维奥莱特、克劳斯和珊妮是波特莱尔家的三个孩子，才智过人、各有所长，举止得体、很有教养，十几岁的大姐姐、小哥哥自不用说，就连牙牙学语的小宝贝珊妮也是伶牙“利”齿，在关键时刻贡献自己的力量。总之绝对和“熊”沾不上边，可就是命运多舛，用原作者自己的话说，他们的人生充满了“戏剧性反讽”。
自上世纪末问世以来，《波德莱尔大遇险》十三个充满戏剧性反讽的故事就以独树一帜的世界观和别具一格的叙事方式从一众儿童文学中脱颖而出。它是沾染上暗色的爱丽丝历险，同样癫狂，行文讲究遣词造句，揭开谜题的关键有时藏在语法或单词拼写错误里。以至于必须设置一个小书呆子时不时跳出来和周围的人争论一番，以便推定剧情发展。
但是这种篇幅的作品并不天然地适合影视改编。2004年底，布拉德·塞伯宁指导的电影《雷蒙·斯尼奇的不幸历险》（Lemony Snicket's A Series of Unfortunate Events）上映，一百分钟的电影仅仅保留了原著中为数不多的故事，从第一部《悲惨的开始》，囊括《可怕的爬虫屋》、《鬼魅的大窗子》之后直接过渡到大结局。
在保留原著哥特风格的同时对故事的表现形式作做了大幅度调整，省略了原著中揪着一个词的词义不放的执着，同时也弱化了作者雷蒙·斯尼奇本人的作用，除了引入故事并以旁白的形式对剧情过度部分做以必要的填充，几乎没有什么戏份。
而美剧版（A Series of Unfortunate Event）则不同。
网剧的长度为展现原著风采提供了充足的空间。网飞并不仅仅承诺一季，而第一季讲完原著十三部中前四个故事后，后面仍有值得期待的好戏。摆脱时长限制后，剧版能做的要比电影多得多：雷蒙·斯尼奇的作用得到数倍于电影的强化，他无处不在，对波德莱尔家孤儿的当下做出解读、交代出场人物背景，偶尔还对故事的前景做出预测。
当然，在剧中他最大的作用是劝说观众不要继续看了——这也是不幸历险系列中“戏剧性反讽”这样标志性特征的体现。
事实上，原著标题只说明了一些列不幸历险，但并没有在前面加上主语或是属格，电影名加上的“雷蒙·斯尼奇的”这一主语显然是有误导观众之嫌。网剧虽没在这个地方画蛇添足，但却受到了电影版深刻的影响。从布景到选角，都能看到电影版的影子。波德莱尔家的两个女儿相貌与电影版极其近似，饰演反派恶棍奥拉夫公爵的尼尔·帕德里克·哈里斯也延续了金·凯瑞在电影中的表演风格。
蒂姆·波顿并不一定是对维多利亚时代哥特风格理解最深刻的，但他的作品的确深刻地影响到观众对于这一风格的形象认识，可以说只要触发这一关键词，就很难拍拖蒂姆·波顿的影子。作为一部典型的维多利亚时代哥特风格的小说，《波德莱尔大遇险》的影视改编过程很难逃脱这一命运。剧版比电影更退一步，它只是在先驱者的基础上进行扩充，并没有试图做任何实质上的突破。
政治正确地讲，网剧最大的“进步”在于它大幅提高了有色人种演员的比例，使得全剧没那么白了。而化名雷蒙·斯尼奇的小说作者丹尼尔·汉德勒可以说是哥特风格世界观之“小确丧”的集大成者，“丧”心病狂。叙述的语气、故事情节、人物解读和未来预测都染着一股浓郁的丧气，动不动就跳出来劝读者放弃不要继续读下去，将书写《恶之花》的诗人波德莱尔姓氏移植到主人公身上，勃朗特姐妹笔下的山庄、庄园纷纷转世投胎出现在孩子们的世界里，更不要提那些草木不生的悬崖峭壁、暗流涌动的海面以及总不见放晴的天气。
虽说雷蒙·斯尼奇讲述的是波德莱尔家孤儿们的历险故事，但真正的重头戏在于奥拉夫公爵及其率领的黑恶势力变装秀。波德莱尔遗孤们遭遇了各种各样的怪人，怪异得最厉害的或许还不算是谋财害命的公爵，而是那些充当监护人的成年男女，他们出奇的愚蠢才是孤儿们真正的不幸——多数时间，三个孩子都是因为监护人缺乏智慧而不得不开始历险。
当然，《波德莱尔大遇险》影视化改编的最大问题在于受众群体的不确定性，对于天真无邪的孩子们来讲，即便小主人公每每都能逢凶化吉，故事整体也太阴沉灰暗了；对于为人父母者来说，它终究是部童话故事，蕴含再多的哲理也只能是部儿童剧；对于半大不大的孩子来讲，它也不能满足他们迫切探索成人世界的心理需要。而这种爹妈为了隐瞒黑历史不幸丧命、三孩儿所托非人的故事，再哥特风格的家庭也是无法全家乐着看完的。
对观众的挑剔一定程度上限制了它的影响力，这种喜欢在文法上挑刺的剧集大概只有喜欢哥特艺术的影视爱好者才会不弃。
