你。地平线在由折叠线组成的迷宫内颤动，你或许无法感受上下、前后、自身及边界。飞行员甚至会说，自由落体混淆了自身与飞机。坠落时，人以为自己变成了物，物也认为自己是人。观看与感受的传统模式被瓦解了。平衡感被扰乱了。视角被扭曲、加倍了。新的视觉类型出现了。

迷失方向的部分原因是失去了稳定的地平线。地平线消失后，方向的稳固范式随之消失，它曾让主体与客体、时间与空间的概念贯穿整个现代性。坠落时，地平线会破碎、旋转、叠加。

地平线简史

近几年，随着监视、跟踪与定位等新技术的进步，我们的时空方位感发生了巨变。此转变的一个征兆是概视图、谷歌地图、卫星视图等航测图变得愈发重要。我们逐渐习惯了上帝视角。另一方面，我们发现，长期主导人类的视觉范式（线性视角）正日渐式微。多重视角、重叠的窗户、弯折的飞行路线与分散的灭点增加（并经常替代）稳定且单一的视点。这些变化如何与无根性、无限坠落的现象产生关联呢？

我们先退一步思考地平线在所有现象中的关键作用。传统的方位感与现代的时空概念均基于一条稳定的线：地平线。它的稳定性依赖观察者的稳定性，观察者会站在各种地面、海岸线或船上，即一个假想的稳定地面（虽然事实非也）。地平线是航海时非常重要的要素，它限定了交流与理解的边界。在地平线之外，唯有缄默与沉寂。我们却能在其中看见事物。不过，地平线亦可用于确定自身的位置及其与环境的关系、终点或目标。

早期航海包括了与地平线相关的手势、姿势。“很久以前，[阿拉伯航海家]用一个或两个手指宽，亦即将一个拇指和小指放在张开的手臂上，或用一支与手臂等长的箭观测下方的地平线和上方的北极星。”[2]地平线与北极星之间的夹角显示了人所处的海拔信息。此测量方式被称作照准目标法、命中目标法或瞄准法。据此，人的大致地理位置得以确定。

星盘、象限仪和六分仪等仪器利用地平线和恒星改进了定位方式。该技术的主要障碍在于航海员起初所处的海平面并不稳定。在后来发明人造地平线以制造恒定的错觉之前，稳定的地平线顶多是空想。运用地平线计算方位让航海家掌握了方位感，因此，殖民主义和资本主义全球市场的扩张应运而生，它也成了定义现代性的视觉范式构建的重要工具，其中最重要的范式是线性透视。

早在1028年，海什木[Abu Ali al-Hasan ibn al-Haytham，965—1040年，又名海桑（Alhazen）]撰写了一本视觉理论著作《光学之书》（Kitāb al-Manāzir）。1200年之后，此书在欧洲流行，并在13世纪至15世纪催生了大量视觉制作实验，最终形成了线性透视。

杜乔，《最后的晚餐》，1308—1311年

在杜乔（Duccio）《最后的晚餐》（Last Supper，1308—1311年）中，数个灭点依然清晰可见。在画面空间中，视点既不会汇聚成一条地平线，也不会相交于同一个灭点。保罗·乌切洛（Paolo Uccello）汲汲于发展线性透视的实验，在其画作《亵渎圣体的奇迹（场景一）》[Miracle of the Desecrated Host (Scene I)，1465—1469年]中，单一灭点位于由视线界定的虚拟地平线上，透视在灭点处结束。

保罗·乌切洛，《亵渎圣体的奇迹（场景一）》，1465—1469年

线性透视基于几个关键的否定条件。首先，它的典型特点是忽视地球的曲率。地平线被视作一条抽象的水平线，任一水平面上的点会在上面汇聚。欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）认为，线性透视的构建将单眼视角与固定的观者当作一种规范，而该视角本身被假定为自然、科学且客观的视角。因此，线性透视基于抽象，它不符合任何主观感知。[3]但它演算了一个数学的、平坦的、无限的、连续的、均质的空间，并宣称它乃现实。线性透视创造了望向“外面”的类自然视角的错觉，仿佛图像平面是一扇朝向“真实”世界的窗户。这也是拉丁语Perspectiva的字面含义：看穿。

由线性透视界定的空间可供计算、导航与预测。它评估可预测的未来风险，未雨绸缪。因此，线性透视不仅改变了空间，还引入线性时间的概念，数学预测和线性发展故能实现。它是透视的第二个时间含义：关于可预测未来的看法。如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）所言，时间同空间那般同质、空无。[4]为了推演全部的运算过程，我们必须假定观察者站在稳定的地面上，望向一条水平的、实乃人为规定的地平线上的灭点。

不过，线性透视也会让观者执行相悖的操作。当整个范式在观者的单眼视域内汇聚后，观者成了它创建的世界观的中心。观者以镜像出现在灭点上，由此成形。灭点赋予观察者身体与位置。但另一方面，观者的重要性也被视觉需遵循科学规律之假定削弱了。线性透视可将主体置于视觉中心而赋予其权力，亦可将主体置于再现的客观规律而削弱观者的个性。

保罗·乌切洛，《亵渎圣体的奇迹（场景二至六）》，1465—1469年

无疑，对实现西方及相关概念的主导地位并重新定义再现、时间与空间之标准而言，这种对主体、时间与空间的再创造方式是一个辅助工具箱。保罗·乌切洛的六幅嵌板画《亵渎圣体的奇迹》体现了全部要素。在第一幅画中，一名女子将圣体卖给犹太商人，在第二幅画中，犹太商人准备“亵渎”圣体。于是，犹太商人被判处火刑。他和妻子、两个孩子被绑在柱子上，视点相交其上，好似靶子。不久后，嵌板画的日期预示了犹太人和穆斯林人在1492年被逐出西班牙，同年，克里斯托弗·哥伦布（Christopher Columbus）远征西印度群岛。[5]在这六幅画作中，线性透视是种族与宗教宣传及相关暴行的母题。这种科学世界观帮助确定了他者的标准，使得对他们的征服或统治合法化。

另一方面，线性透视自身埋藏着衰落的种子，其科学的魅力与客观的态度表达了对再现的普遍主张，它与真实性的联系破坏了具象的世界观（哪怕是三心二意、姗姗来迟）。因此，它成了信誓旦旦所严明真相的人质。自一开始，我们就深深怀疑它宣称的真实性。

透纳，《奴隶船》，1840年

线性透视的衰落

可如今的情况略有不同。我们正处于向一种或几种视觉范式过渡的状态。线性透视与其他视觉类型共存，因而，我们必须认为，作为视觉范式的线性透视的主导地位正悄然改变。

该转变早在19世纪的绘画领域已经显现，尤其见于透纳（J. M. W. Turner）的油画《奴隶船》（The Slave Ship，1840年）。画中场景取自真实事件：一艘奴隶船的船长得知他的保险金只能负担海上失踪的奴隶，却无法承担船上死亡或生病的奴隶后，下令将去世或生病的奴隶统统扔出船外。透纳的画捕捉到了奴隶被淹没的瞬间。

在画面中，清晰可见的地平线是倾斜的、弯曲的、动荡的。观察者没有固定的位置。任一平行线均无法相汇于灭点。画面中心的太阳有好几个倒影。观察者怅然若失，眼前的奴隶不仅在下沉，其身体也支离破碎，四肢被鲨鱼啃噬，水面下只见碎肢。在殖民主义和奴隶制的影响下，将空间、时间当作系统化建构的观念兴起，线性透视（中心视点，支配、控制与主导地位）被抛弃了，开始衰落，并被取缔。计算并预测未来的想法表现了利用惊险的冷血谋杀而预防经济损失的保险金的凶残一面。海洋变幻莫测，在动荡不安、危机四伏的水面上，空间溶解成了一片混乱。

透纳，《雨、蒸汽和速度——伟大的西部铁路》，1844年

透纳在早期就开始尝试移动视角。据传，为了观察地平线的变化，他将自己绑在一艘从英国多佛驶往法国加来的船只的桅杆上。1843年或1844年，他将头探出一列疾驰的火车窗外，足足达9分钟，最终，他画出了《雨、蒸汽和速度——伟大的西部铁路》（Rain, Steam, and Speed—The Great Western Railway，1844年）。在画面中，线性透视融入背景，无法分辨，亦无灭点。关于过去或未来，没有清晰的视点。再次，观者的视角妙趣横生，他似乎悬挂在铁路桥梁的栏杆外侧。在透纳假想的位置上，没有清晰的地面。或许，他悬浮在雾中，漂在一片虚无的地面上。

在透纳的这两幅画中，地平线模糊、倾斜，但依然存在。画面没有抹消它，只是观者无法察觉。地平线的问题由此浮出水面。即便在公共视域内，透视会假想移动的视点之间无法交汇。有人认为，奴隶的下沉运动影响了画家的视角，画家将其从确切的位置上拽下，使之受到重力、运动与深不可测之海洋的冲击。

加速发展

到了20世纪，诸多日渐成熟的领域进一步摈弃了线性透视。电影衔接了不同的时间视角，以弥补摄影的不足。蒙太奇是晃动观察者视角、打破线性时间的理想手法。在很大程度上，绘画抛弃了再现，并摧毁立体主义、拼贴与各类抽象中的线性透视。经由量子物理和相对论，时间和空间被重新想象，感知则经由战争、广告和传送带而被重组。飞机出现后，降落、俯冲和坠毁的几率增多了。随着全新视角与定位技术的发展（尤其是征服了外太空），各类航测图与日俱增。虽然这些发展是现代性的典型特征，但在过去几年间，军事与娱乐图像的俯视图已经渗入视觉文化。

飞机扩大了传播视野，它还充当航拍相机，为航拍地图提供背景。无人机能侦察、跟踪和破坏。娱乐行业同样繁荣，尤其在3-D电影中，借助上演坠向深渊而产生眩晕感的俯冲，充分体现了航测图的新特性。可以说，3-D技术与建构虚拟垂直世界（适用于电脑游戏的逻辑）对二者均不可少。3-D技术还强化了新型视觉需要的材料层次结构。托马斯·埃尔塞瑟（Thomas Elsaesser）认为，综合军事、监视与娱乐设备的硬件环境为硬件和软件带来了新市场。[6]

埃亚勒·魏茨曼（Eyal Weizman）在一篇予人启发的文章中分析了政治架构的垂直性，并从垂直的三维主权角度描述了主权和监视的空间转向。[7]他认为，地缘政治力量曾分布于类似二维地图的表面上，上面划分并捍卫了不同的边界。但如今，权力的分配——他以以色列占领巴勒斯坦为例，但还有其他案例——逐渐占据了一个垂直维度。垂直主权将空间分割成堆叠的水平层，不仅划分了空域与陆地，还区分了地面与地下，并将空域划分成了几个层次。在Y轴上分出不同的阶层，冲突与暴力的地点成倍增加。正如阿希尔·姆本巴（Achille Mbembe）所言，

因此，占领天空意义重大，因为多数管制工作在空中完成。其他技术随之被调动：无人飞行器上的传感器、航空侦察机、早期的预警鹰眼飞机、突击直升机、地球观测卫星、全息投影技术。[8]

自由落体

但如何将强迫性监管、分离和地面之再现与当代无根基社会的哲学假说相联？这些空中再现（其中，根基有效地建构了特权主体）又如何与我们目前的自由落体状态假说相联？

答案很简单：许多航测图、3D俯冲图、谷歌地图和监视全景图并没有描画稳定的地面，但创造了地面原本存在的假象。反言之，虚拟地面为安全漂浮在空中的远距离观者提供了一个概览与监视的视角。正如线性透视创造了想象中的稳定观察者与地平线，俯瞰视角也建立了想象中的漂浮观察者与假想的稳定地面。

新的视觉常态顺势而来：新的主观性安全地渗入监视技术和基于屏幕的注意力涣散。[9]或可如此作结：虽然它未克服线性透视的范式，但实际上是其激进形式。身处其中，客体与主体之间原本的差别会被激化，转变成上级对下级的单向注视、从高处往低处的俯瞰。而且，透视的位移产生了无形的、远距离操控的凝视，可以外包给机器和其他物件。[10]摄影出现后，凝视可以果断地移动、机械化，但新技术让冷漠、敏锐的凝视更具包容性与全知性，甚至更深邃。无论在微观层面或宏观层面，它既军事，又色情，既猛烈，又广阔。[11]

垂直性的政治

俯视是一个完美的转喻。在阶级战争日益激化的背景下，通过镜头和屏幕俯瞰军事、娱乐业和信息产业，我们会发现普遍垂直化的阶级关系。[12]这是将对稳定性、安全性与极端统治权的奢想投射至扩展版3D主权背景下的代理视角。但若俯瞰的新视角将社会重建成自由落体的城市深渊、分散的占领区、空中监视与生物政治监管，它则与线性透视一样埋下了自我毁灭的种子。

线性透视随着沉入大海的奴隶尸体而日薄西山。对许多当代人而言，在地平线遭破坏的情况下，航空影像的模拟地面提供了确定方向的幻觉工具。时代已经脱节了，在浑然不觉的自由落体运动中，我们竟不知自身是主体还是客体。[13]

但若我们接纳地平线、视角的倍增与去线性化，新视觉工具也可用于表达、甚至改变当代的混乱与迷失状态。最近的三维动画技术融合了多个视角，它们经过精心操纵以创建多焦点与非线性图像。[14]在异质、弯曲和拼贴的视角周旁，电影空间被想象化、组织化地扭曲了。摄像头的暴政——遭到它允诺的与现实之间指示性关系的诅咒——被超写实再现替代了（无论好坏，它非真实空间的再现，而是人造空间的再现）。它不需要昂贵的渲染效果；简单的绿屏拼贴创造了不可能的立体主义视角和时空之间难以置信的连接。

最终，电影拥有了绘画与实验电影早先享有的再现自由。在电影融合平面设计实践、绘画与拼贴后，它脱离了规定的焦点尺寸（可限制视觉范围）。虽说蒙太奇是从电影式线性透视中解放出来的第一步（由于该原因，大部分蒙太奇是模棱两可的），但直到现在才创造了全新且不同类型的空间视觉。多屏投影亦然，它创造了动态的观看空间，分散了视角与可能的视点。观者不再被此类凝视聚集在一起，而是分散、慌乱，并成了内容生产的一部分。这些投影空间没有假定单一的统一视域，但需要大量的观者，且须由不同的人群来创造和再次创造。[15]

在诸多新视觉类型中，无助者虽跌入了深渊，但实际上享受了新的再现自由。或许，它能帮助我们克服思维实验中的最后一个假设，即我们原本需要根基的念头。西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）在讨论晕眩时嘲笑了哲学对地球和起源的迷恋，认为哲学归属感源自对无根基、无地基的深刻恐惧。对阿多诺而言，晕眩不是惊恐万分地发现自己失去了作为安全避风港的根基，而是

认识将自己完全投放到对象上以便富有效果，由此产生的“晕眩”是一种可靠的标志。显而易见的“震惊”，即在被覆盖物和恒定物中必然表现出来的否定性，只有对不真实的东西来说才具有不真实性。[16]

义无反顾地坠向物体，拥抱充满力量与物质的世界。世界缺乏原初的稳定性，并引发了突然的撞击：一种骇人、完全解域化、未知的自由。坠落意味着毁灭与死亡，亦代表了爱情与放纵、激情与屈服、衰落与灾难。坠落既是损坏，又是解放，它是将人变成物、将物变成人的状态。[17]它发生于敞开之中，我们或忍耐或享受，或拥抱或受苦，或仅视之为现实。

最后一点，自由落体的视角教会我们从俯视的角度思忖激进的阶级斗争中的社会与政治梦境，并将社会不平等抛诸脑后。坠落不仅会四分五裂，还带来了坠向地面的新确定性。与摇摇欲坠的未来搏斗，迫使我们回到痛苦的当下。我们发现，在坠落的下方，没有地面，飘摇不定。它没有允诺共同体，而是持续变化的形态。

注释

[1] 奥利弗·马夏尔（Oliver Marchart）在著作《后基础主义政治思想：南希、勒福特、巴迪欧与拉克劳的政治差异》（Post-Foundational Political Thought: Political Difference in Nancy, Lefort, Badiou and Laclau，1997年）的序言中列举了几类反基础主义哲学和后基础主义哲学。简言之，他讨论的几位哲学家认为，此类想法拒绝预设的、稳定的元物理根基、围绕海德格尔式深渊与根基的隐喻以及无根基的观点。厄尼斯特·拉克劳（Ernesto Laclau）将偶然性与无根性描述为自由的可能经历。

[2] 参阅Peter Ifland, “The History of the Sextant” (lecture, University of Coimbra, Portugal, October 3, 2000); http://www.mat.uc.pt/~helios/ Mestre/Novemb00/H61iflan.htm.

[3] 参阅Erwin Panofsky, “Die Perspektive als symbolische Form,” in Erwin Panofsky: Deutschsprachige Aufsätze II, ed. Wolfgang Kemp et al. (Berlin: Akademie Verlag, 1998), 664–758.

[4] 参阅Walter Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” in Illuminations, trans. Harry Zohn. (New York: Schocken Books, 1969), 261. http://www.marxists.org/reference/archive/benjamin/1940/history.htm.

[5] 参阅Etienne Balibar and Immanuel Wallerstein, Race, Nation, Class: Ambiguous Identities (London: Verso, 1991).

[6] 埃尔塞瑟的下述引文是本文的蓝本，其灵感来自与笔者的正式对话：“立体图像和三维电影是新范式的一部分，新范式正在将信息社会转变为控制社会，将视觉文化转变为监视文化。电影行业、公民社会和军事部门在该监视模式中团结一致。作为历史进程的一部分，它试图取代‘单眼视觉’，此观看方式在过去500年间定义了西方的思想和行动。正是这种观看方式才带来大量的创新，比如嵌板绘画、殖民航海和笛卡尔式哲学，以及将想法、风险、机会和行动过程投射到未来的整体概念。飞行模拟器和其他军事技术是将3D作为标准感知手段的一部分新努力，但发展过快，出现了监视。这包含了一个完整的运动和行为目录，它们与监督、指导和观察行动过程存在内在联系，并且委托或外包了曾经被称为内省、自我意识和个人责任的工作。”参阅Thomas Elsaesser, “The Dimension of Depth and Objects Rushing Towards Us. Or: The Tail that Wags the Dog. A Discourse on Digital 3-D Cinema,” http://www.filmmakersfestival.com/en/magazine/ausgabe-12010/the-dimension-ofdepth/the-dimesion-of-depth-andobjects-rushing-towards-us.html.

[7] 参阅Eyal Weizman, “The Politics of Verticality,” http://www.opendemocracy.net/ecologypoliticsverticality/article_801.jsp.

[8] 参阅Achille Mbembe, “Necropolitics,” trans. Libby Meintjes, Public Culture 15, no. 1 (Winter 2003): 29, http://www.jhfc.duke.edu/icuss/pdfs/Mbembe.pdf.

[9] 迪特尔·罗斯特雷特（Dieter Roelstraete）和詹尼弗·艾伦（Jennifer Allen）分别用极好的文章从不同的角度描述了新的视觉常态。参阅Dieter Roelstraete, “(Jena Revisited) Ten Tentative Tenets,” e-flux journal, no. 16 (May 2010), http://www.eflux.com/journal/view/137; and Jennifer Allen, “That Eye, The Sky,” frieze, no. 132 (June–August 2010) , http://www.frieze. com/issue/article/that_eye_the_sky/.

[10] 参阅Lisa Parks, Cultures in Orbit: Satellites and the Televisual (Durham, NC: Duke University Press, 2005).

[11] 事实上，浮动摄像机的视角是死人的视角。最近，凝视的非人化（或后人类化）从未像在电影《走进空虚》[Enter the Void，导演加斯帕·诺（Gaspar Noé），2010年]中如此被寓言化。在这部电影的大部分时间里，一个空洞的视点无休止地漂移在东京上空。这种凝视能穿透任何空间，自由移动，寻找一处能在生物学上复制自我和转世的地方。电影的视角让人想起无人机的凝视。但它没有带来死亡，而是寻求重建自我的生活。为此，主角想劫持一个胎儿。但电影对该过程非常挑剔：为了得到白人胎儿，混血胎儿被堕胎了。这部电影在许多问题方面与反动意识形态相互联系。漂浮的警务和生物政治警务混合在一起，成了痴迷高级身体、远程控制和数字空中视觉的计算机动画。因此，死者的漂浮凝视实际上呼应了阿希尔·姆本巴对死亡力量的精彩描述：死亡力量通过死亡的视角调节生命。这些比喻在一部单一的（坦率地说，非常糟糕的）电影中被寓言化了，它进一步变成对消失的徘徊视角的普通分析吗？航测图、无人机的视角和潜海的三维图像代表了“去世的白人男性”的目光吗？这种世界观死气沉沉，但仍能作为一种不死却强大的工具管理世界并控制自身的繁殖吗？

[12] 在此，我转述了托马斯·埃尔塞瑟的“军事—监视—娱乐综合体”（military-surveillance-entertainment complex）观点。参阅http://www.edit-frankfurt.de/en/magazine/ausgabe-12010/the-dimension-ofdepth/the-dimesion-of-depth-andobjects-rushing-towards-us.html.

[13] 倘若没有地面，就连阶层的最底部也会继续坠落。

[14] 关于这些技术，可参阅Maneesh Agrawala, Denis Zorin, and Tamara Munzner, “Artistic Multiprojection Rendering,” in Proceedings of the Eurographics Workshop on Rendering Techniques 2000, ed. Bernard Peroche and Holly E. Rusgmaier (London: Springer-Verlag, 2000), 125–36; Patrick Coleman and Karan Singh, “Ryan: Rendering Your Animation Nonlinearly Projected,” in NPAR ’04: Proceedings of the 3rd International Symposium on Non-photorealistic Animation and Rendering (New York: ACM Press, 2004), 129–56; Andrew Glassner, “Digital Cubism, part 2,” IEEE Computer Graphics and Applications 25, no. 4 (July 2004): 84–95; Karan Singh, “A Fresh Perspective,” in Peroche et al., Proceedings of the Eurographics Workshop, 17–24; Nisha Sudarsanam, Cindy Grimm, and Karan Singh, “Interactive Manipulation of Projections with a Curved Perspective,” Computer Graphics Forum 24 (2005): 105–8; and Yonggao Yang, Jim X. Chen, and Mohsen Beheshti, “Nonlinear Perspective Projections and Magic Lenses: 3-D View Deformation,” IEEE Computer Graphics Applications 25, no. 1 (January/February 2005): 76–84.

[15] 参阅Hito Steyerl, “Is a Museum a Factory?” e-flux journal, no. 7 (June 2009), http://www.e-flux.com/journal/view/71.亦可参阅本书第60页。

[16] 译文引自阿多尔诺，《否定辩证法》，王凤才译，北京：商务印书馆，2020年，第38页。——译注

[17] 此处从梁吉尔（Gil Leung）的反馈中得到启发，参阅“After before now: Notes on In Free Fall,” August 8, 2010, http://www.picture-this.org.uk/library/essays1/2010/after-before-nownotes-on-in-free-fall.

文章

Hito Steyerl, “In Free Fall: A Thought Experiment on Vertical Perspective,” in The Wretched of the Screen (London: Sternberg Press, 2012), pp. 12-30.

作者

黑特·史德耶尔（Hito Steyerl，1966年—），著名当代艺术家、批评家，德国柏林艺术大学实验电影与视频艺术专业教授、柏林艺术大学代理政治研究中心联合创始人，她的研究聚焦当代社会语境中媒体、技术和图像的传播及背后的政治权力象征。目前已出版《黑特·史德耶尔：我会活下去》（Hito Steyerl: I Will Survive，2021年）、《免税艺术：行星内战时代的艺术》（Duty Free Art: Art in the Age of Planetary Civil War，2019年）、《可鄙的屏幕》（The Wretched of the Screen，2013年）等著作。

译者

李鑫，资深编辑、影像写作者与译者、出版策划人，摄影自媒体“影艺家”主理人、艺术摄影学习平台“影艺堂”联合创始人，策划并出版50余本艺术摄影类图书。目前生活、工作于北京。

吴雪红，南京艺术学院摄影专业硕士研究生，其主要关注方向为视觉文化领域内的摄影图像与语言。导师：曹昆萍副教授。

原标题：《自由落体：关于垂直视角的思维实验 | 黑特·史德耶尔》

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