想追到女孩子，你必须前世救过她命：世界系与《你的名字。》

今年，日本动画制作人新海诚执导的动画电影《你的名字。》（君の名は。）在日本国内已经成为脍炙人口的作品，而它在引入中国内地后的票房表现也丝毫没有背离极高的预期。可以说，这部作品颇有些意外的流行，大概也会令日本ACG文化研究界重新认识那个已经被屡次宣告死亡的文类——“世界系”。例如，批评家渡边大辅在分析《你的名字。》时写道：“[这部作品]显然再次回归了新海诚初期的‘世界系’。在这个意义上，《你的名字。》是新海诚意识到自己远离正统动漫史脉络而形成的独特风格，并明确回到其原点的作品。”那么，就让我们暂且搁置电影讲述的爱情故事，先来说说：什么是“世界系”？

什么是“世界系”？

与所有被广泛谈论却鲜见定义的范畴一样，大家都在谈论“世界系”作品，却很少能明确地为这个词给出一个确切的界定。渡边大辅将该词定义如下：“世界系”所描述的作品群的特征是，“以故事主人公（我）和他所牵挂的女主角（你）的二人关系为中心，将小的日常性（你和我）的问题与‘世界的危机’、‘这个世界的终结’等抽象且非日常的大问题直接连接起来，舍弃一切中间具体的（社会性的）说明描写。”

对于“世界系”的更具体的考察来自评论家前岛贤。在其《何谓世界系》（セカイ系とはなにか）一书里，前岛贤仔细梳理了这个概念的起源和发展；而据他的考证，“世界系”一词最早出现于网上一个叫「ぷるにえブックマーク」的个人网站上的一个帖子，作者是该网站管理员。根据这则帖子，世界系是一个戏谑称呼，用来描述“类似像EVA（新世紀エヴァンゲリオン，1995）那样的作品（大量的个人独白）”。这些作品的一大特征是，倾向于将主人公一己之见、所思所想，冠以“世界”之名，故称“世界系”。被归类为“世界系”的典型作品，除了“万恶之源”EVA外，还有《最终兵器彼女》（2000）、《星之声》（ほしのこえ，2002）等作品。

简言之，“世界系”作品里的“世界”，一方面说的是男女主角的个人感情和私人关系被无限放大到“世界”存亡的高度（既是隐喻的“世界”——例如俗话所言“你是我的全世界”——也是字面意义上的“世界”），另一方面则是介乎“个人”和“世界”之间的所有中介——家庭、社会、国家等等——的稀薄乃至缺席。在“世界”危机存亡的一侧，往往是男主角显得非常被动、甚至无能为力，而女主角则担负起拯救世界的重任——典型如新海诚的第二部作品《星之声》（更不用说EVA）。而在批评家宇野常宽（参见其《00年代的想象力》[ゼロ年代の想像力]）看来，“世界系”作品（或他所谓“后EVA症候群”）的出现，意味着这样一种世界观：“脱离‘社会’和‘国家’，将‘自己的情绪’和‘自我意识’所及的范围把握为‘世界’本身。”不过，宇野常宽也认为，像EVA这样的作品及其引领的“世界系”作品文类，说到底不过是90年代末的特殊文化现象，因此他将这类“世界系”作品视为“90年代想象力”的表达。这么说是因为，受众对“世界系”作品的接受和喜爱，与90年代晚期特定的时代背景密切相关：EVA播出的时候，正值日本的一系列社会问题凸显或发酵的时刻，包括社会各个阶层对于泡沫经济破裂后的经济衰颓越来越有切肤之感、1995年发生的阪神·淡路大地震、奥姆真理教事件等等。无法把握社会整体性、失去历史感、个人之于时代和社会的无力感——种种这些，都构成了人们接受“世界系”作品的社会和历史语境。虽然不能说社会、政治、经济的因素直接催生了作为文类的“世界系”，但确乎可以说，受众将注意力和焦点放在特定作品的特定表现上，其阅读选择和侧重点是社会心理症候的表达——例如，也有不少EVA的忠实粉丝会探讨剧中出现的种种宗教符号，探讨作为“敌人”出现的“使徒”的性质，乃至各个使徒姓名的涵义等等，但EVA大为流行的原因，却很难归结到它的宗教性质（或它对于特摄电影手法的模仿）。

如果说EVA最初TV版的大红大紫及其最后几话的风格突变，有制作公司现实上的原因（比如当时经费不足，无法再制作复杂的打斗场面），因而EVA只是间接地表达了当时以“御宅族”为首、但也为社会大部分人所共享的某种历史（无）意识，从而奠定了“世界系”作为一种特殊文类的出场，那么在进入2000年后，“世界系”就逐渐成为一种有意的创作原则。例如，前岛贤提到，在2005年刊行的风见周的《杀x爱》中，出现了这样的台词：

我们的世界（セカイ）正在迈向终结。徒增悲伤的回忆。即便如此，也要活下去。大家，笑吧。我们要以此一边拥抱痛楚。一边在欺骗中活下去。

以片假名写成的“世界”一词，再明显不过地暗示着该作品与“世界系”文类的紧密关系。可以说，当越来越多的创作者将“世界系”设定作为自觉的创作风格和追求，也就意味着“世界系”不仅在形式上作为一种相对稳定的文类逐步得到确立，而且在风格上作为一种可以被引用和模仿的设定方式，出现于不同作品之中。新海诚的许多作品，因此也就邀请对于ACG文化熟悉的观众，在“世界系”的延长线上理解它们。这与新海诚个人的出身也不无关系。包括渡边大辅在内的许多评论家已经指出，新海诚决不能算是“科班出身”的日本动画人。他毕业后曾就职于游戏公司“日本falcom”，参与制作了《Wind –a breath of heart-》（2002年）、《春天的脚步声》（はるのあしおと，2004年）等成人美少女游戏，因此其出身和“正统派”动画制作人如宫崎骏、细田守等人有着根本差异。（因此，即便在这个意义上，将新海诚捧为“宫崎骏之后”的日本动画电影大师，也是非常怪异而错位的论调。不是因为新海诚的作品“太日本了”，没有“普遍性”；而恰恰是因为，新海诚的预期观众基本上是那些消费美少女游戏、俗称“宅男”的二十至三十多岁的男性群体。）

从“世界系”到“决断主义”？

另一方面，步入2000年代后半，宇野常宽认为，在ACG作品中，一种以“存活感”为主要意涵的私人性的“决断主义”逐渐取代了“世界系”作品成为主流。当然这并不是说，“经济大国日本”年代中的未来神话在人们心中复苏了，也不是说曾经被蔑称为“宅男”的年轻人们随着年龄的增长，自然而然成了祖国栋梁、社会责任的担纲者——仿佛不知怎么一来80后、90后的青年们都“政治成熟”了；“决断主义”式的作品的滥觞，恰恰可以说是90年代中人们对于时代和社会抱有的闭塞感和绝望感的自然延伸和历史后果。也就是说，如果“世界系”作品的底色是“无论怎么行动，都会有人因此受伤，所以我选择狗带”（EVA的TV版里，男主角真嗣的潜台词因此可以是：如果成长意味着面对各种沉重的期待、责任、抱负，那么还不如重新造一个世界来得更容易些吧？）；那么与之相对，在00年代后出现的许多作品中（如宇野常宽分析的《死亡笔记》（デスノート，2004），或许我们还可以算上《All You Need Is Kill》（2004）、《自新世界》（新世界より，2008）、《魔法少女小圆》（魔法少女マドカ，2011）等），潜台词越来越多地变成“如果只是什么都不做，就会被杀掉”的危机意识。虽然这并不是说，“决断主义”是这些作品的唯一意义（就像“世界系”三个字不可能概括EVA或《最终兵器彼女》），但宇野常宽为“世界系”向“决断主义”转化所做的结论还是值得引起我们重视：“‘窝在家里的话就会被杀掉，所以要靠自己的力量活下去’，这种‘决断主义’的倾向，构成了以‘存活感’为特色的作品，这些作品在00年代前期到中期成为主流。”

当然，“世界系/决断主义”的二元对立决不是绝对的，也不构成分析某部特定作品的先决条件。但我想说的是，如果我们把焦点放在新海诚的几部作品上，那么或许可以从另一个角度理解“世界系”如何发展、如何与所谓“决断主义”的世界观进行对峙。或许这样的焦点过于狭窄，但恰恰是《你的名字》的巨大成功，邀请观众回到“世界系”的内部，重新思考这一文类的可能性——无论是在社会和历史的意义上，还是在创作形式本身的意义上。

让我们回到《星之声》。这个短片讲述的故事非常简单。在未来的2046年，中学生长峰美加子被录取成为联合国宇宙军的驾驶员，从此离开地球，开始在宇宙中驾驶机器人与外星“敌人”作战。作为恋人的男主角寺尾升留在地球，只能靠手机邮件来和美加子保持联系。随着美加子离开地球的距离越来越远，邮件传达给男主角所需的时间也越来越多。最终，当美加子到达天狼星星系时，一封邮件要耗时八年多才能送达地球。在美加子发的一封邮件里，“世界系”设定的意义被和盘托出：

我们好像是被宇宙和地球拆散的恋人似的。

虽然早就被视为“世界系”作品的标志之一，但有意思的是，《星之声》中男主角最后时刻决定出发去寻找女主角的情节安排，显然已经一定程度上将作品带离了真嗣似的绝望感，至少为观众留下了个光明的尾巴。或许正是出于对“世界系”设定的思考（注意：未必是新海诚对于“世界系”这个词的思考），新海诚在“世界系”大潮据说即将或已经过去的2007年，交出了《秒速五厘米》（秒速５センチメートル）这一典型的“世界系”作品。有人认为，新海诚就是个死宅、深度中二病，只是活在自己的小世界里（有的影院已经打出“日本的郭敬明”的文案了），于是就“只能”刻画出“世界系”这样小情小调、自怜自哀的作品，根本谈不上对于“世界系”有何思考。我认为，对于任何拒绝理解、拒绝阐释的姿态，唯一合适的回答都是：“好吧，你高兴就好。”

但如果我们不抱着“老子比新海诚聪明一百倍”的自信，如果不执着于“看个动画片至于思考那么多吗？不累吗？”的态度，那么不妨问这么一个问题：当以同样的架构至少讲了两次“世界系”故事之后（包括《星之声》和之后的《云之彼岸 约定的地方》[雲のむこう、約束の場所，2004]），新海诚有没有必要把同样的故事再讲一遍？

《秒速五厘米》：“世界系”及其不满

从效果来看，十分有必要：《秒速五厘米》无论在国内还是国外，都成为新海诚最有名的作品（几乎没有之一）。而从设定上看，《秒速五厘米》也依然是在“世界系”构架内展开情节：我们知道男主角远野贵树和女主角篠原明里是青梅竹马，但我们不知道男女主角的家庭背景，不知道男主角和大多数同学与老师的关系，不知道他念了什么大学、怎么找的工作。我们甚至不知道为什么两位主角断了书信来往。观众知道的是：男女主角的关系完蛋了，男主角的人生也因此完蛋了。有人或许会说：可这些外在因素都不重要啊！——没错，这点恰恰非常重要。因为“世界系”的特征，恰恰在于剔除所有被认为“外在于”男女主角的私人感情和关系的因素。于是就有了《秒速五厘米》中最有名的台词：

我清楚地知道，我们无法保证将来能永远在一起，横亘在我们面前的是那沉重的人生和漫长的时间，让人望而却步。

然而也正是这一句十分苦情的台词，有可能让人问出一个黑人问号般的问题：怎么一来就“望而却步”了呢？为什么会变成这样呢？本该是像梦境一般幸福的时间……（走错片场，划掉）我这个问题似乎过于天真，但且让我们站在“世界系”的设定内部看问题，不要把“人生经验”带进来。不同于EVA或《星之声》，《秒速五厘米》的男女主角并没有被一种性质、目的、来源都不明的“敌人”袭击，隔开他们的也并不是无法弥合的时间和空间（“宇宙和地球”）。毋宁说，他们始终处于同一个时间和空间的坐标系内，无非是搬了几次家，转了几次学。那么，贵树为什么没有继续给明里写信？为什么在信里没有问对方的电话号码？为什么没有再去找明里？——不要问为什么，因为贵树保持了“世界系”设定下男主角应有的样子：绝望、孤独、难以与人交流、不行动。在这个形式设置预定的世界观里，御宅族们可以用近乎孤芳自赏的眼神打量男主角的不作为，而影片结尾两人的相互错过，也称得上是“世界系”作品的“标准结局”之一。

或许这和“御宅族”在社会结构中的边缘化地位有多少关系，因此他们就特别能和“世界系”主人公们的期期艾艾产生共鸣——仿佛大家都无法将心意传达给自己所爱之人，都是折翼的天使。不过在我看来，这种心理学阐释毕竟太“短路”了，几乎就是打着中立研究旗号的人生赢家们做完“社会学田野调查”后做出的结论（备注是“本项目为国家级项目课题‘二次元’文化研究与中国文化软实力阶段性成果”）。

与“御宅族心理学”的阐释相对，我认为《秒速五厘米》有意思的地方恰恰是：正因为它无法圆满解释许许多多被视为“无关紧要”而剔除在外的“干扰”因素（社会的、家庭的、伦理的、经济的、政治的），不论有意无意，《秒速五厘米》既是“世界系”文类的巅峰——它甚至不再需要有一个可见的外在“敌人”来作为男女主角关系的干扰——也构成了对“世界系”文类的反讽：譬如，观众满可以说，贵树不过是“咎由自取”（而“咎由自取”四个字放在（比如）真嗣身上，就不那么贴切）：自己不努力维持关系，怪谁呢？“可怜人必有可恨之处”——如今的观众真是太熟悉这样的说法了，活学活用后大致能得出如下结论：死宅真恶心。

的确，《秒速五厘米》让“世界系”的世界观设定中本身带有的悖谬因素——个人的日常所见所闻、男女主角的情感关系与“世界”存亡这种大（而无当的）命题的无缝衔接——直接运作于“日常生活”的背景下，其结果是：“世界系”设定本身有意忽略或剔除的“外在性”（直接体现为不明身份的“敌人”、浩瀚无垠的宇宙，间接体现为实体性社会组织的弱化或缺席），因为“日常世界”的背景，被重新“显影”出来，由此揭示出，对于“世界系”作品而言貌似无关紧要的“外在性”，恰恰是“世界系”作品无法克服的界限，也是其不可或缺的组成部分。被忽略的“外部”，因其缺席性的在场，构成了“世界系”作品的“内部”。

现实的吊诡是，《秒速五厘米》妥妥儿地被许多观众接受为一部“世界系”的高峰之作。而这和观众是否熟悉“世界系”文类、甚或是否知道“世界系”这个词，没有半毛钱关系。新海诚在一次访谈中说，《秒速五厘米》被认为是一部“治愈/致郁”之作，但他本人并没有想要刻意描画一个HAPPY END或BAD END——是否可以认为，《秒速五厘米》其实是一部关于“世界系”设定本身的作品，一部“元世界系”的“世界系”作品？这个论断当然步子迈得太大，有些扯淡了。但不可否认的是，《秒速五厘米》在很多地方，都和《你的名字。》有着呼应；因此，对于《你的名字。》的阅读，如果缺少了《秒速五厘米》这个重要的互文文本，就很容易失去一个有意思的参照系。最显然的一点，莫过于《你的名字。》最后的场景：男女主角在坂道上擦肩而过后，男主角回过头来叫住了女主角。当两人同时问对方“你的名字是？”的时候，我以为，《秒速五厘米》中那个独自留在铁路旁的身影，终于得到了救赎。

《你的名字。》：“世界系”的自我克服

我认为，《你的名字。》不只是对《秒速五厘米》的解答，而且是在“世界系”内部对于“世界系”困境的解答。这一困境表现为，被“世界系”设定排除在外的“外在因素”或“中介因素”，既标示出“世界系”的边界（因此也构成了它的局限），同时也构成了“世界系”作品不可或缺的、尽管是缺席的“内部”。（我愿意再强调一遍：新海诚自己是否写过关于“世界系”文类的思想史著作，对于我们如何在“世界系”文类内部理解《你的名字。》，并不具有重要意义。）

《你的名字。》的故事并不复杂。住在乡下的高中女生宫水三叶和住在城市的高中男生立花泷神秘地相互交换了身体，而两人的生活时间段其实相隔了三年。当泷决定去寻找三叶时，发现对方已经被埋在陨石造成的巨坑中。为了拯救三叶，泷喝下了三叶贮藏在洞穴里的口嚼酒并成功回到了三叶还活着的时候。通过一番努力，三叶和整个村庄都得到了拯救；在两人都对这段拯救的历史失去记忆后的一天，泷和三叶终于重逢了。放在“世界系”设定下，男女主角的关系必然和“世界”的存亡直接联系在一起：而电影中，“世界”本身的存亡，就表现在陨石这一“敌人”对于村庄的毁灭之中。

但是，不同于“世界系”作品普遍存在的对于“敌人”性质的模糊化，更不同于《秒速五厘米》中那样直接将“日常生活”的背景给前景化为无法战胜的“敌人”，《你的名字》将“敌人”——彗星——翻转为改变男女主角关系、改变其“世界”的钥匙：一方面，男主角对于女主角的拯救当然是将她从灾难中拯救出来；另一方面，彗星也成为维系两人关系、乃至维系从生到死、过去到未来的一切时间的线索。剧中出现的“产灵”（むすび，“结”）、结绳、口嚼酒等等具有日本文化色彩的标志，以及女主角的发绳，都通过彗星划过夜空的弧线而连接在一起。重要的不是这一切是否科学或是否玄学，甚至不是什么“日本传统文化”（一个有趣的细节是，当三叶问及宫水神社所进行的丰饶祭舞蹈的由来时，奶奶的回答是：因为那次大火，来源已经不可考了，现在仅剩下“形式”了），而是借助这一设置，新海诚翻转了“世界系”设定中很重要的一点：在这里，男女主角及其“世界”的存亡，不再和一个面目模糊的、超越性的“敌人”构成对立关系，重心也不再是凄凄惨惨戚戚的、不可避免的“迈向世界终结”/“关系告吹”的过程；相反，“敌人”成了“世界”/“关系”存在的条件：没有开篇的彗星落下，就没有此后发生的一切。泷在喝下口嚼酒重新进入三叶的身体时，对奶奶说：“或许过去的一切都是为了今天。”其实反过来说也一样：没有这一天灾难的降临，就没有身体的交换，就没有两人的关系。根据宇野常宽梳理出的“决断主义”脉络，在“世界系”作品中，作为毁灭世界、破坏主角关系而出场的“敌人”，在“决断主义”中显现为需要对抗和征服的、“世界内部”的敌人；与之相对，《你的名字。》则将“敌人”改写为“世界”成立/灭亡的条件本身：彗星既是女主角死亡的原因，也是男女主角“相遇”的原因。“彗星”既不是世界内部、也不是世界外部的敌人，而是“世界”得以自我展开的可能性条件（和不可能性条件）。

一方面，新海诚的意思可以很中二病：比如可以说，如果《秒速五厘米》通过“日常生活”的时空阻滞而造成了男女主角不可逾越的鸿沟，那么《你的名字》说的就是，为了实现“日常生活”中的相遇，就必须跨越不可能的时空的鸿沟。（甚至可以很肉麻：比如可以说，《你的名字》告诉观众，要想追到女孩子，你必须得前世救过她一命才行。）但另一方面，新海诚的意思也可以不那么中二病：比如可以说，《你的名字》的非线性时间观传达的正是：哪怕当男主角连对方名字都想不起、决定将一切都作为“梦境”予以忘却，他还是会被一个呼唤叫醒，去改变世界和现实——而这声无名的呼唤，正是那条三年前和他有过一面之缘的一个陌生女子给他的绳子。即便在三年前，他也已经和那个初次见到的女生有了自己所不知道的、紧密的关系。换句话说，他总是已经被自己的命运带到与他人、与这个世界的关系中；他自己的命运，总已经是与他人休戚相关的命运。

在这个意义上，最终两人在新的世界线中第一次的相遇，必定是一次重逢：不仅是因为“前世的记忆”——男主角在新的世界里，丧失了关于女主角、关于那个村庄的所有记忆——而是因为，他（我们）总已经和他人的命运相连；“世界”不是一个抽象的整体，不是一个数字化的“存在”总和，也不是你死我活的生死存亡的战场。“世界”存在于每一次的相遇中，存在于像“男女主角的情感关系”这样的细枝末节中。和许多“世界系”作品一样，在《你的名字。》里，泷和三叶的情感关系是“给定”的，新海诚没有花太大篇幅讲述他们如何喜欢上对方；但即使是这个必然而盲目的起点，也可以从“命中注定”这一用在剧中并不过分的词汇中找到理由。但不同于（比如）《秒速五厘米》中，“给定”的关系必然走向一个“给定”的结局，《你的名字。》的展开正是试图告诉观众：这个“给定”的开端，能够也必须找到自己的理由。“现实的都是合理的；合理的都是现实的。”在这个意义上，“世界系”的解答不在“决断主义”，不在于对“家庭”、“国家”、“社会”的重新强调——那些说“加强社会责任意识和担当意识来克服当今个人主义虚无主义”的论调是多么无效啊！——“世界系”的解答，或许就在“世界系”本身。

在这样的视野下，原先在“世界系”设定中被弱化和忽略的“外部因素”——比如家庭、社会组织、国家——得以借助新的方式出场：从宗教仪式、村政府到学校，“外部因素”既没有被忽略，也没有构成世界观上不可或缺的一环（当然，从叙事功能角度说，它们的确不可或缺），而是被组织进“世界”/“关系”的自我展开之中。

东浩纪在今年9月份的一条推特上说：“看了《新哥斯拉》和《你的名字。》的感想，用一句话说就是：御宅族的时代结束了啊。第一世代的GAINAX系御宅族和第二世代的世界系御宅族的想象力，同时成为社会派、成为‘现充’（注：指现实生活充实的人），御宅族特有的那种絮絮叨叨、无可奈何的部分彻底消失了。”因此，他认为《你的名字。》象征着一个御宅族时代的结束。虽然没有对“现充”进行界定，但东浩纪恐怕是将泷归结为“行动派”，而将（比如）贵树归结为“不行动派”的吧。然而，我想说的是，如果不是从“行动/不行动”或“御宅族/现充”的对立来理解《你的名字。》与“世界系”文类的关系，是否可以说，这部影片对于“世界系”的困境——即对于“社会/国家”的逃避和依赖——给出了一种独特的解答？回到我们的“社会学家”针对“御宅族”的田野考察上来：问题或许从来就不是“如何让御宅族们适应社会”，更不是“如何对年轻人们进行社会责任教育”；问题或许从来都是：如何从这个“边缘（化）”的位置出发，重构（而非否定或逃避）关于社会、政治、历史的图景？

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