日本写真家系列： 高山正隆和大正画意摄影

本文编译自岩波书店《日本の写真家》系列丛书

日本写真家系列（5）

高山正隆和大正画意摄影

自写真术在幕末时期传至日本，写真对现实世界忠实描写与再现的能力不管在政府还是民间都得到了广泛的承认。直到明治后期，随着技术发展，操作简易的便携式相机和干板的发明让写真进一步能够大量普及。因此，不再受限于复杂的操作技术，新人写真家们便能够更加随心所欲的展开活动与创作，在他们的努力下，观看写真的新的方式也逐渐萌芽。这种观看方式就是以“艺术写真”为最终目标的，从写真家自我美的意识出发制作而成的“美术式印画”。

明治末期，以“艺术写真“为目标，许多具有同好的写真家们组建了不同的摄影团体。以日本的关东、中部、关西地区为分界，较为出名的摄影团体有在之前文章提到过的”东京写真研究会“（东京、1907年创立），”爱友写真俱乐部“（名古屋，1912年创立）和“浪华摄影俱乐部”（大阪、1904年创立）。这些写真家团体主要由新人写真家结成，在当时发展的十分迅猛，活动涉及摄影会、展览会的组织以及机关志和写真集的发行等，为日本的写真界注入了不可或缺的新鲜活力。

当时这些新人写真家们制作“艺术写真“所使用的手法或者理念，广义的来讲就是我们今天所说的”画意摄影“（pictorialism）。这是一种将绘画的主题、构图以及质感积极运用到写真当中的方法，意在创作出绘画一般的摄影。其实早在1850年代，欧美已经开始对”画意摄影“开始了积极的实践。其中具有代表性的人物就是奥斯卡·古斯塔夫·雷兰德（1813-1875）与亨利·彼奇·罗宾逊（1830-1901）。在我国摄影发展早期也有如郎静山（1892-1995）这样的画意摄影大师出现。

而日本在“艺术写真”的初期，自然也被“写真的终极目的是得到一副画”（出自むらさき【空蝉（一）】《写真月报》1904年8月号。）这样的画意主义理念所渗透。由于当时的日本写真家们都处在“艺术写真“的初期探索阶段，对绘画形式的模仿从西洋绘画到浮世绘等等没有明确的标准，并且这些作品大多停留在从表面模仿绘画作品上。特别是使用胶印法(Gum Print Process)或者油渲法(Oil Pigment Process)制作的作品，通过将银盐与颜料置换的特殊技术，能够使这些写真与木炭画和石版画在肉眼来看几乎无异。可以说是为了模仿绘画不择手段了。因此，这种明目张胆的对绘画的模仿很快就在写真家当中产生了批判之声。而直到大正时期，在保留绘画审美的同时，追求写真表现媒介独特性的作品才逐渐出现。在第三期讲到的创办“写真艺术设”（1921年创立）的福原信三提出的《光与其影调》理论就是属于这一类别的典型。

日本写真家们经过对“画意摄影”的试行和摸索，在大正末期迎来了开花期。成熟度与完成度都很高的佳作频出。本文接下来将介绍的高山正隆、渡边淳、盐谷定好、日高长太郎、福森白洋、梅阪鶯里、石田喜一郎就是在这“艺术写真”的黄金时期出现的，具有自己独特风格的写真家们。

高山正隆曾就读于早稻田大学，在学期间他痴迷于油画和小提琴，但是中途退学的他与写真结缘并热衷于此。这时的他就已经产生了“制作作为美术品的写真，能够当作美术品被鉴赏的写真”（《艺术写真入门》光大社，1931）的理想。受到《相机》和《艺术写真研究》投稿栏编辑中岛谦吉的熏陶，他开始使用柔焦拍摄，能表现抒情的“大自然带来的心的感动”（出处同前）的作品。

高山正隆作品

以高山为代表，当时的新人写真家们大多使用1912年柯达发售的“袖珍式柯达”（Vest Pocket Kodak）相机，日语简称为“ベス単”（贝斯单）。将这种使用4x6.5厘米胶片的相机的遮光罩取下，光圈全开就能得到柔焦的效果，在当时受到了许多写真家的欢迎。使用这种相机制作“艺术写真”的日本写真家们也被称为“ベス単派”（贝斯单派）。在《アルス艺术写真画集 第一编》中刊出的《高山正隆写真画集》（アルス，1926）就被认为是具有“贝斯单派”精髓的作品集。其中的女性象作品宛如竹久梦二（日本画家、装帧设计家、诗人和歌人）的抒情画一般、而静物作品更是连画面边缘都被精心的构成和设计，透过这些作品我们也能够体会到高山正隆那种敏感细致的洞察力。比起对事物的再现，他的重心放在了制作给人带来“心的感动”的作品。为了实现这一点，高山会对自己的底片进行大胆的裁剪，或对作品表面进行修整。随着技艺的不断精湛，他风景写真中透露出的侘寂和孤独感也愈发的强烈。

“袖珍式柯达”（Vest Pocket Kodak）相机

同一时期，在京都经营牙科诊所的山本牧彦将“艺术写真”作为了自己情感输出的工具。他在放大时会将印画纸揉成团或弯折达到使画面变形的效果，这种技法在日语中称为“デフォルマシオン”（Distorsion）也可译为“变形、失真”，多用于表现无法通过视觉观察到的感情、欲望、印象等。山本牧彦通过这种技法制作出了比高山正隆更具文学趣味的肖像作品。从他的《神父的散步》、《野外人物》《画家们》等作品当中可以感受到他的不安、悲伤和苦痛。

山本牧彦作品

以山本牧彦为中心，日本光画协会于1928年结成。作为协会一员的渡边淳也是“贝斯单派”的代表作家之一。他的作品往往以紧凑排列的构图为特征，主要活动在广告摄影领域当中。渡边在1925年拍摄的《裸妇》也被视作日本人体写真草创期的代表作品。

渡边淳作品

同属日本光画协会的盐谷定好是出身于日本鸟取县赤踦的新人写真家。他的作品聚焦山阴的风土以及在乡村中生活的人们。那种属于山村生活的温情则是他想要表现的主题。虽然盐谷定好也会在放大过程中使用变形的技法，但依然能从他的作品中感受到那种具有生气的现实感。

盐谷定好作品

名古屋爱友写真俱乐部的核心成员日高长太郎在当时与东京写真研究会保持着紧密的交流。他积极的在东京写真研究会展览会（简称研展）中出品自己的作品，并以擅长使用胶印法闻名。他的作品多是以木曾路的自然景观为题材的风景写真，与以感伤主义为主的“贝斯单派”作家相比，冷静坚实的作风是他作品的主要特点。

日高长太郎作品

福森白洋和梅阪鶯里都是大阪浪华写真俱乐部的会员。福森的作品以宏大、舒展的画面构成闻名。梅阪的特点则是细腻、文雅的风景写真。虽然他们的风格完全不同，却经常同时出展各大展览以及比赛且都位于排名前列，可以说他们就是大正末期到昭和初期关西写真界的领军人物。在这之后，福森白洋在1930年移居东京成为了柯达日本的宣传部长，而梅阪痴迷于具有天鹅绒般触感的胶印法并持续着自己的研究。

福森白洋作品

梅阪鶯里作品

石田喜一郎与前文提到的写真家们，经历略有不同。1919年开始，他在大仓商事的澳大利亚悉尼分公司工作，在悉尼，他学习了油渲印画法并多次入选世界各地的写真展览。他在悉尼时期创作的作品具有广阔的空间感，与同时代的日本写真家们完全不同。1924年归国后，他与福原信三、福原路草一起作为日本写真会（1924年创立）的核心成员继续进行着活动。

石田喜一郎作品

经过前文的介绍我们可以看出在日本“艺术写真”的黄金时代活跃的新人写真家们其本职多为“社会中间层”的工薪阶层、官吏、教师和医生等。他们受过高等教育、因此对美术和文学一直保持着关心。一方面看他们好像享受着这种“文化的生活“，另一方面则体现了他们作为切断了与传统共同体之间羁绊的个体，那种无依无靠的不安感。这样拿起相机拍摄身边的人事物，或许能够给处于时代洪流中的他们带来一瞬间的平静。不可否认，拍摄”艺术写真“的人，或多或少都抱有着想要逃避现实的心理。但是”艺术写真“也成为了他们释放压抑、表达感情的唯一的避难所。

如精巧，玻璃手工艺品般的“艺术写真“，在当时的年代确实曾绽放过光辉，但并没有存续太久。进入1930年代，以日本关东大地震后的现代都市环境为背景萌芽的”新兴写真“很快就受到了写真家们的广泛追捧。同时，由于”艺术写真“强调如绘画般的审美，被当时的一些写真家们认为损害了写真本来的”机械性“，因此受到了大量的批判。即使如此，以高山正隆为首的”艺术写真“作家们在这之后的很长一段时间依然追求着制作”像美术品一般的写真“，但在飞速变迁的时代当中，他们的工作逐渐被忘却了。当他们再次被提起、评价便是1980年代以后的故事了。

当我们现在再回看”艺术写真“时代的作品，其实还可以品味到属于当时”艺术写真“世界的独特魅力。这些写真家们用他们的感受编织出了由美和感情组成的精美作品。那种仿佛伸手也无法触碰到的如幻影一般的影像群，隔着乡愁的距离，至今仍散发着柔和的微光。

END

原文作者：饭泽耕太郎，出自《高山正隆和大正画意摄影》，岩波书店，1998

本文编译：纪雪晗（日本东京工艺大学 摄影专业硕士毕业 现东京艺术大学 先端艺术表现领域研究生在读）

原标题：《日本写真家系列（5）- 高山正隆和大正画意摄影》

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