李公明︱一周书记：文献与藏品中的中央美院与……美术史叙事

《美育一叶：中央美术学院与近现代中国美术》，曹庆晖著，河北美术出版社，2020年8月版

曹庆晖教授的新著《美育一叶：中央美术学院与近现代中国美术》（河北美术出版社，2020年8月）收辑了作者近十几年来发表的有关中央美术学院及其前身历史研究的二十篇论文，依据各自的侧重点与相关性组合为“先哲与美育”“馆藏与艺专”“学派与体系”“系科与教研”等四个单元。各单元相对独立，但又有学术视角之间的相互关联，其共同点是将中央美术学院及其前身作为解读近现代中国美术发展演变的一个缩影去观察和讨论。书名中的“中央美术学院与近现代中国美术”，以作者的话来诠释就是：“中央美术学院的历史，不只是美术学院在近现代中国史无前例地发生与发展的一个缩影，在相当程度上，它也是‘美术’和‘美育’在近现代中国提出与实施的重要标志和有机组成。离开近现代中国的历史情境，无法理解美术学院的历史及问题。深入美术学院的历史及问题，若不脚踏实地，望闻问切，也局限着对近现代中国美术发展的整体理解和判断。”（自序）这无疑是关于该书的学术主旨最简明的表述，我认为其中的关键视角是美术教育在中国近现代美术发展的历史叙事中地位与意义。研究“美术学院的历史及问题”与“对近现代中国美术发展的整体理解和判断”有着极为内在与重要的联系，但是这种联系在迄今为止的中国二十世纪美术史的书写机制与叙事策略中时常是缺失的，尤其是在关于二十世纪下半叶的中国美术史叙事中，各种类型的美术院校发展模式、学科变化、教育培养机制以及人才流动等状况基本上被以时代背景加名家名作为主干的基本叙事模式所遮蔽。庆晖长期以来关注中央美术学院的藏品、档案资料，关注对美院老艺术家的口述历史调查，对以中央美院为缩影的现当代美术教育研究下了很大功夫，这部著作可以说是一个阶段的研究成果结集。

具体言之，作者立足于中央美术学院的发展历程及各时期的历史语境，分别从时代先哲、学校建制、教学体系与学派、教学过程与成果等不同层面辨析和论证中央美术学院及其前身和近现代中国美术发展与变革之间的互动关系。从书中各篇论文的撰写过程与发表情境来看，正是在充分占有第一手资料和深度研究的基础上，才能撰写出言之有据的研究论文。另外，现在呈现出来的这种围绕中心的多元研究视角并非早有预谋，而是在一系列馆藏文献与作品研究、艺术家个案研究（包括口述访谈）和校史展览策划等具体研究过程中自然形成的。“美育一叶”是谦逊的比喻，实际上这是一片很大很幽深的林子，作者说这项研究要“见木、见林、见人”，更是很形象的林中漫步者、探寻者和研究者的深刻感言。

研究中国现代美术教育体制的起源、发展，文献资料的收集梳理与史实考订是其重要基础。书中《北平艺专沿革史上的教职员名单搜集与补遗》一文在对北平艺专沿革史上的教职员名单搜集工作概述的基础上，另外增补了三份后期关键时间节点上的师资名单，“希望通过综合概述与资料集合呈现北平艺专历史沿革的同时，也对不同沿革时段上的艺专教职员集体及个体有进一步整体的把握和具体的了解”。（17页）其中第三份名单是抄录在“国立北京艺术专科学校”专用信笺、钤印“国立北平艺术专科学校”章的《中央美术学院教职员名册》，“是一份既标志中央美院登上历史舞台也标志北平艺专完成历史使命的1950年的花名册。它的存在，使我们对师资结构和力量重组的认识更加直观”。这既是中央美院的前世与今生起点的花名册，也是中国近现代美术教育史的重要基础性史料，诚如曹庆晖所言，“不断增补和完善名单，特别是那些学校沿革关键点上的师资名单，既有利于完整了解北平艺专沿革史，也有利于具体把握投身美育事业的教职员，这既是一个不断搜集基础材料的筑基工作，也是一个引人入胜的美术史观看和研究角度。”（18页）在文献档案与馆藏作品中钩寻、整合出以师资人员为中心的各种类型的表格，其意义更是超出一般的师资名单。如通过整理出“中央美术学院藏国立北平艺专沿革链之西画作者一览表”，（35-36页）作者指出“这部分院藏——其中有不少是首次向社会公开——其本身的风格和质量，不仅反映出了民国北京引进和发展西画的主线和主流所在以及所达到的程度和水平，而且也呈现出了美术教育中学派渐成的格局，这对于研究20世纪上半叶中国美术生产与教学对外引进和发展衍变而言，无疑是至为难得、非常宝贵的第一手材料”。（37页）又如“中央美术学院美术馆藏民国中国画遗存之作者与北平艺专沿革对应关系表（1918-1949）”，（64-66页）尽管由于藏品的局限，该表格无法呈现北平艺专三十年沿革史上的国画师资与作品的全貌，但是“若以这部分人员与校藏为中心，结合画史与校史，窥斑见豹，依旧可以探析其中的画学流变线索与问题”。（67页）除了师资名单之外，一些专业学习班的学员名单的整理工作同样有重要价值。如  比较1955年苏联专家马克西莫夫在中央美院主持的油画训练班的学员名单（含姓名、性别、生年、政治面貌、生源地、原毕业学校等，246页）和1960年3月15日编制的《中央美术学院1960年录取油画研究生情况登记表》（277页），从两者的异同中可以从一个侧面思考美术学院油画精英教育从以苏派为中心向以油画民族化为中心的变化过程，是重要的基础性研究工作。

对于研究者来说，以馆藏档案、藏品资料为基础的研究离不开客观条件。庆晖作为中央美院美术史系教授并长期参与主持了一系列与校史相关的展览策划等研究项目，我相信在客观上的确有近水楼台之便，但是其中仍有无数的辛劳甘苦。这是长期以来各学科的史学研究者念兹在兹的老问题：尘封的档案史料应如何对研究者开放——先别说应如何对社会开放。兹事体大，于兹不赘。可以期待的是美术学院与出版社合作，更全面、系统地整理出版相关史料，将极大地推动学术研究。顺带谈一个值得效仿的例子。刘海粟美术馆与上海市档案馆合编的《上海美术专科学校档案史料丛编》（1912年11月-1952年9月）（中西书局、上海书画出版社，2012-2016年），煌煌十大卷、五百多万字，选自上海档案馆保存的上海美专五百余卷专档，从历年办学章程、师生名录、课程安排、会议记录到往来文书等等无不齐备，均可见档案史料整理之繁难及编者用心之周全。应该说，这部上海美专档案史料丛编能以这样的面貌呈现给读者、学界，于推进学术研究之功莫大焉。

档案史料的整理过程同时也必然是研究的过程，因此或有疏误之处确实是难免的，而且有些问题本身就是历史的谜团。试举一例。《上海美术专科学校档案史料丛编》第一卷《不息的变动》开篇即为《创立上海图画美术院宣言》（第2页），下面没有注明文档号或任何出处。其实这篇“宣言”人所共知是出自刘海粟写于1922年的《上海美专十年回顾》（收入第一卷《不息的变动》，347-356页），其中说到：“在元年的十一月，我们就本校的态度树起鲜明的旗帜，创立上海图画美术院。当时我曾有宣言，说我们创立上海图画美术院有三个信条：第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥；第二，我们要在极惨酷无情、干燥枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们原没有什么学问，我们却自信有这样研究和宣传的诚心。当《宣言》在新闻纸上发布后，社会上一般人有嘲笑的、有谩骂的，说图画也有学堂了，岂不可笑。” 就是这“三个信条”被后世作为办学宣言、宗旨反复引用，但是其中“当《宣言》在新闻纸上发布后”这句话却常被忽略不提，实际上却有很大的疑问：该“宣言”究竟于何时发表于何处？到底是否存在过这一曾在媒体上公开发表的成立宣言？台湾学者严娟英认为“本宣言究竟如何发表或曾否刊行仍待查证”（见严娟英《不息的变动——以上海美术学校为中心的美术教育动》），我同意这一质疑，在未找到当年“《宣言》在新闻纸上发布”的确凿证据前，的确应该存疑。但是目前的不少著述却直接以这段写于1922年的文章中的说法作为1912年上海图画美术院创立时就发表的“宣言”；朱金楼、袁志煌编《刘海粟艺术文选》（上海人民美术出版社，1987年）更把这三条“信条”抽出编为一份独立完整的文献，题为《创立上海图画美术院宣言》，但同样没有注明文献出处；近年出版的《二十世纪中国西画文献——刘海粟》（文化艺术出版社，2010年）也作了同样的收录处理。由于这样的处理方法，使这份“创立上海图画美术院宣言”就更加成为被确证的档案史料。这不仅事关对上海美专草创之时的历史背景及其确切历史定位等问题的考证，同时也是研究中国现代美术档案文献的重要议题：不可忽视对当事人言说等历史文献的辨析考证。我相信，在曹庆晖的研究过程中，类似的文献出处考订、藏品真伪及来源考证等问题也必定层出不穷，由此才能体会他说的必须“脚踏实地，望闻问切”的甘苦之言。

人们通常都认同，中国近现代美术的发生与发展是一个现代转型的故事，整个过程与接受和转化外国美术教育模式有极为紧密的联系，但真正困难的是如何在美术教育模式的引进、消化中揭示出本土美术发展的真正内核、价值和利弊所在。曹庆晖在《主线、主流及其他——看中央美术学院美术馆藏国立北平艺专西画作品想到的（附录）》《丹青碎影里的画学流变——以“中央美术学院美术馆藏北平艺专精品陈列（中国画部分）”为对象（附录）》两篇文章中分别通过藏品与作者分析研究了西画在二十世纪上半叶的中国引进与实践的主线与主流所在，以及“中国画学”和“写实主义”两种不同画学逻辑在北平艺专的历史升沉中的如何成为中国现代美术的有机组成部分，比较集中地体现了他说的“见木、见林、见人”的研究方法。或许是由于论文写作必然侧重于“近取其质”的研究目的的缘故，我觉得从全书主旨来看，略为欠缺的是对引进美术教育模式的“远观其势”。比如关于学习外国美术的“一边倒”现象，从长远的目光来看可以发现民族主义思潮起了相当重要的矫正作用。中国美术教育的外来模式最早是从日本学习的，1904年清廷颁布的第一个近代意义上的正式学制《奏定学堂章程》就是以日本为模式实行改革，日本美术教育的引进与1894甲午战争后日本政府赞成日本半官方的东亚同文会的宗旨“保全清国”政策有关，也与北洋大臣李鸿章接受日本教育家中岛裁之的建议有关，在此背景下，来华任教的日人激增。但是，中国知识分子几乎从一开始就对只采用一种单一的模式抱有很大的警惕。原因在于，害怕异族文化反客为主的观念在明清以来一直就植根于士大夫们的头脑，而愈是激进地倡言引进外国教育的先进分子则愈是怀有积极的民族主义意识。因此，折中借鉴、兼收并蓄很快就成为一种共识。因此日本模式的单一主导地位过不了多久就被打破，1912年、1913年民国政府教育部相继颁布《学校系统令》和补充令，即《壬子癸丑学制》，主要起草者蒋维乔说“拟遍采欧美各国之长，衡以本国情形，成一最完全之学制。”开始打破了清末对日本学制一边倒的局面。美术教育界聘请欧洲画家为教授之风顿开，但同时并不排斥聘请日人任教。最能代表此种多元外来影响的是1928年3月在杭州成立的国立艺术院，所聘请的外国教授来自法、英、日、苏等国。在此背景之中，当能更好理解曹庆晖所要论证的一个重要论题：充分肯定以归国留学生为主体构成在国立北平艺专沿革链条上西画引进与实践的主线，同时必须看到这些留学生取法欧洲学院绘画的差异性和多样性，而且更要注意不能因此而遮蔽了北平艺专沿革史上从日本回国的留学生功绩。他指出，“实际上，1918年以来北京美术学校的初创、l934-1937年国立北平艺术专科学校的中兴、1938-1945年国立北京艺术专科学校的延续，离不开留日回国的美术青年致力于西画引进与实践的努力，而他们经由日本美术学校转引的西洋画法与画风，较之赴法留学生经由法国美术学校所引入者而言，相对偏于西洋画在19世纪后期形成的新传统，即印象派、野兽派等现代流派构成的传统，但总体上依旧未出写实的范围。”（42-43页）

自五十年代初开始，中国美术教育全盘接受苏联社会主义现实主义美术和契斯恰科夫教学体系。客观地看，苏式美术体系强调科学与艺术法则并重，要求培养学生具有严格、准确的造型能力，这对于较快地建立起一套标准划一、结构严谨的美术教育体系起了关键性作用。但是，曹庆晖通过对“马训班”教学与罗中柳油画研究班教学的深入研究，提出了更深层次的问题与质疑：“美术界关于‘一边倒’的惯常谈论，其中到底有几成是美术工作者们真正理解和采摘苏联‘先进方法’的“倒”？又有多少是不明就里、自以为是地‘想象’中的‘倒’？还有哪些是与时俱进地政治表态式的‘为倒而倒’？”他的研究结论是，时至今日人们仍然纷纷说道的“契斯恰科夫教学体系”以及“三大面”“五调子”等术语，其实包含了大量中国人自己在实践操作上的误会，在很大程度上是中国人根据自己的需要逐渐形成的概念。（271页）无论这个结论是否完全可以确立，这种研究视角和问题意识的确是很有启发性的。

谈到二十世纪下半叶的美术教育与美术创作事业的关系，时代政治氛围是一个无法回避的论题，对此曹庆晖有着相当清醒和坚定的认识。他在《中央美术学院油画工作室教学的形成与认识》一文中谈到油画系为什么迟至1959年才开始推行工作室的时候，指出其外部原因是各种政治运动接连不断，特别是“反右”之后，“过去学术讨论中的争鸣现在变成了政治讨伐的把柄，使教学不敢越雷池一步”。（302页）在最后论述为什么这是“一场未完成、不彻底的教学改革”的时候更加严肃地指出：“不彻底是因为意识形态对艺术思维的钳制。在那个特定的年代，……知识分子渴望的理性、平等、自由、多样的精神价值很难在充斥着阶级斗争色彩的社会文化心理中真正建立起来。这使得在这一艺术历史维度中，任何题材、形式、语言上的破格尝试都有可能受到‘提醒’，艺术思维与探索的任何迈步都会被扯拽，难以做深做透”。（此处所引见该文第一次发表版本，朱青生编《美术学院的历史与问题》广西师范大学出版社，2012年，322页）又比如，他通过比较1956年在中央美术学院召开的全国油画教学会议和1958 年在浙江美术学院召开的“关于油画的民族风格问题”座谈会的发言记录，发现虽然都是谈油画的民族风格问题，但是两次会议的态度、调子、氛围大相径庭。前者是各抒己见的自由交流会，呈现出油画家对民族风格的重视以及如何使油画具有民族风格的思考；后者则是一次结论先行的一言堂会议，在那些充满必须如何如何等字眼的座谈记录里，让人感到与其说是针对油画民族化问题的自由讨论，还不如说是一种政治表态。（272-273页）

对于我而言，读起来更有亲切感的是《美术史系与美术史学——中央美术学院美术史论教研发生纪程（附录）》一文。文章谈到1980年薄松年、陈少丰两位先生对王逊1956年铅印本《中国美术史讲义》重加修订的事情，当时我在华南师院历史系读书，曾协助陈少丰先生誊写部分文稿。1982年春天我到广州美院任教后，少丰老师安排我到北京进修，在中央美院听过金维诺、汤池、薄松年、李树声、薛永年等几位先生的授课。同年夏天，金维诺先生安排我与美术史系同学一起赴宁夏，参加了须弥山石窟的洞窟调查工作。在阅读中想起前尘往事，唯有感恩。曹庆晖在该文中着重谈到了本应在六十年代就作为教学成果出现的四部美术史论教材由于各种因素的干预，迟至八十年代才被编订出版，都是令人感慨的历史一叶。       

庆晖在“后记”中说，“尊重历史，继往开来，是我们要面对和讨论的”。这正是这部《美育一叶》给我们带来的思考。