干货：“当代摄影诸向”四人谈

10月23日下午，在第十三届上海市摄影艺术展开幕式之后，一场名为《当代摄影诸向》的主题论坛在上海文艺会堂多功能厅举行。来自长三角的摄影家、理论家汇聚一堂，共同探讨当代摄影的定义、性质与走向，全新的契机以及各种未知的可能性。

在上海市摄影家协会副主席、复旦大学教授顾铮看来，所谓“诸向”，可以把它理解成趋势、趋向，“在最初联络时，我们希望大家能够从各自不同的角度向我们分享中国当代摄影在方方面面的新实践，这种新实践不妨理解成为一种趋势性的和趋向性的探索，所以这里用了诸向”。

《实验影像的学院样本》中国美术学院教授、上海视觉艺术学院新媒体艺术学院摄影学科带头人 矫健

我从国美毕业，在浙江待了近40年时间，在母校任教。面对不断变化的社会与文化语境、技术的飞速发展，我和我的教学团队一直在思考，摄影基础教学，要教给学生的是什么？我想不同学校有不同结论，甚至我们每隔一段时间就要重新讨论这个话题。我们采取的方法就是采用“国美模式”，就是在传统视觉艺术与当代美学的基础之上，注重影像基本语言和理论研究实践。

第一个方式就是要注重传统，造型艺术是视觉艺术和美学修养的重要基础。因此我们的学生必须接受严格的传统造型艺术训练。我们提出以东方视觉文化与实验性影像艺术研究为特色，依托中国美院深厚的人文基础和学术高度，建构美术学院背景下的摄影艺术教学与实践平台。

第二个是要学生们学会表达。比如我们有一个教学环节是让学生口述视觉经验。在不同的课程里要求学生用图文并茂的方式表述，上台演讲，面对很多人来讲述自己的作品。你有个人化的思考，有表达欲，有独特的艺术方式，那你离做艺术家就不远了。

第三个是对于艺术形态的实验和思考。影像作品一旦呈现，它就是以“装置”的形式存在的。在我们的教学中，它的呈现是一种开放的状态：无论作品是平面的还是混合材料的，它的存在就与墙面、空间、材料等始终相关联，艺术作品的现场呈现是一个以场的概念进行的整体表达。

《现时代摄影的“三个现场”》中国摄影家协会理论委员会委员，江苏省摄影家协会副主席 孙慨

今天在这里，我想就当今时代摄影与现实的关系问题展开思辨性的探讨。所谓“现时代”的意义，则是出于对当代、现代这样的时间用语与摄影组词之后的概念特指的回避，其时期涵盖，近在10年间，至远不过21世纪以来的20年内。

时间进入21世纪，摄影在中国，日渐呈现出一片异样的风景。

三个现场，第一个就是智能手机诞生后形成的民众摄影。新技术与新工具的诞生，一直是摄影史狂飙突进的开路先锋。兼具摄影与传播功能的智能手机的出现，可以视为异样的风景得以形成的隐形推手。智能手机改变了这个世界的模样与状态，也改变了置身其中的每一个人的身心。我们甚至可以发出这样的感叹：2016年迄今以来的日子，在体感上如同经历了20年。

本来，这种来源于民间大众的摄影，作为一种现象，无论是作品还是摄影师个人与群体，都很难成为严肃的摄影评述的对象。然而现时代的民众摄影，其表现力与影响力均迥异于我们以往积累的曾经印象。在某些特殊情境或者突发性社会事件中，手机作品的传播价值和社教功能已然凌驾于相机之上。

2016年6月24日，北京地铁遭遇特大暴雨后，部分站台成了水帘洞。这一场景被一位名为杨迪的归国留学生拍摄后分享到了朋友圈，随后新华社、《中国日报》等130多家报刊和数百家网站以此照片为配图发布了北京地铁遭暴雨侵袭的新闻，微博转发3万6千余条，评论5千6百余条。2020年武汉封城期间的疫情报道，那名87岁的老患者在夕阳下欣赏日落的照片，在关于新冠疫情防控的海量照片中，以其独树一帜的情感力量和思想内涵，在各大媒体的疫情报道和各类关于抗疫的主题摄影展中备受青睐。在对作品的价值评价中，专家、媒体编辑包括读者受众，没有人在意这只是一幅手机摄影作品。

社会热点与重大事件的摄影报道，只是手机摄影参与社会生活的一种类型，较为普遍的还有对公众事务的“干预”。2015年11月，一位年轻母亲在地铁上为孩子哺乳的情景被网友拍摄并传至网上，某公益组织微博在转发时竟批评哺乳者“裸露性器官”。此举立即引发热议，批评者的观点以及不当用词遭致网友的普遍挞伐。社会各界就此展开的话题讨论，既有文明、道德、法律法规的范畴，也有公共服务设施的缺失等现实问题。联合国儿童基金会也通过官微表示，“第一时间进行母乳喂养是每一位哺乳妈妈和宝宝的权利，包括在公共场所。”照片在引发社会伦理和价值观探讨之外，也有公共场所中偷拍行为必须承担的法律责任，照片拍摄与公共传播中的公民肖像权、隐私权、人格权等一系列问题。

作为一种时代现象，民众摄影也正在介入于中国社会和文化的建设与改造——它参与了一代人个体心理和集体记忆的重塑，也介入了国人价值观的改造和奠立。无疑，这是现时代摄影的“第一现场。”

现时代摄影的“第二现场”，是作为主流舆论阵地的报刊摄影。这曾经是现实中国以及中国人在摄影中出现、感受到的第一现场，也曾经是“唯一的现场”。巨大的改变，同样发生在21世纪第一个10年之后，其因由同样是技术的革新引发的传播方式和媒介生态的改变。其直接表现为：智能手机的普及带来了传统媒体的衰落和移动端新媒体的兴起。

在21世纪以来的20年间，中国报刊摄影中的这两种新闻报道形态发生了此消彼长的变化。这其中有一个不容小觑的现象是都市报的兴盛与消亡。兴起于2000年代初的中国都市报群体，曾经以贴近百姓服务民生的办报理念和市场化的营销手段，在中国的新闻出版界创造了一个奇迹，每城一报、一城数报，可见其阵容之强大；它们风靡街巷，关注民情，疏解民意，发行量与广告额节节攀升，知名度与影响力比肩起飞，名利双收长达10余年。2015年后，纸媒衰落的趋势已经无法抵挡，都市报引领时代风潮的辉煌历史随之瓦解，短短几年间，都市报就完成了清场；兴之于市场，亡之于市场。都市报分担了严肃党报很大一部分沟通民意的职责，它的退场又将这份职责重新还给了严肃党报。而在此时，承担主流舆论阵地的党报党刊，版面中的摄影也接受了更为艰巨和严峻的使命——互联网时代的受众，信息接收的来源突破了物理介质的单一性，而虚拟网络中信息的丰富性和复杂性，也包含着来自于境外等渠道的信息所持的对立立场，观点与观念的博弈就此加剧，“反宣传”的出现，促使了宣传摄影趋于更高境界的纯粹性。

摄影参与的思想之战和舆论之战在互联网时代业已进入了每时每刻智勇对决的境地，以传播的影响力去“影响那些具备影响力的人”，是宣传摄影及其媒体主编与把关人矢志不渝的工作理念。

在民众摄影营造的“第一现场”和宣传摄影驰骋的“第二现场”之外，作为“第三现场”的艺术摄影，在最近的10余年间一路披荆斩棘，当仁不让地落在了当代摄影的身上。与社会纪实摄影家群体直面现实的作品所不同的是，当代摄影作品中的现实是含蓄和委婉的，也是残酷和尖锐的。摄影家不主张客观，相反，他们努力将作品打上鲜明的个人特征，如同所有的艺术创作那样追求属于艺术家个体、不可复制的独特痕迹。作品所展示的现场与实际所揭示的现场之间，存在着必须经由思索才能抵达的境界。在一些作品面前，只有具备一定的哲学素养或者对中国现实问题有所了解的人才能理解。现代摄影作品对现实中国表现出一种高度个人化的观看，其中有评价、观点，也有立场，更有基于时代进步、国家发展和社会文明这一良好祈愿的建设性诉求。

总体上，严肃的摄影家在这个时代里实现了两个转向，即：从公共视角的重复、替代转入个体视角的发现、审视，从客观视角的呈现转入主观意志的表达。

影像中国的这三个现场，各自弥散，自成系统，然而彼此间并非完全隔绝、对立冷漠，也有暗通款曲，互以为意者。作为视觉媒介，三者有着表现形态上的趋同性，也有图像意志上各自独立的排他性。实质上，摄影揭示的中国现实，并不限于这三个现场，只是这三个现场更具有论述的代表性；次序的排列，也只是为了辨析的顺畅，并不意味着重要性程度的顺序。任何一种摄影风格的兴起与衰落，都有着深切的政治、文化和社会基础。艺术本身当然有着生发演进的规律与脉络，但一个时代的思想风潮、一个国家的政治气候、一个社会的文化土壤，或许才是决定其生发规律、演进脉络的根本性原因。

现场是现实的毛胚，现实源于对现场的提炼。现实中国需要三个甚至更多的现场互为映照，相互补充，才能呈现出立体和全面的景象，而影像真实也正源自于此。影像现场与社会现实之间，并非完全等同的关系。不可回避的问题是，对于现时代的中国而言，这三个现场，哪一个更接近事实真实？哪一个更接近本质真实？所谓事实真实，亦即就事论事，而本质真实，乃是对造成事实的根由的追究。

媒介的意义在于表达真，艺术的价值在于创造美。在现实中揭示真，发现美，才是媒介和艺术得以赢得受众，抵御时间侵蚀的根本依赖。只有那种常常让人不敢正视的真，只有那些触动了思绪激荡并回味无穷的美，才是有价值的摄影。反之，如果艺术不能让人感到忧伤或疼痛，激荡与沉思，那就意味着它远离了现实，也就不再有美。

《当代摄影的当代性》上海师范大学影视传媒学院副教授，硕士生导师 戴菲

我非常同意刚才孙老师说的一个内容，就是影响摄影本身的，其实来自于摄影的外围情况，所以也非常巧合，和大家分享的内容似乎是沿着孙老师的后续展开，虽然我们之前从来没有讨论过。

首先，当我们听到当代摄影诸向时，似乎有这样一种感觉，诸向它是一种四面八方的方向，顺着平面而展开的，可能是上下或者是左右，当然类似于是一种平面化的思考，当然了你也可以理解成是斜面的或者是侧斜面的，但是我想诸向其实也在暗示我们一种方式，今天我们接触很多摄影人，我可能和矫健老师不一样，因为我们可能接触的更是比较纯粹的、类似于摄影的内容，所以我就会发现大家似乎今天在说当代摄影或者新摄影时，总是在找摄影新的方向、新的表现形式、新的玩法、新的样态。

当代摄影有当代性吗？这个问题其实是蛮严肃的，我觉得说应该有，不然那些摄影师们或者艺术家们，他们本身创作的这些作品的内在机理是什么呢？那么当代摄影的当代性来自于何方？

当代摄影的当代性来自我们当代混杂的时代和看不清的时代，以及当代社会所特有的特点。这个话有点绕，我举一个非常简单的例子，经常我也在课堂上说，当1900年开始的时候，西方世界开始有了电，有了电车，有了地铁，这种方式是曾经在马车时代和过去的走路的时代所完全不能够体会到的，这种方式是那个时代所独有的，这种方式我们当时称为现代性。那么今天当我们用手机微信来开会和大家交流，你被封锁在某一个小区当中，这种拥有的心理体感或特征，这种方式就可以认为当代性，但是你好像无法描述对吧？没关系，过了50年之后自有人会为它做一个总结，如果这么套的话，当代摄影的当代性其实被转移成了另外一个小话题，也就是当代社会的当代性，但是我觉得这可能偏移了一些概念，所以我们还是要回到摄影里面来谈这样一个内容。

好，那么我们就来看看摄影的三种性质，人都喜欢对三这个内容发生兴趣或者想一些内容。那么首先第一个，大家都非常熟悉的纪实摄影师侯登科拍的麦客，这是一个特有时间段所出现的一种特有的形式，今天你再去拍可能没有了，包括你有大批量的农业机械收麦子，或者这种农业操作手段已经消失掉了。所以我想摄影最初是一种记录的工具，这种记录的工具参与了整个事物或世界的发展，从而就第一次出现了纪实摄影这么个样态。我要另外说明一个问题，如果这个社会里没有，你摄影师是怎么也造不出来的。

我把摄影看作一种容器，人们在寻找摄影的自我的特性或者是一种语言，寻找摄影作为艺术的一种讲话的方法，所以现代主义摄影出现了，比如现代主义摄影当中一个非常有名的摄影师保罗·斯特兰德。现代主义摄影，我个人感觉应该是发现了摄影的语言，那么这种语言系统其实很有限，就像上海话一样，你学会这个话其实很简单，但是你要运用这种话向别人表达情感，其实要花几十年的时间，那么这就很快触到了摄影语言的一个边界。这种摄影的性质在摄影自身的寻找当中，可以用来和绘画以及雕塑做一种相互的区别，但是它仍然被一些外围物质系统所影响，比如现代主义摄影很有趣的一个点在于，你拍现代机器，那种现代感其实是现代机器设计感所附加而出来的，我们就理解了摄影把摄影作为一种媒介，而且它把它打碎掉了，这就是现代的当代艺术或者当代的摄影所一直崇尚的一个东西，把它作为一个元素、成分、材料加入到整体的创作当中。如果大家熟悉杰夫·沃尔的作品，就会特别发现杰夫·沃尔的作品里就有这种特性，摄影好像你讲不出来，它被融化进去了，不像过去纪实摄影师可能可以把它分出来，这是照相机记下来的，这是照相机里面的事物表现出来的，但是现在他把它融起来了，这挺高级的，这种方式我们可以叫做后现代摄影。

那么摄影被融入进了艺术创作之本身，而且这个时候就发现了一个问题，它已经不是一种包装袋或容器的概念，它成为了一种零件，加入了整个艺术创作的整体过程当中。第三种的性质被看作今天当代摄影的一种当代性的全部，但是我觉得这可能值得质疑或思考，因为它抛弃了我们前方的两种性质，那么简单来说，其实摄影大约有两种特性，第一种就是记录，这是摄影的最大的特性。第二种就是摄影作为媒介的特性，这种特性其实是随着摄影作品不断的发生或发现被人们慢慢所熟知的，容器其实就是记录的摄影。今天我们大部分人普通人正在从事的摄影就是一种容器式摄影，但是如果你把它当作媒介来思考的话，这东西就复杂了，那么艺术可以装在绘画这种容器里，当摄影发明之后，人们决定把艺术装在摄影这种容器里面，看一看这种容器里面会有一种特殊的表达或表现方式吗？这就是现代主义摄影。

当代摄影的当代性不是摄影本身自带来的，是你摄影所处的这个时代而带来的。这种当代性我个人认为既要结合摄影本身的特性，又要结合摄影师所处的时代。假如说布列松还活到现在，发给他一台数码的徕卡相机，或许他拍的东西并不一定有决定性瞬间那种体会，在今天的世界里会用另外一种方式来表现。

这个两者组合成为了当代摄影的当代性。当代社会发生，当代摄影也发生在今天的当代，它不在过去，也不在未来，就在当下值得我们去挖掘，这是今天所独有的，所以拍照应该要拍今天所独有的内容、特点和特性，找到这种独有的状态，当代性就成立了，那么这需要摄影师有很强大的能力，他要体会到这个时代和过去那个时代不同的点，同时要用艺术的方式或思维的方式去抽象。

我们在很多的摄影当中都会发现，这个人拍的我也拍的出来，为什么评委们都投他，这是当代摄影当中所凸显出来的一种内涵式的或者思想式的方式。对于非职业的艺术家来说，我们呼吁用这种方式来和大家交流，就是记录，用狂烈的记录把它给拍下来个这样可以关注当代，记录当代，看待当代。你只要用摄影的记录的方式处在当代，用你的方式把它记录下来，其实你已经处在了当代摄影当中。因为这个当代性不在摄影里，是在我们所处的时代和社会里，当代性在这个当代的社会中，而摄影有着一个天然的优势，就是用海量的图片去囊括，然后总有一天有一个人去把它抽练或提取出来。每一个摄影师都应该努力地逆流而上，而不是顺流而下，这样的话你或许正在干的一件事就是当代性。第二个就是当你从逆流或整体中跳脱出来的时候，你需要为你的自己做一些总结和提炼，而不是随波逐流，这是两者相互关系，前后产生逻辑的相互符合，那么这可能才能成为一个真正的当代摄影。

今天要想对当代摄影做一个结论或者是一种判断的话，我觉得再过5年或10年，我们再来看今天的摄影，或许有一个更好的结论或结果。

《日常作为一种建筑视觉的批评》清华大学建筑系博士、上海交通大学设计学院建筑学系助理教授 孙昊德

我一直在建筑学领域学习和实践，同时对摄影特别感兴趣，之后也在博士论文研究中逐渐形成了摄影和建筑之间的交叉研究。

20世纪60年代和70年代，是一个特别有魅力的时代。那个时候的欧洲思潮涌动，我们熟知的大量艺术家、建筑师、摄影师，包括理论家，他们的成长环境都在60年代，我们熟知的很多当代文化和现象，也都在那个时代萌生，并成为了当下的某种主流。所以这个时间段是一个很重要的当代转折。

对于建筑摄影来说，Robert Elwall提出，在战后形成了两个方向：一种延续着现代主义传统，围绕建筑的“物”，宣扬着新时代的生活方式；另一种则转为拥抱建筑之间的环境，被称为“城市景象”。于是，从崇高的物到具体的环境中的人，形成了从现代主义视觉主流到多义的当代风格的一次转变。

例如，新客观主义摄影和现代主义建筑之间的关系显得很密切，比如说对工业符号的隐喻，把客观变成一种特别极端的表现，把建筑设计的这种理性客观，变成了摄影表达里面的所谓崇高感的追求。

而到了60年代初，法国新浪潮摄影的导演Tati等人，讽刺了那种为了形式而形式的现代主义建筑以及现代生活的教条。他们通过用布景搭出来的法国传统住宅，与充满符号的现代建筑的比较，去表达一种现代生活的教条与日常生活的缺失。

当我们再次回到建筑跟摄影之间的本质关系，发现在更多时候，建筑不仅是一个消费和审美符号，而更多的是一个日常体验空间。

例如对于城市的纪念性和日常议题。以Patrick Ward等人为代表的纪实摄影师，受到建筑专业期刊的邀请，通过他们的35毫米镜头，以深入地铁或是爬上山坡俯瞰等方式，回归日常生活的观察视角，从而呈现出一种较为异化的城市场景，对真实进行反馈。

又比如对于普遍的新建住宅区。Tony Ray-jones等人深入了当时由英国政府新建的大量社会住宅，记录下大众普遍的生活方式，如普通家庭中的母亲与儿童等，他们鲜活的生活需求与呆板的低需求住宅形成了对比。

于是，日常空间、日常行为，反而成为了一种从当代摄影出发的建筑批评方法。从专业建筑媒体的御用摄影师，到临时的纪实摄影师，他们所提供的多元视角、多元媒介、多元摄影主体，成为当代摄影回归日常视角的一种转变。反观建筑专业，也打破了自我建构的审美体系，从而更关注人对建筑的使用和人与建筑之间的互动，而不是单单是建筑作为一种物的崇高。

文编 | 刘莉娜

美编 | 何亦平

摄影 | 蔡 晴

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原标题：《干货：“当代摄影诸向”四人谈》

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