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40年来《天书奇谭》依然审美在线，其身后文脉从何处来？｜此刻夜读

2021-11-11 18:27

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

文学报 · 此刻夜读

睡前夜读，一篇美文，带你进入阅读的记忆世界。

近日，上海美术电影制片厂出品的《天书奇谭》4K纪念版上映，为无数观众带来“回忆杀”，也让当下儿童看到了属于现代中国动画的美学风格。更有许多年轻动画人在线呼吁上美影推出动画资料集，让今天只能从欧美日本动画资料中入手学习的新人有本土的动画资料借鉴师法。

1984年公映的《天书奇谭》虽不如此前《大闹天宫》和《哪吒闹海》那么气势恢宏，但它在文化融合、商业性与娱乐性方面实现了巧妙的平衡，是中国现代动画商业探索的先驱之作。更难得的是，当今天的观众被其中故事情节与山水美学所吸引时，这些背后实则展现了那一代动画人开放多元的创作精神。

《天书奇谭》的故事改编自古代神怪小说《平妖传》，相传为罗贯中编著，讲述了北宋时期马遂、李遂和诸葛遂智镇压王则与狐妖起义的故事。后来又由冯梦龙改写为四十回本的《平妖传》，增加了袁公盗取天书下凡等情节。当年，上美影的王树忱（他也是《哪吒闹海》的编剧）和包蕾决定根据四十回本《平妖传》的片段来创作动画剧本，剧名就叫《天书奇谭》。

狐母圣姑姑、狐女胡媚儿、狐子胡黜儿在《平妖传》中被塑造得颇有光彩，上美影的团队并没有将他们处理成刻板的、脸谱化的反派。相反，这母子三人都有着丰富的性格层次，彰显了复杂的人性，其命运也都带有一定的悲情色彩。

对于袁公这一主角，《天书奇谭》开篇就对等级森严、陈腐僵化的天庭制度持批判态度，袁公是出于愤懑和不平才私启天书，天书上所写的“天道无私、流承后世”坚定了他“替天行道”的决心。全片的悲剧结尾，更使袁公这一形象同影片的主题得到了升华。

除了故事之外，整个团队还确定了从中国山水艺术之中汲取电影的美学基调。1980年秋天，十余位主创前往河北承德避暑山庄及山东曲阜、泰山出外景采风。同年底，《天书奇谭》文学剧本定稿，钱运达在此基础上起草文字分镜头，王树忱则负责全片的画面分镜头创作。这时，全片的美术风格也基本确定了下来。

担任背景美术设计的秦一真先后参加过《一幅僮锦》《大闹天宫》《哪吒闹海》三部重量级动画长片的背景美术创作。在表现空灵的云梦山仙境时，秦一真充分吸收了宋代山水画的技法，以古朴、深沉的色调来衬托色彩明快的角色形象，并通过散点透视营造出一种人在画中游的意境。

场景设计与电影配乐的配合也极具先锋性，作曲家吴应炬运用现代音乐创作手法来组织民乐素材，在西洋管弦乐队中点缀色彩鲜明的民族乐器。例如电影中那段狐母、狐女盗得天书后跳的“丫丫舞”中，动画设计师为了渲染狂欢式的气氛，杂糅了东南亚、印度、非洲等多种热情奔放的异域舞蹈的特点，与配乐形成了迷幻而新潮的特效。

优质的故事文本、结合戏曲脸谱的人物设计、取材山水画的场景氛围、商业性与艺术性兼具的技巧，这些让《天书奇谭》在今天看来都毫不过时，甚至让不少动画电影人意识到这样的电影正是本土现代动画的重要范式。今天挑选的文章来自艺术评论家巫鸿，他对中国山水摄影的美学和源流的探讨，有助于了解像《天书奇谭》中“云梦山”的场景设计，如何定格了中国动画的本土美学以及当下借鉴。

夜

读

（以下选摘内容转自“理想国imaginist”公众号）

仙山从何而来

汉代：创造仙山

屈原（约公元前340—前278）是中国历史上第一个以长篇文字描写仙山的人。昆仑三峰——悬圃、阆风、樊桐——是他诗中所描写的最重要的仙境。在《离骚》中，他记述了自己魂游昆仑的想象旅程。

身处乱世的屈原最终没能找到他理想中的仙境，而存世的东周艺术中也还没有发现表现仙山的图像。不过，自公元前3世纪末汉代建立开始，描绘仙山的意图就突然变得积极而明显了——那时仙山也开始被想象成隐藏了长生不老的秘密。与习于思辨的东周哲人有别，汉代人的思维更为实际和具体。他们不满足于对仙界的冥想，而是希望确实找到这个地方——如果实在对此无能为力的话，至少要在人间造出模拟的仙境。汉武帝多次派遣方士和军队东寻蓬莱，西觅昆仑，但全都无功而返。

当然，导致失败的最终原因是这些探寻中的矛盾前提——仙境只能够在想象中存在，一旦被找到则魅力顿失。仙山图像的创作也面临着同样的两难：如何根据人们熟悉的尘世原型来塑造仙境的形象？

汉代艺术家找到了解决办法，他们从三种源头发展出一整套视觉语汇来表现仙山。这三种源头分别为图形文字、长生象征物以及对汉代以前装饰纹样的重新阐释。

中文“山”字本是一个图形，即三座山峰组成的一带山峦。根据罗礼（George Rowley）的定义，这种图像是“思辨性”的（ideational），即一种压缩到最本质层次的表示某种观念的意象。试着想象抽象的“山”，我们脑子中显现的将是一个简单的山峰轮廓，而非林木葱郁的复杂岩石结体。“山”字的三峰形象给古人提供了将仙山视觉化的基本框架。因此，我们发现在他们的概念里，东海有“三”座仙山，而昆仑也有“三”座主峰。这个“三位一体”的形式被用在装饰及图画艺术中，比如马王堆1号墓出土的红色漆棺（下图）、山东金雀山出土的帛画、山东沂南汉墓出土的画像石等，都有着这样的山形，而所有这些三峰图像指涉的都是仙山昆仑。

长沙马王堆 1 号墓漆棺上的昆仑仙山

公元前 2 世纪初期，湖南省博物馆藏

古代文献有时将昆仑山描述成“形如偃盆，下狭上广”的样子。这种仙山形式在汉代艺术也可经常见到，例如四川出土的一件石刻即描绘了一对平顶的山峰，一峰上两位带翼羽人玩着“六博”之戏，而另一峰上乐圣俞伯牙正在鼓琴。山东嘉祥出土的一块画像石描画了一个类似的昆仑图形：西王母被众神环绕，端坐在宛若一朵曲柄灵芝的山峰上（下图5.4）。在朝鲜乐浪汉墓出土的漆器上，也可见到此种特殊的昆仑山图像原型：此处所画确为一朵大灵芝，而非灵芝形的山岩。究其含义，灵芝被认为是长生不老药。昆仑与灵芝形状相通，正因为二者都象征长生不老。

山东出土东汉后期石刻中的昆仑山和西王母，2世纪拓片

仙山图像的第三个来源是装饰艺术。汉代人开始赋予青铜器和漆器上的抽象纹样以具体的文学含义。在他们眼里，繁复的图案如同几何形的迷宫，其中流动着云、山、植物、人兽等无限生命。当时广为传布的“气”的观念极大地促进了此种想象。在汉代以前，“气”大致被理解成有关宇宙及人体内生命力的一种抽象概念，汉代人则希望将此种观念解释得更为生动有形。“气”因此逐渐变成可观察的现象，据汉代官方文献记载，“气”有若云雾，幻化成亭阁、旌旗、舟船、山峦、动物等各种形状。更重要的是，汉代人认为寻索仙境的途径必须从寻索仙境之“气”开始，否则将一事无成。

金银错博山炉，河北满城 1 号墓（中山靖王刘胜墓）出土

公元前 2 世纪，河北省博物馆藏

汉代人所创造的最为精致复杂的仙山形象当属“博山炉”。虽然号为“博山”，这种香炉表现的常常是东海中时隐时现的蓬莱仙岛。上图所示为公元前2世纪中山王刘胜墓出土的令人惊叹的九层香炉。香炉上部重重叠叠的奇形凸起呈手指状，代表着仙山之峰峦，下部的盘旋错金纹样模拟着大海的波涛。考古学家已经发现许多形态各异的山形香炉，显示它们在汉代极为流行。我们可以想象，当熏香在炉中点燃时，氤氲馥郁的烟气从香炉上部隐蔽的孔洞中喷出，在奇峰之间绕旋。这个形象也融合了这一时期发展出的仙山图像的两重要素——奇峰和云气，很难想象比这更生动的仙山景观了。

南北朝：图绘仙山

如果说汉代视觉艺术为仙山的表现奠定了基本的图像志基础，南北朝时期（3至6世纪）则使仙山进一步与绘画实践、宗教冥思及士人画家联系起来。这一时期佛教在中国广泛流传，道教亦迅速发展，二者给幻想中的仙山提供了新的概念及认知框架（下图）。

昆仑山上的西王母。甘肃酒泉嘉峪关墓晋墓壁画，4世纪

宗炳（375—443）是这一进程中的重要人物，他将儒、道、佛三者结合，发展出有关描绘仙山或圣山的论述。与追求长生不老的汉代人不同，宗炳不仅向往仙山，而且把仙山作为偶像加以崇拜。对他来说，仙山蕴含着深刻的“道”，当一个人的心灵与仙山会通时，便可达到悟道的境界。他在《画山水序》中很形象地描述了这种宗教性体悟：独应无人之野。峰岫峣嶷，云林森眇。圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已。神之所畅，孰有先焉。

当宗炳年老体弱，无法到实地山水应会感神，便对着山水画神游冥思。据《宋书·宗炳传》：“凡所游履，皆图之于室，谓人曰：‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”

宗炳未有存世画作，但敦煌249窟的壁画为我们提供了想象其山水图像的些许线索。此壁画绘于6世纪早期，距宗炳去世时期不算太远。窟壁上画的是禅坐的千佛，上面是在宛如在洞室壁龛中奏乐的天人，再上边则是一带山峦（下图）。

敦煌249 窟西魏壁画，6世纪早期

山峦的画法明显受到汉代仙山的影响，以不同颜色绘出起伏荡漾、连绵不断的指状山峰。窟顶的天空中也有类似的山峦，但是在这里，这些没有基底的山峰在空气中飘浮，宛若海市蜃楼。在这些浮游的山峦之间，飞翔的仙人和异兽环绕着乘坐绚丽凤车的主神。

我们发现，这幅壁画与《宗炳传》中描述的山水壁画有一个重要共同点：二者都把山水与精神之升华联系起来。观看敦煌壁画，我们几乎可以想象宗炳在他所描绘的仙山之间畅神抚琴、聆听众山回响的情景。在这回响中，他通过山水——或者说画中的山水——得以悟道。

雷德侯（Lothar Ledderose）曾经提出，在传统中国艺术的发展过程中，“纯粹”的山水画是从宗教艺术的山水表现中演变出来的，但是仍然保持着升华的观念。他写道：“在这个复杂的渐变过程中，宗教价值逐渐转变成美学价值，但前者并没有完全消失。宗教概念和含义仍然存在，在不同程度上持续影响美学的感知。”