专访彼得·桑迪：图像经济学与图像生态学

采访 + 撰稿 _ 李斯扬（北京大学艺术学院博士在读）

彼得·桑迪（Peter Szendy）是美国布朗大学比较文学与人文学系教授，“美学经济学”（Economies of Aesthetics）项目负责人。2021年5月至8月，由他担任主策展人的展览“图像超市”在北京红砖美术馆举行。该展览是桑迪对其著作《可见物的超市》（The Supermarket of The Visible）中关于“图像的普遍经济学”思考的一次延伸，他在书中提出的“图像经济”（iconomy）概念是对icon（图像）和economy（经济）二词的结合。对“图像经济”的探讨基于图像的货币性质，即可交易性——这种交换是图像与图像之间（或者图像内部）的交换。在一种去人类中心化的关系本体论视角下，图像的交换中缠绕着复杂的时间性问题：图像永远是一种流动的、变化的存在，时间在图像的背面永无止息地运作着，而交换双方必将分别被置于债务者和债权者的位置上，这是一种非对称的、无限的债务关系——图像（对其他图像）总是负债和赊欠的，因此，图像经济学中的图像一直处于一种“债务-图像”（debt-image）或“赊欠-图像”（credit-image）的关系。

本篇采访围绕“图像经济”理论和“图像超市”展览，与桑迪探讨其对今日图像生态、图像政治、可见性、新型劳动与人类感知机制等重要议题的看法。

图像的海量生产、流通、消费（或者说今日的图像世界与图像化生存）正趋向超饱和状态，这也是“图像超市”展览的一个重要议题。您如何理解这些与图像相关的行为中的人类欲望与冲动？

彼得 · 桑迪：当代“图像—空间”的饱和状况的确是“图像超市”展览的出发点，这点甚至比展览的灵感来源《可见物的超市》更明确。反思我们生活的这个图像世界，我的兴趣点并不在于每天通过社交媒体传播的数十亿图像背后的欲望或冲动。图像描绘了人类的各种情感，从幸福或狂喜，到悲伤或沮丧。其中的许多情感是从两个方面编码的：一方面经由表现它们的人，例如在自拍或集体照中，人们越来越倾向于采取表情符号式的态度，这些态度可以被立即识别，且位于标准化表达的光谱之内；另一方面则是通过观看它们的人或机器。比如，2019年在米兰普拉达基金会展馆举办的展览“训练人类”（Training Humans）中，艺术家特雷弗 · 裴格伦（Trevor Paglen）和人工智能研究员凯特 · 克劳福德（Kate Crawford）展示了人工智能系统是如何被训练来测定人的面部表情，用以评估观者的精神健康和工作适应性等指标的。

我感兴趣的是导致图像激增泛滥的原因——不管它们承载了什么信息。我对我们这个时代所有的图像狂热（iconodemia）现象感兴趣——在新冠肺炎疫情期间，这种狂热达到了前所未有的程度，病毒使我们比以往任何时候都愿意粘在屏幕上，对其最直接的描述方式是将之视为德里达所说的“档案热”（archive fever）的一部分。从食物到风景，从宠物到朋友或家人，我们把一切都档案化了。但是，档案正在“燃烧”——不是因为它被蓄意破坏了（尽管它可能因为审查等原因被摧毁），而是因为整个可见性的生态系统正在经历一场深刻的变革。

本雅明在其自传性著作《柏林童年》的最后一部分提到：在死亡的那一刻，一个人一生的画面会“以极快的速度闪过”，就像一本看似无穷（实则有限）的翻页书。而有时我会感觉我们网络化生存的每一个瞬间都迅速地变成了这样一本翻页书，就好像我们在纪念着自己（有意识或无意识地）附加到每件所历之事上的、被强化的有限性。强迫性的图像共享与过度流通——这也是我们所处的超饱和图像世界的成因——可能正是（档案积累的）资本化姿态在日益暴露其局限性的时代里的另一面。从“图像生态”的角度——这是我即将出版的著作《图像生态学》（Pour une écologie des images）的主题，我们可以说，图像的世界也正在经历着一场全球气候变暖。

在展览的“劳作”单元里的一些作品揭示了图像经济时代里的劳动向着无形变化的趋势，以及其中被遮蔽的劳动剥削。您曾以“影子图像经济”（shadow iconomy）来指涉图像中的劳动。关于今日数字资本主义下的劳动与人类感知机制的变化，您有什么看法？在这种新的语境下，我们是否需要，以及如何重新理解生产、消费与劳动的问题？

彼得 · 桑迪：我所说的“影子图像经济”具有双重性。一方面，可以将其概念化为感知劳动（perceptual labor）：当我们看着那些为了消耗更少的数据空间而被压缩的低分辨率图像时，我们的感知器官会通过再造其中被省略的内容来补偿其在定义上的损失。如果照片中蓝天的色调是通过统计公式来表现的，那么它所占的网络空间就更少，需要我们来完成额外的知觉工作，即“看到”无缝着色的表面。通过这种方式，数字图像经济依靠我们的感知劳动来生产乔纳森 · 斯特恩（Jonathan Sterne）所说的“感知资本”（perceptual capital），即由凝视行为的心理和生理特征产生的剩余价值。图像经济里另一个未被注意的方面体现在本次展览中阿拉姆 · 巴托尔（Aram Bartholl）的装置作品《你是人类吗？》（Are You Human? ）里。作品中的CAPTCHAs（“区分计算机和人类的全自动公共图灵测试”的首字母缩写）和我们在互联网上经常遇到的验证码相似，这些无形劳动的纪念碑提醒着观众：当我们被要求破译一系列弯曲的字母或识别一组图像中的交通灯时，我们无意中执行了许多微任务。为了训练人工智能软件和养活庞大的数据库，我们无意中被卷入其中。

影子图像经济的另一方面，是有形的新型隐形劳动。我特别想提到被称为“点击工人”（clickworkers）的劳动力。本次展览展出了一段马丁 · 勒 · 切瓦利埃（Martin Le Chevallier）制作的视频，以非常感人的方式讲述了这些工人的劳动故事，以及他们在全球可见性市场上遭遇的无情剥削。一位来自孟加拉国达卡，名为里哈（Rihaa）的女性谈到她所在的“小团队”以低得离谱的工资所做的“点击工作”：“我们每个人管理着数百个账号，进行‘点赞’的工作。我们以1000为单位批量出售‘赞’……我们也做‘浏览量’，做了成千上万的视频浏览量。那些视频，我们既看了又没看——几小时、几天，长达整个生命周期的视频，我们假装都已经看过了。”

莫瑞吉奥 · 卡特兰，《无题》（2001），墙面装置。
图片由本文作者拍摄

我注意到展览中一件很容易被忽视的作品——莫瑞吉奥· 卡特兰（Maurizio Cattelan）名为《无题》（Untitled）的微型墙面电梯装置，它与1900年卢米埃尔兄弟拍摄的巴黎世博会上的移动人行道视频一同呼应了您关于“视频-电梯”（video-elevation video-elevation）视觉机制的讨论。在您看来，今日的视觉模式与当时相比是否发生了根本性变化？若是，那是一种怎样的变化？

彼得 · 桑迪：卡特兰的迷你电梯装置确实是这一悠久历史的一部分，我倾向于认为它处于我所说的“可见物道路网络”小型化的中间阶段。艺术史学家瓦尔堡（Aby Warburg）是第一个将图像的“迁移路径”及其“交通工具”概念化的人，他认为中世纪晚期的挂毯是一种“图像的移动工具”，它可以从墙上被取下并四处移动，这与壁画截然不同。我对法国早期摄影家纳达尔（Nadar）使用的方法也很感兴趣，他在热气球上拍摄了他的第一张航拍照片。在回忆录中，纳达尔描述了他如何将照片装在一个小盒子里，“这个盒子会通过一根绳子滑向地面。如果需要的话，绳子还能够把指令带回来……”（此处指纳达尔将拍到的照片通过绳子和盒子送到地面的军事总部，地面的指令也可以通过同样的方式传递到他手上。——采访者注）

如今，绝大多数的图像通过地下或海底互联网电缆高速传播。当卡特兰的迷你电梯消失在美术馆的墙壁中时，它让我们想起了这些被隐藏或埋藏的图像传播路径，以及许多调动观看者目光的技术，从移动的人行道或自动扶梯到安装在铁轨上拍摄电影的摄像机——它们也属于可见性的基础设施。可以说，这些基础设施已经变成了“基础设施的基础设施”（infra-infrastructures），因为它们已经缩小到了微观的规模。这让我想到了现在被植入某些设备的眼球追踪技术：通过移动眼球，你可以控制显示屏、滚动文本或暂停视频。眼球追踪也被广泛用于测定互联网用户的目光停留在网页的位置，以此来计算不同位置的网页广告的价值。和之前谈到的感知劳动一样，资本主义的数字图像经济学正在挖掘我们眼睛的细微变化，而我们还未意识到这一点。

对您的图像经济学理论而言，本雅明提出的“百分百的图像空间”是一个重要概念，您在“图像超市”展览的前言里也提到了这个概念。对本雅明来说，“百分百的图像空间”是一个图像直接行动的领域，它与图像之间的接触问题紧密相连。请谈谈您所理解的“图像的直接行动”，以及它与您所说的人类拍照等图像行为中的“政治责任”之间的关系。

彼得 · 桑迪：本雅明在1929年发表的一篇关于超现实主义与革命的文章中介绍了“百分百的图像空间”概念。他想象了一个充满图像的空间，图像被密集地挤压，它们之间没有空隙与间隔。对他而言，这样的空间是一个革命性的空间，因为在这里，行动与再现之间没有距离，没有延迟。令我感到震惊的是，有关“百分百的图像空间”的革命潜力的愿景已经实现，这一概念被今天的资本主义数字图像经济所转移或挪用了——图像无处不在，充斥着我们存在的每一毫秒和每一纳米，它们甚至变得富有表演性，因为它们触发了即时的行动（例如监控录像通过机器视觉成为政治干预的信号）。但这种图像的超级流通不具有任何革命性，恰恰相反，当代的图像世界往往强化了统治与剥削。通过拍摄和分享图像，我们能够意识到自己是如何为晚期资本主义图像政治的发展做出贡献的。这是一个非常小但非常必要的微观政治责任。我经常梦见世界各地的观者发起一场大罢工：黑屏遍布世界……

在您看来，电影是一个图像负债累累的领域，而随着“小屏幕”的出现和泛滥，“债务—图像”的图像经济学已经超越了电影银幕，接管了其他屏幕。今日，手机等更小的屏幕日益占据主导地位，图像经济学的法则也进一步入侵“可见”的广阔领域。您如何理解今天“屏幕”“可见性”与“目光”的问题？本次展览中有与之呼应的作品吗？ 

彼得 · 桑迪：其实我们曾经设想将各种电视连续剧的选段放在展览中，让它们分布在各个房间的小屏幕（例如平板电脑或手机）上，但由于技术和版权方面的原因没有实现。我乐于想象这样一个展览：它将是一种屏幕学（screenology），探讨大屏幕、分屏幕（例如在电影中）与屏幕内的屏幕之间的关系，以及我们今天共同见证的屏幕小型化和纪念碑化的问题。在某种程度上，电视连续剧是广义的图像经济负债的完美例证——更多的图像“到期”了，观看的时间也更长了。但我在思考当代的图像世界时总是倾向于采用一种内在的图像经济学方法，一种着眼于图像之间如何相互关联的方法，而不只是关注人类对它们的反应。

因此，我想提到本次展览中一件由艺术家组合DISNOVATION.ORG创作的作品《盗版电影院》（Pirate Cinema）：多个屏幕上播放着广受欢迎的电影的片段，而它们正在世界各地被实时地非法交换着。艺术家解释说，这些片段被分解成零散的数据，我们是按照“电缆的逻辑”而不是其为人眼重组时所遵循的叙事规则来观看它们的。在电缆的另一端，看着这些充满故障的破碎图像等待着被重新组装，就像是看到了隐藏在它们闪亮平滑表面下的变形过程。这又是一种影子图像经济。

DISNOVATION.ORG，《盗版电影院》（2012—2014），装置，实时联网视频。
图片由本文作者拍摄

您所说的“图像超市”和“可见物的超市”是什么关系，二者是否等同？在您看来，您基于“图像超市”和“图像经济学”概念对图像的讨论，给今天我们理解人与图像的关系，以及我们与自身的关系带来了什么？

彼得 ·桑迪：图像是由它被框定的状态（being-framed）来定义的。而可见物则未被框定，其位于图像之间、之外、之下的任何地方，那也是图像流通之处。在那里，图像被分解了，并以新的形式重新出现。通过关注图像之间的关系，我试图尽可能地摆脱人类中心主义——这是我们在图像经济学中倾向于采用的唯一视角。我认为，在现今机器视觉成为巨量图像来源的时代，这种去中心化的方法比以往任何时候都更有必要。很多时候，这种图像会被称为“非人工制造图像”（acheiropoietic）——一个来自古代基督教传统的希腊词，指不经由手工制作的图像。这种图像是神圣的图像，就如耶稣的裹尸布，上面有他的脸的印记。但我倾向于将这个概念普遍化，以便将那些机器给机器制造的图像或非人类生物生产的图像囊括其中，例如通过动物或植物模拟而生成的图像。从宇宙的尺度上看，我们不正是巴塔耶的普遍经济学中所说的“图像世界无限循环里的一种定格形式”吗？

（原载于《信睿周报》第62期，原标题为“专访策展人彼得·桑迪：关系本体论下的图像经济学与图像生态学”，题图来自网络）