李公明︱一周书记：战争图像中的……“视觉政治”

4月23日是世界读书日，关于读书，前段时间美国舆论界有文章从特朗普不爱看书分析他下令取消对国家艺术基金和国家人文基金的财政支持的心理动机，结论是：特朗普提醒我们，现在比以往任何时候都更需要从读书中吸取人文精神及其力量，“以人文学科去抗击民族主义和煽动行为”。文章还提到新上任的国防部长吉姆·马蒂斯（Jim Mattis）似乎也认同读书的重要性，证据是他去伊拉克时随身带着一本马可·奧勒留的《沉思录》。其实，我认为最重要的还是普通人对读书的真正认识和感情，我很同意文中介绍的哈佛大学史蒂文·平克的观点：读写能力的迅速提升和读物的激增可以帮助人们看到另外的观点，虽然我不敢像他那样马上联系到“人道主义革命兴起的原因”。

研究战争与宣传的学者在最近一段时间应该会高度关注朝鲜半岛的核危机局势，宣传与图像传播对战争可能性局势产生的作用耐人寻味。在美国白宫宣布卡尔文森号航母正进入日本海之后的第五天，海军在网上发布了卡尔文森号几天前向南驶过印度尼西亚爪哇岛和苏门答腊岛之间的巽他海峡的图片。这当然可以归因为白宫与军方之间“沟通流程”发生的“错误”，但重要的是“先发制人”的宣传所造成的一时恐慌与一张图像所证实的“狼来了”，说明在今天以及未来危机局势中的心理战作用仍然不可轻视。通过模拟摧毁美国航母的宣传影片和阅兵式上的武器图像释放各种信息，这是高科技时代宣传与图像对战争的战略性考量造成直接影响的重要案例。

从现实转向历史，顾铮教授的新著《没有美满结局的童话：战争、宣传与图像》（中国摄影出版社，2017年3月）为我们描绘了一幅上个世纪两次世界大战期间战争、宣传与图像如何缠绕在一起的立体图景。全书分“宣传战诸相”、“见证战争”和“反思战争，以图像为途径”三部分，所讨论的媒介对象包括宣传画、摄影、电影和平面设计，探讨了这些各有不同发展路径和艺术特征的视觉手段如何在战争以及相关意识形态的统制下生产与传播，如何发挥宣传或动员的作用。

用作者的话来说，本书所讨论的是跨样式的视觉文化实践研究，可以反观在战争中人们是如何从不同的立场利益出发使用（或滥用）视觉媒介手段，以及如何克服手段的限制而达到宣传动员的目标。最重要的是，“从根本上说，这样的实践事关政治与美学的关系问题。即所谓的视觉政治”（自序）。该书中《政治的影像，影像的政治》《从征兵海报到反正海报》《现代性的第六张面孔：民族主义及其变种军国主义》《战争影像与记忆的政治学》等篇章尤为突出地诠释了“视觉政治”的丰富内涵，被视觉化的战争与政治也反过来促进了视觉表达手段与传播方式的变化发展。

在《“艺术上街”——苏维埃俄国的宣传海报》和《没有美满结局的童话》中，可以看到先锋派前卫艺术如何与十月革命一拍即合，又如何被整肃禁止。革命不仅是政治，而且也是艺术，前卫艺术家在革命中获得的激情、灵感使他们全力投入到政治宣传与社会动员之中，那个以政治之名构造的激进美学至今仍然光彩夺目、激动人心。然而，狂欢的蜜月过后，阴霾降临。1934年全苏联第一次作家代表大会确立以“社会主义现实主义”为唯一方针，充满想象和活力的先锋艺术失去生存空间，此后的苏联宣传海报逐渐走向僵化和虚张声势。

值得我们注意的是作者谈到的两个现象：一是擅长以电影蒙太奇手法创作宣传海报的古斯塔夫·库鲁西斯的命运。他顺应斯大林建立个人崇拜与独裁的需要，以夸张的视觉修辞塑造斯大林的伟大形象，但是所造成的政治效力却向人们提示了斯大林的内心欲望，结果令斯大林也无法接受，最后被斯大林处死（46页）。二是在确立了“社会主义现实主义”的独尊和统治地位之后，在负责对外宣传的《苏联建设》画报上却仍然可以保留先锋艺术的风格，对美国、日本的平面设计影响极大。顾铮最后说的这句话更勾起我的思绪：“而后现代主义也念念不忘这个人类历史上最具有乌托邦愿景的风格，他们的作品往往折射出一种红色的乡愁。”（48页）

我曾读过Maria Lafont主编的《苏联海报》（Prestel Publishing Ltd.2007），该书收入两百五十多幅从1918年到2001年创作的苏联宣传海报，虽然这些作品大部分出自一位苏联收藏家，但是仍然可以比较系统和清晰地看到苏联宣传海报创作的发展历程，从中也可以看到在1980年代以后构成主义在一定程度上的回归。而在M.S.Witkovsky主编的《日常生活中的先锋艺术：20世纪初期欧洲现代主义》（The Art Insititute of Chicago，2011）一书中，则可以看到当时苏联先锋艺术家与德国、东欧艺术家在构成主义风格上的紧密联系，包括上面提到的那位古斯塔夫·库鲁西斯，他在1920年代创作的政治宣传海报和体育海报、书籍封面和插图等作品的确充满才华与灵感。

顾铮对日本摄影和视觉文化有长期的深入研究，收入本书中的《战争影像与记忆的政治学——日本当代视觉文化中的记忆、身体、种族与社会性别》是一篇重要的学术论文，提出的问题非常尖锐：当代日本摄影家如何运用影像建构不同的战争记忆。无论是通过原子弹爆炸后的影像强化日本作为战争受害者的苦难形象，或是通过分别拍摄在中国和美国长大的日本孤儿而提出历史遗留问题，在不同程度上都具有在狭隘民族主义立场上的选择性记忆与逃避真正的战争罪责反思的性质。

在这里我想起以前读过的日本学者高桥哲哉的著作《国家与牺牲》（社会科学文献出版社，2008年8月），书中谈到广岛、长崎的原子弹死难者纪念馆，他特别关注的是在这两个纪念馆的石刻碑文上都使用了“崇高的牺牲”这一修辞。他认为这样的逻辑和修辞提示着某种目的，既有对受害者及其家属的安慰，同时也会起到抹消战争责任的作用。顾铮的研究正好从视觉文化的角度揭示了这种影像修辞的“视觉政治”性质，同时也通过论述日本战争摄影的生产与传播过程，加深了我们对日本战争摄影背后的文化机制的认识。

本书中的《她等待属于自己的ICON》写得有点动情，关于那位名叫盖尔达·塔罗的德国女人，她是人类历史上第一位死于战场的女记者——不但是文字记者，而且还是摄影记者，只是由于她的情侣、罗伯特·卡帕作为战地摄影记者的光芒过于耀眼而被长期埋没；同时，在塔罗与卡帕之间发生的故事是那样激动人心：两人都是因为卷入政治而流亡巴黎，然后是胆大包天地改名字、换国籍、搭档经营图片的生产与推销，在互相激励甚至是竞争中各自拍摄出足以流传青史、成为时代ICON（图符）的战地照片，而两人之间感情的冷热变化和塔罗死后卡帕的内心悲痛，更是感人。文中那两幅卡帕拍摄的塔罗在战场上的照片才是塔罗自己真正的ICON。

塔罗与卡帕

从塔罗和卡帕身上，我还想起在1966年的越南丛林中也活跃着一位来自法国的女性战地摄影记者：凯瑟琳·勒罗伊（Catherine Leroy）。在越南战争中只有两位女战地摄影记者长时间坚守在战地，勒罗伊和迪基·夏佩尔（Dickie Chapelle），后者不幸被一枚手榴弹炸死。勒罗伊的摄影让世人看到越战中少为人知的一面，而她的勇敢与敬业精神可以从一件事例中看出来：在1968年的“春节攻势”期间，她被北越军队俘获；她不但成功说服对方释放自己，而且还说服他们允许她拍了这些官兵的照片，后来这些照片刊登在《生活》杂志的封面。勒罗伊与卡帕的重要联系是，她后来在黎巴嫩拍的作品获得了罗伯特·卡帕金奖。

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