程耳与许知远聊《罗曼蒂克消亡史》:电影离盒饭比较近

澎湃新闻记者 高丹

2017-01-09 17:47 来源:澎湃新闻

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程耳电影《罗曼蒂克消亡史》被认为是2016年度最值得观看的国产电影之一,而这部电影其实改编自导演的三个短篇故事《女演员》、《童子鸡》、《罗曼蒂克消亡史》,收入于同名小说集《罗曼蒂克消亡史》。
1月8日,导演程耳、作家许知远在京进行一场名为“走进人类褶皱里的荒诞与浪漫”的对谈,谈及程耳的写作与电影、谈及《罗曼蒂克消亡史》。
程耳热衷于文字表达,在剧本写作之前,他往往会像写故事一样记录文字。 对他来说,创作是一种个人习惯,也是生命的一部分。程耳说:“我是先写了《童子鸡》《女演员》《罗曼蒂克消失史》三篇文字,加起来三四千字的短故事,后来的小说和剧本都是这三千多字的延伸,只不过延伸的方式不同。”
谈写作——寻觅是必不可少的
许知远:在片场的时候你就开始断断续续写这些篇章,那是什么样一个场景?你躲在什么地方写?当时写的时候又是什么样的一种感受?
程耳:我拍戏的时候是冬天,非常冷。我在摄影棚里有一个小棚子,里面有监视器。拍戏时多半都是在等,我把它叫做“无聊的等待”。为了解决这个问题,我拿个破本子,拿个圆珠笔开始写写画画,是在这样的契机之下,我开始了故事的写作。
许知远:怎么保持这种专注呢?因为你还是面临等待,但是不断被打断。这时候怎么做到保持语言思考连贯性的?
程耳:首先你会发现字都不多,每一篇都很短,当然这是开玩笑。其实是我刻意喜欢短的文字,我觉得这种专注其实跟写剧本一样,我很少回头去改,基本上就是一路这样写下来,改的过程其实很短,有时候基本上没有。我觉得这种专注与其说是一种专注,不如说是等待时间够久,或者说我枯坐的时间够久,无聊等待的时间够久,所以这些文字自然而然就能够一气呵成下来。
许知远:你的音乐感蛮强的,你写的时候听音乐吗?还是音乐感完全由内在产生?
程耳:我写的时候不大听音乐,我特别明白你说的音乐感。因为我有一些字句的重复,甚至会让很多人受不了,甚至我的编辑大人,他偶尔也会给我提出质疑。文字的音乐性,这个是我也很喜欢,也属于暗自窃喜的一个部分。
许知远:你的写作风格,看起来是相当成熟了,过程是怎样的?比如在你寻找风格的过程中,哪些作家最初激发起你对语言的感觉?
程耳:如果说到语言,小说对我影响最大的是博尔赫斯。但其实当我们看到博尔赫斯的语言时,这语言是属于他的、还是属于陈众议还是王永年的?我常常会想究竟喜欢博尔赫斯还是喜欢王永年和陈众议,我有时候会反思一下。我看过别的版本,不能说糟糕,但是会有差距。我们究竟是在受作家本身的影响,还是在受那些不可多得的翻译家的影响?
如果说还有别的影响的话,比如民国作家,像张爱玲,或者鲁迅。同样的一些翻译家,我觉得傅雷翻译的《艺术哲学》会对我有影响。更重要的是美学的影响,美学的角度最大的影响还是传统的亚里士多德的史学和哲学。我自己认为我的创作脉络,尤其是小说创作的脉络是非常清晰的,包括电影也是一样,我得益于史学,得益于艺术哲学这样一趟儿下来的、非常传统的文学观念。
许知远:这个问题也困扰我,包括看博尔赫斯小说非常简洁,非常准确,有对称感。你会产生某种忧虑,是会太过的排他性,使整个思想的能量、人物的能量、情感的能量被特别好的绸缎包起来,杂音减少,各种可能性意外减少,这个会困扰你吗?
程耳:其实不会,我自己现在回想起来,更多的时候我对文字的控制是简洁。如果存在修改,一般是越改越短,尽量让它更简洁。然后就是语汇,用什么样的词语,就是简洁和准确,我觉得最简单和最准确的词语一定是最合适的。把太多的东西藏在太短的句子,这个正好是阅读的快感。正好说明寻觅是必不可少的。
许知远:使寻觅变得过于封闭,过分精美、对称,好像无形中遮蔽很多更吵闹,更意外的东西,我老有这种感觉。
程耳:可能我的感觉不一定对。真正打动人心的一定是封闭的,我倒觉得封闭是好的,需要丑陋和开放的吗?
许知远:我觉得必须并存,过分的封闭和精致导致缺氧式的压缩。
程耳:博尔赫斯的短文有些会让人沉醉的,你愿意一读再读,虽然有时候不知道他在说什么,本身的美感,云山雾罩的史诗、文字也好,最后让你觉得特别有魅力。他的写作其实在时空上是很高级的,经常用半个句子扭转整个历史和现在。有很多让人意外又很欣喜的地方。
程耳
谈电影:撕裂后的浪漫就是真实
许知远:
拍电影的时候博尔赫斯会在你头脑里盘旋吗?
程耳:不会,拍电影的时候我主要在考虑演员的脾气,灯光师的脾气,天气,所以拍电影是离博尔赫斯非常遥远的一件事。
许知远:离什么比较近呢?
程耳:拍电影离盒饭比较近。
许知远:火花会是什么?
程耳:无论什么样的环境,只要你真正投入,喜欢还是会有火花。
对于火花,如果大家有看过电影,里面杜淳、杜江和王传君他们三个人有一个吃煎饼的镜头,门口站着吃煎饼吃了很久。那个镜头就是剧本里没有的。前一天他们三个喝多了,第二天一大早要拍戏,杜淳买了四个煎饼,他还给我买了一个。我一到现场没有食欲,我说我不吃,他们三个一个人拿着一个吃,我瘫在椅子上等待。当时灯光还在从楼上往下运,我扭过头一看他们仨在那狂吃,我忘了杜淳还是王传君当时已经吃完了一个,我马上过去说不许吃了,我说等一下就拍这个。
杜淳或者王传君说导演我已经吃完了,太饿了,我说刚才不是给我买了一个,我那个还没吃嘛,把我那个煎饼给他们,这个时候机器飞快架好了,我说接着吃吧。那个镜头着急到连话筒都没有来得及去插,但是拍下来了。他们仨晕晕乎乎的,没有醒,被逼着要么吃多了,要么吃少了,总之很不爽。说导演咱们拍这个是要干吗,我说第一镜,全片第一镜。他们可能会觉得导演又疯了,昨天没喝酒,所以今天又疯了。
这个我觉得就是现场的火花,而且这种东西是你离开现场去写剧本,或者去编是没有的,包括王传君和杜江两个人比脚大和脚小,那个是剧本没有,我那天拍得很烦,他们俩完全不体谅导演,站在离我很近的地方谈笑风生,我压力巨大地拍戏,他们谈笑风生我看着很讨厌,我很疲惫。
他们俩一人穿了一双崭新的球鞋,雪白,低头看了我自己的鞋,上面全是土,我觉得更不爽。我过去本来想挤兑他们两句,我过去说王传君你脚怎么这么大——他确实长了一双大脚,穿47码的鞋。扔出去这句话,他们跑别处待着去了。等我接着拍完两场戏之后我把他们俩叫过来,我说给你们俩加一场戏,然后就有了脚大脚小。所以这种东西我觉得无法取代现场的一种火花。
许知远:整个上海的情境、情绪、感受这些东西是怎么建立的?
程耳:这个应该更多是一种本能,一种审美的本能,以及你之前一些阅读也好、观影也好,想象也好的一种积累。你通过阅读或者看电影想象上海是什么样,把这些都抛离掉,自己内心去重建一个,完全设想上海是怎么样的。我当时觉得环境应着人物会自然而然地出来,当时没有刻意地设计。
许知远:你对词语本身准确性要求这么多,对你所传达时代背景的准确性有特别强的苛求吗?
程耳:我觉得主题性是非常重要的,即便最终是暧昧的,但也一定是存在的,而且这种主题性,对于这个电影来说就是片名,我觉得片名就是这部电影所有的意思所在。
许知远:罗曼蒂克是小时候看杂志知道的,1990年代的,如果我没记错的话。
程耳:罗曼蒂克,你看这几个字的时候发现这几个字很土。但是土完之后又有很精确的雅致。当它配上消亡史这三个字之后很好。
程耳
许知远:名字怎么蹦出来的?
程耳:完全是石头上蹦出来的,之前不是这个名字,之前名字叫“旧社会”,但是我坚持认为这个名字比旧社会要好很多。我确实认为这个名字比旧社会涵盖得更广阔一点。而且有它的当代性,有现实的意义,最后小说虽然有更多篇幅是当代故事,最后为什么决定还是用这个名字,因为这段文字能够有一种连续性,能够带出历史到当下的一些感受。
许知远:若隐若现的历史背景,这些历史背景对于你写的故事、拍的东西来讲,到底是什么关系呢?是游戏吗?
程耳:我之前通常在电影做宣传的时候就会说,本故事纯属虚构,因为一个大亨有一个日本妹夫。但是今天不能再这么说了,因为小说里写的是杜先生而不是陆先生,肯定有这样的联系,观众可以任意做联想。对于创作的意义在于,我写小说的时候是这些历史人物给我一个起点或者根基,我能够知道起点在哪,方向在哪,活动的区间在哪,包括道德以及信仰,甚至于说审美品位的弹性在哪。历史上是这样的人,那么在小说种始终会在这个维度。包括像小五这样的人物,历史肯定有勾连的,但是肯定做了一些改变。
许知远:你对真实的杜先生感兴趣吗?
程耳:我一定感兴趣,否则很难解释我为什么会一拍脑门说拍一个民国戏,他是一个起点。
许知远:浪漫化的程度有多大?真实生活是什么样?
程耳:真实生活中比电影更加被动。应该说在1946年之后,基本上是能量在迅速缩小。我想他没有那么自由,我们的电影会使他更加浪漫。生活中我有时候会看他的照片,或者我看那些书的时候,他是处在悲催转型期的大亨。
许知远:很多人着迷你构造的秩序,每个人都对秩序的位置非常清晰,而且各有原则。这一点是不是被一个高度浪漫化的东西?事实上这个时代的残酷性、任意性、不讲规矩性,远远超出我们对它们的浪漫化。浪漫化是电影的传统,包括香港电影也是浪漫化,我很好奇这一点,你对此有什么看法?
程耳:我觉得你说的这种秩序、道德感,包括信仰,正好是罗曼蒂克不可分割的一个部分,其实我一说《罗曼蒂克消亡史》,我们整个是在探讨秩序、道德、信仰是如何消亡的,就像小说里面那句话,十字架的魔力是从什么时候开始消失的,一定是有原因的,一定是有外力的作用导致的,土壤已经变了。
许知远:或者说浪漫和真实哪个对你诱惑更大?
程耳:我觉得其实浪漫就是真实,撕裂之后的浪漫就是真实。我觉得是这样,无论浪漫存不存在,是否真的存在,还是需要去寻觅,不然你如何度过漫漫长夜,你总是得惦记点什么。
责任编辑:石剑峰澎湃新闻报料:4009-20-4009   澎湃新闻,未经授权不得转载
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