今天的创作中最稀缺的，是挑衅

原创 吴琦 × 陈思安 单读

读者朋友们，还记得年前我们出版了一本戏剧剧本集吗？上个月，主编吴琦和《单读 29》的特约编辑陈思安在微信视频号上做了一场播客“螺丝在拧紧” 的线上直播，今天将文字实录分享给大家，来再次介绍《单读 29·当代剧作选——今天全部停止》，同时也找回戏剧中那些激动人心的东西。

他们具体谈到了这些话题：剧本出版的意义是什么？ 为什么要读剧本，以及怎么读？什么是好的剧本？剧本和舞台呈现的关系是什么？戏剧从业者的创作环境如何？今天的文化生活里，为什么我们还需要戏剧、剧场？

陈思安最后说道：“我们在做的这些具体的事情，其实就是重新找回我们自己，重新找回创建共同体的能量和信念感，重新找回这个世界应该有的样子。”希望这本《单读》能将挑衅的勇气、批判的精神和互相支撑的信心，传递到更多读者的生活里。

顺便预告一下，3 月底 4 月初，陈思安创办的“声嚣”剧读节上，会对《单读 29》中收录戏剧剧本进行朗读，剧本终于能在一个具体的物理空间里，和观众产生互动与碰撞。敬请期待！

2022，我想和你去看戏

对谈：吴琦、陈思安

剧本出版也是戏剧工业不可缺少的一环

吴琦：我们先讨论这个问题，为什么想做这样一本《单读》？你通过译介，将这几部剧本带到了中文世界，在剧场里做过排练和朗读，也在不同城市成立过工作坊，照理来讲，一部戏剧的生命在这个过程中已经得到了展现，那么再把这些作品集结成册、印成书，对你来讲究竟意味着什么？你听到这个提议的时候，是什么样的反应？为什么觉得是可操作的？

陈思安：第一反应当然是特别开心。对普通观众和读者来说，戏剧最常见的形态是表演，但是戏剧工作者，不管是写剧本的人，还是以剧本为文本表演、工作的人，会对剧本抱有更多的期待。

在具有相对成熟行业体系、剧本出版工业化程度较高的欧美国家，实际上剧本只要有演出的机会、被正式剧院制作的机会，都有以单行本出版的机会。在剧本传统比较深厚的国家，尤其是英国，剧本制作和戏剧演出是同步进行的，如果一部戏决定排在几月份上演，那么整套出版流程都会在这部戏开演之前全部完成；一些比较重要的剧本还会提前预售，和预售票务同时进行。这样的话，观众走入剧场之前就可以先看到文本，对于喜欢剧本和喜欢文学的观众来说是一件特别好的事，因为他们已经在阅读中获得对文本的体验，可以想象这是一个什么样的故事，将以什么样的方式呈现在舞台上，甚至对其中人物的形态、声音的质感也会有具体的想象。

我在英国看戏的习惯是，下午先去剧场，在剧场附带的书店买到剧本，然后坐在那里花两三个小时读完。因为一般直接去看没有字幕的全英文戏，还是会遗漏掉一些细节，所以我会先阅读剧本，晚上再看戏，有时候对戏的期待没有那么高，我也可能先看戏。英国剧场总会附带一个小书店，可以买到上演的戏的剧本，这可以给观众提供更多可能性，对剧作家来说也很有帮助，因为文本除了在舞台上被呈现之外，还可以以出版物的形式延续到读者那里，引发更广泛的关注和讨论。

但是在国内，这种情况几乎没有。首先，只有少数戏剧类出版社和少数严肃文学出版社在做剧本的出版，而且只有一些已经成名或者被业内认定为重要的人物，才有出版剧本的可能性。其次，国内几乎没有单行本的存在，单行本就是一部戏出一本小册子，合集的形式比较普遍，有点像这一本《单读》，具有同样气质或风格的剧本出合集。

我们挑选的作者都还比较年轻，处于事业的早期到中期阶段，把他们的剧本译介到中文世界来，是在为他们赢得关注和趣味相投的观众、读者，但是出版方会认为这样的出版计划是有风险的，实际上很难有这样的出版机会。对于表演艺术来说，剧本是一剧之本，但是大家还是期待它以表演的形态被呈现，作为文学读物被出版相对来说比较困难，而《单读》愿意做这个事情。这让我们这些从业者非常兴奋，我立刻觉得这是一件特别值得去做的事情。

吴琦：当时产生这个想法，完全基于对今天市面上一些作品的认知。还清楚记得，当时我和丹妮一起去看陈然的《趋近》，就震惊于这部戏的文本，我说这个文本完全可以出版，它本身有戏剧表演的价值，同时它的文学性、可读性和延展性都非常强。其实是一个非常无知的举动，只是觉得你写得这么好，那我们也可以出版。

陈然的戏剧作品《趋近》

后来我陆续看到一些国内具有作者性的电影，发现导演、编剧都是文学读者，他们的创作是有脉络的，所以故事架构、语言的文学性也非常强。当从当代作者那里观察到了作品的文学性在增强，我就觉得，作为一个从事出版、以文字为媒介的工作者，是不是应该去捕捉和回应这样一种趋势？

看到海外更成熟的产业，在那里剧本出版早就已经是一个惯例，而我们还在摸索、试探，处在特别初级的阶段，就会知道，一方面我们做剧本出版挺好，但的确会担心，是否能让读者了解我们的意图？是否能够在国内的圈子里面、文学的读者和戏剧的观众之中形成一点点讨论？我不知道你是否有这样的期待？

陈思安：所有惯例的形成，实际上都是阅读经验的累积。欧美形成了剧本出版的体系，是因为已经培养出了戏剧的读者，也就是说，有一部分人可以不看这部戏本身，但是要去看剧本，或者有的人觉得自己看完了戏，一定要再通过阅读剧本帮助自己更好地理解导演和编剧的意图。这不是在一夜之间形成的，也不是因为出版工业很健全才有了这样的土壤，反而是因为越来越多的人一点一点做，让剧本的出版和戏剧的演出同样重要，或者说，至少是整个戏剧工业一个重要的、不可缺少的环节，才会慢慢形成惯例，

但是在国内，现在暂时还有一些具体的限制，比如说书号、审查问题，以及制作成本。一些剧本在国外出版，可以只印一两千册，也就意味着只面对较小的市场，但是在国内，愿意为了这一两千个目标群体而去做出版的机构还非常少。

哪怕你是凭着直觉做了这样一个决定，也给了读者一种可能性，知道戏剧和电影除了可以观看之外，文本也具有文学性和可读性。其实以前，也会有一些期刊经常出电影的文学剧本，这个剧本其实不是导演开拍时使用的，观众通过把它作为文学作品来阅读，再去获取关于这部电影属于自己的解释。90 年代到新世纪初，这是一个比较盛的风潮。但是在戏剧领域，还需要更多人意识到剧本出版是一个空间，可以让读者在阅读剧本的同时展开关于舞台的想象，或者只把它当成文学作品来阅读，打开人们对文学体裁的想象。

话剧剧本和小说特别不一样，有非常明确的对于人物、行动和画面的提示，阅读这些提示的时候，有的人可能接受起来有些困难，更愿意读小说的描写，但是也有读者觉得读它比看戏还爽。这其实需要每个读者在其中找到自己的位置，有的人为了戏而去读剧本，有的人纯粹为了阅读而去读剧本。

选择剧本的三个标准：

支持年轻作者、革新性和问题意识

吴琦：读者在读剧本的时候可能会有这种体验，原来剧本长这样，原来剧本文字的结构、质地和流动是这样子的，也许会让读者觉得是不是我也能写一点，当读者对这个文体有一个基本的认知，不再神秘化或陌生化，也就不会觉得这是一个我完全不可触及、离我很远的东西。

这是我们制作最顺利、最快、效率最高的一本《单读》，其中很重要的原因是思安对当代国内和欧洲的戏剧创作投入了充分关注，我们在这方面也共享同样的趣味。我很想知道你在满世界看戏，认识这些跟我们生活在同一时间维度的剧作家时，对于剧本的嗅觉从哪里来？

陈思安：可能跟我在“声嚣”剧读节的工作有一些内在关联。“声嚣”是一个以剧作家为主体、以剧本为核心的小型戏剧组织。在工作过程当中，我会面临很多具体的问题，比如哪一些东西是特别希望呈现给其他人看的，在过去几年的工作当中，我慢慢寻找到了一些方向。

“声嚣”的表演现场

比如说会极其关注青年作家，就是指出生在 70 年代到 90 年代的作家，甚至 00 后也已经出现了，这是居于首位的。因为我觉得在青年的创作中，有很多特别值得我们关注的东西，会呈现出一种比较原始的、可能技术上尚未成熟或者没有得到广泛认可的创新性的东西，但是其中可能就蕴含着一种未来的可能性。当然我们会非常重视读经典，我们永远都会读契诃夫、莎士比亚、老舍的作品。但是在经典之外，我们未来要怎么样？我们如何面对当下的问题，怎么样用创作去回应？文学也好，戏剧也好，将来可能的走向是什么？在我看来，这些年轻人的创作会是非常重要的指证。

一个人在创作阶段早期，具有很多原始的能量，而在中后期，技术往往会超过原始的动能，很多人写着写着便丢失了那种能量。如果看一些比较成熟的剧作家的作品合集，你会发现早期、中期和后期的作品差别很大。大家可能会觉得早期的作品在技术上存在一些问题，但是从中投射出来的对生活或者对戏剧本身的思考，以及对文学创作形式的探索，其实具有非常强烈的能量。我非常在意这种能量，我觉得其中蕴含了未来的可能性，这也是我在个人创作中非常想要保留的东西。

第二个我在意的点是作者在形式、语言和风格上的探索，是否具有真正的原创性或者创造力。这个创造力其实并不在于写了谁都看不懂的文本，时至今日我们也已经知道创造力指的不是这个，而是在于站在前人已经创造出来的精神财富上，创作者是否有一种真正属于当代人的思考角度，以及是否有一种确实能够给舞台带来革新性面貌的创作手法，而不只是让人看不懂。

第三个我在意的点是作者的创作中是否有强烈的问题意识。戏剧跟小说有一个很大的不同，小说可以很私人，甚至一定程度上越私人越打动人，但是戏剧总归带有强烈的公共性，不管是创作过程，还是作者借助这个题材和表现形式尝试跟人沟通的问题。如果你永远只是喋喋不休地说自己最关注的事、关于自己的事，那么我通常会建议去写小说。

有的作者或许还是从个人的角度出发，但是不会局限在倾诉自己的烦恼，而是希望把握住最关键的问题，并且这个问题适用于所有人去思考，甚至逼别人去思考，那么这个问题意识就会在你的创作当中显得非常亮眼。你可以看得出来一个作者是自我沉溺的，还是带有强烈问题意识的，后者哪怕写很私人的东西也能够打开自己，在创作场域中跟人发生共鸣和碰撞，激发别人思考。

在过去几年的翻译和编选过程中，我一直有这么几个核心的锚点，但有时候也会出现意外情况，比如有一个人就是吸引你，没办法。有时候我看一些作品，纯粹在语言上钻研，但没有探讨任何东西，作者身上没有以上我说的三点中的任何一点，但是就能感染我。那说明把一个事做到极致，依然能打动人。

吴琦：不管是看“声嚣”的剧作，还是看这本经由你的意见编选的《单读》，问题意识这一点是特别明确的。对于今天世界范围内的社会的、性别的、种族的各种各样问题，戏剧作为一种直接的回应、介入方式，那些海外创作者的问题意识很突出。再回过头来看今天中国的小说作者、戏剧作者，能够真正具有强烈问题意识，并且能够经由这个问题释放出创作能量的却很少。

在你观察到的海外当代戏剧创作中，你的这几个标准对他们来讲是主流吗？还是说其实你也是在沙子里面淘你认为是金子的作者？

陈思安：国外的戏剧剧场比国内的更偏重于剧作家是否年轻，特别关注新人，大家每年都会等待主流剧院发掘出的新作家。皇家宫廷剧院是英国最重要的以剧作家为主体的一个剧院，在疫情之前，2019 年到 2020 年，推出了一位出生于 1996 年的作家，真的非常年轻。剧作叫做 Seven Methods of Killing Kylie Jenner，关于网络暴力，其中还有关于种族认同的内容。剧本围绕着一位黑人网红展开，两个黑人女孩是她的粉丝，两人是非常好的朋友，但是她们对于怎样面对这个网红的走红有很大的分歧。

其中一个女孩觉得黑人网红出卖黑人的性感美丽，甚至过度炫耀，从而获得了巨大的影响力，她觉得这非常的政治不正确；但另外一个女孩觉得，我们不被人看到怎么会有价值？首先要被人看到，其他东西才会有被讨论的价值。这一讨论是这部戏的核心。这部戏使用了大量赛博一代会使用的网络术语，在舞台手段上也用了很多 Twitter、Instagram 的截屏、即时影像等等，非常年轻化，皇家宫廷剧院这种老牌剧院推出这样的戏是承担一定风险的，但是这部戏一经上演就大受追捧，市场的火爆我们难以想象，而且当年就获得了托尼奖。

Seven Methods of Killing Kylie Jenner 表演现场

对于一个 96 年出生的剧作家来说，这是无法想象的成功，但是最近几年，这类情况层出不穷，美国也一样，大家每年都在盯着这些大剧院又有什么新人新作，尤其是 95 后的年轻剧作家。他们带来的革新性能量不在于写了什么，而在于把年轻人真正拉回剧场，这对于戏剧工作者来说是很重要的事。如果你经常看戏的话，会发现观众群体的年龄就在增长，20 年前看戏的就是咱们这么大的人， 20 年后了，还是这些人。年轻人都在干吗？都在 Instagram、Twitter。怎么样可以吸引他们重回剧场？只有跟他们同龄的年轻人创作跟他们最贴切的议题，才能够让这些年轻人对剧场重新感兴趣。这对戏剧工作者来说是头等大事，也是剧场的未来所在。但我个人会觉得，对青年创作的过度追捧，甚至过快地给予更多的鼓励和奖励，对一个处在创作早期的人来说未见得是一件好事。

对比来看，国内年轻剧作家的作品可以被制作上演的难度非常大，30 岁以下剧作家的作品能在主流大剧院被看到，就是难上加难。现在会有一些青创项目、扶植项目，状况在慢慢改善，但是跟市场的需求相比，还是远远不够，所以在我的排位当中，支持青年作家还是很重要的，但是也不能过度，不然会变味。

阅读本辑剧本的提示：

每个人都能找到自己的争斗

吴琦：读到这次选出来的剧本，我自己首先被里面特别直接的批判性所吸引，那种东西按照我们原本接受的教育，是文艺创作的题中之意，干这行的人应该有这样的眼光和勇气，但是也限于国内的现状，我们阅读到的文本在这方面严重缺失，对此非常饥渴。我在阅读这几个剧本的时候得到了巨大的满足，也确认了我们之前接受的教育和训练是没错的，在其他地方人们仍然按照这样的准则和标准在工作。

但是又有另外一个担忧，这几个剧本在文本结构上复杂的或者说创意的用法，给一般读者构成了一定的挑战。所以我们可以给阅读这本剧本集的人什么样的提示，让他在进入这些剧本的时候没有那么懵？

陈思安：那只能先说一句话，大家做好被挑衅的准备。但是，这难道不是非常激动人心的事情？当朋友给我介绍某一本书的时候，如果跟我说这样一句话，我会腾一下从沙发上蹿起来，马上把这本书打开。为什么大家会对现有的创作生态有一些不满意？就是你会看到好的作品，但是没有办法让你腾的一下从沙发上蹿起来，马上要把它打开，你可以为了它不吃饭不睡觉，像小时候看到某一本让你激动、颠覆你的世界的作品。不光是中国，世界范围内的创作者，尤其是严肃文学作品的创作者越来越少有这样一种精神的动能：我的创作到底是为了什么？我要不要给读者带来一点挑战？我要不要给自己的创作带来一些挑战？绝大多数时候我们能够感觉到的是，在一个相对平稳的状态下，稳定地向前推进着，而那些能给你带来强烈刺激和挑衅的作品比较难见。

具体到这四个剧本，每个作品都有相对独特之处，也有特别好进入的方式。《豪华，宁静》是一个瑞士剧作家的作品，最初的创作语言是法语，这个作品只有序幕当中的 14 段有具体的人物和相对来说较为具体的情节，但是也被包裹在比较模糊和具有诗意的描述里。每个人读完之后，可能对这个人物有自己的想象，前因后果作者给了大量留白。

正文部分由 229 段标注了序号的片段组成，这些片段时间线上完全打乱，而且具有强烈的散文化和诗化的风格。挑战的地方在于大家很难想象它在舞台上怎样被呈现，但是也恰恰因为这一点，大家可以任意地去想象它，你可以看着这个剧本，在大脑中把这个戏按自己想要的方式呈现出来。它让我兴奋的地方在于，在阅读方面，你完全可以像读文学作品那样进入它，不用给自己太多预设。与此同时，作者在运转和推动这些碎片的时候，其实经过了精心设计，不管你是跳着读、正序读，还是按照最喜欢的方式去读，你会发现作者的精心编排，你换着方法读就会有不同的体验，是很奇妙的感受。

《豪华，宁静》

第二个作品叫《缝纫小组》，是一个戏中戏，因为它情节性很强，所以不太方便多做剧透，怕打扰了大家的兴趣。这个剧本特别的地方在于使用了现在剧作家比较少用到的语言方式，句子都非常短促，但是充满了双关、暗喻和埋伏线索。你甚至会有一点在读阿加莎·克里斯蒂的感觉，一句话里有很多的暗指，要读到后面一点才知道是什么意思，再往后一点才知道前面是什么意思，然后再往后一点你会发现，噢，之前想的全是错的，惊喜的感觉层层嵌套在这个剧本里，让人细读起来有一种爽感。

《缝纫小组》

第三个作品叫《X》，是一个科幻剧，设定在戏剧舞台上比较少见。它的设定在冥王星上已经跟地球失去了联系的基地，时间在二零七几年，遥远的未来，地球快完蛋了，所以他们要去探索外星。在戏里，时间线完全被打碎了，大家读到中间的时候一度会感到困惑，这个事情是真实发生的？为什么有这么不对劲的地方？所以这些人到底是活着还是死了？他们在探讨的事情是梦境还是现实？当你读到最后的时候，你会发现你的很多疑惑被解答，但是又生出了新的疑惑。编剧叫阿利斯戴尔，是一个很特别的人，在剧本翻译的过程中，我们还特地邀请他跟观众公开对谈，他自始至终拒绝给任何答案，不管任何人问他任何问题，他都会告诉你字句理解有没有问题，但是为什么要这样写，他就永远只有一句话，你怎么想都是对的。他很有趣，他避免了给自己开放性的剧本一个封闭性的解释，对他的作品是一件好事，保护了它的完整性，即使别人感到困惑，他也觉得不重要，这种困惑也是他的创作想要去呈现的。

他为什么要这样来创作？科幻电影发展到今时今日这个程度，没有任何你看不到的奇观。戏剧能够在视觉上超过科幻电影吗？绝对做不到，它能够带来的是关于人类本身的思考。当我们把时间线推到多少多少年之后，重新去探索人类存在的意义、对于生存和死亡的想象，以及你跟这个可能快要完蛋了的世界和身边人的关系，是更深层次的哲学思考，这是戏剧能够做到的。电影这么大的制作，怎么收回成本？起码要让人看懂吧。另外，戏剧能够在科幻上做出的尝试，其实在于剧构的精妙程度，这个设定基本上 10 分钟所有人都看懂了，那后面 90 分钟靠什么吸引人？他要通过非常巧妙的设计，不断地抓住观众的注意力，跟着他一步一步往下走，这是观众走进剧院而不是电影院看一个科幻设定创作时可能感兴趣的东西，所以作者也在这方面花了很大的心思。

《X》

最后一个剧本叫《鸡笼》，是这本剧作集当中最年轻的创作者的作品。他1995 年出生于美国宾夕法尼亚，写这个剧本的时候只有 23 岁，是一个非常早熟、早慧的作家。剧本难懂的地方在于选择了现在戏剧创作中比较少使用的通幕不分场，也就是说没有任何场次的区隔，大家只能够通过灯光微妙的变化、角色的内心世界，或者由外部世界变化牵动的转变去判断时间和空间。而且跟《X》有点类似，它完全模糊掉真实、梦境和虚拟，到底剧情是发生在他的脑海中，他疯了？还是真实发生了？还是人对自己的记忆有篡改能力？

作者的自我认同是 trans-nonbinary，也就是跨性别非二元性别，他用封闭空间里一个家庭内部人和人之间的抗争，和主角想要挣脱这个牢笼的故事，来写自己在性别认同过程当中经历的内在痛苦和外在对抗。我们在排练的时候有一个很奇妙的发现，其实整个剧组里面没有 trans 或 nonbinary 认同的演员，但是每个人在其中都找到了自己特别容易进入的点。这个剧本关于自己的精神探索，关于性别认同的探索，也关于一个人内心世界在成长过程中经历的内在分裂和外在对抗。剧本里面其实没有任何关于 trans 的直接描写，但是如果细想的话，你会发现认同过程中会经历的一切在这个剧本中都已经发生了，这是他做得非常巧妙的一点。这个剧本会在阅读上有一点难度，但是又很好进入，因为每个人都可以在其中找到自己成长过程中感受到的争斗。

《鸡笼》

从剧本到舞台呈现，

有多远的路要走？

吴琦：我们作为读者读到这些文本，和你作为导演、戏剧工作者把文本变成舞台上的戏剧作品，两个过程的主要区别在哪？这些剧本在一个导演手里面可能会变成什么样子？会变成完全不同的样子吗？因为这一代剧作家革新性的创作特点，是不是可能出现杰作，也可能导致导演做出了糟糕错误的理解？

陈思安：同样的剧本，每个导演会有不同的处理方式，这不也是导演的乐趣吗？要是每个导演拿到一个剧本后，处理方法都一样，那干吗当导演？莎剧到现在还可以常演常新，是因为每一代导演都可以借用经典文本去创作属于当代的、自己想要讲的东西。这些本来就创作于当代的剧本，每一个导演在处理过程中都会有自己不同的风格。

在戏剧工业当中常议常新、亘古不变的一个议题，就是编剧和导演之间的协作。我们到底如何去看待导演的二度创作和剧本文本性之间的差距？有一句话叫“改我一字，男盗女娼”，一字不可改，哪怕一个标点符号都不能改，这是很多编剧的坚持。我理论上非常理解，因为编剧在花费了大量心血的作品上附加了巨多感情，甚至透支了自己一辈子的能量，所以很难忍受别人错误的理解，或者错误地对待自己传达的本意，因为毕竟在一个完成的剧本和最终的舞台呈现之间，有十万八千里的路要走。

导演和演员会在一句台词可以做出的上千种不同诠释之中，挑一个对于他们来说最恰当的。有时候他们的诠释和表演跟编剧的想法完全不一样，戏剧迷人的地方也在于此，有时候可能会给一些正向的刺激，演员一个出乎意料的、理解错误的表现，反而为这个剧作的最终呈现带来了奇效，这种事情一直在发生。但是有的人不要这个奇效，要正确。如果编剧自己不做导演，那就是蛮难的，但是大家在一个协作的工作场域当中，每个人都要让渡出一些什么，编剧也需要让渡一些安全感。

我在排练的过程当中，不管是自己做导演还是别人做导演，会不停地改剧本，不是因为我觉得我自己写的问题有多大，有的时候就是有问题，你及时地发现然后勇敢承认，而且是当众承认，再去做出修改，但有的时候不是因为那段戏有问题，只是不适合这个人，也会因此做一些调整。如果我自己做导演的话，调整就比较快，我可以说服自己，但是如果跟另外一个导演，尤其是文本对他的意义跟你不一样的话，那合作起来肯定会有很多摩擦，有时候会带来一些好的刺激，有的时候会很痛苦。

陈思安导演作品《凡人之梦》

说回到出版剧本，每一个读者都可以做自己颅内剧场的导演，完全可以根据你对于这个人物、这句台词的感受，去想象戏中人为什么要说这段话？为什么要做这样的行动？为什么这个人明明是来告白的，可是在这场戏结束的时候两个人却分了手？这中间到底发生了什么？有一些事情编剧告诉你了，有一些需要你用大脑去补齐，一旦得到了这种乐趣，你会乐此不疲。

戏剧必须往外走，

到大街上，去人群里

吴琦：戏剧创作跟电影、小说和诗歌有共同的特点，虚拟性。读者看到这几个剧本当中非常辛辣和直接的部分，可能也会吓一跳，今天在这个环境里面还能读到这样的文字，其实是很难得的。但是进一步说，我们是否有可能在一个真实的剧场空间里面，看到其中的一部分？

陈思安：戏剧可以作为文本和作为文学本身来被人阅读，但其实没有一个剧作家写剧本的时候盼着它只出版不上演，因为戏剧文本和电影文本从写出的那一刻，就应该是作为表演被呈现的文本，跟小说完全不同。我写小说可以不发表，或者直到出版那一刻才被所有人看到，但是对于戏剧来说，哪怕只有几十个人，甚至他们全都是你的朋友，你都会希望看到它被演出。因为当你听到所有这些声音由真正的人发出来，所有的这些行动情景真实地再现在你眼前，给你带来的冲击，不只对于剧作家来说是重要的，对于每个观众来说也同样重要。当然有的时候会有很大的差距，你读剧本的时候构想出来了整个世界，当它被压缩到一个舞台上的时候，是从那一万种想象降维到一种具体的呈现，多多少少会跟你的想象有出入，但是依然是激动人心的。所以说出版是非常重要的一步，但是对于戏剧来说，它的呈现也是至关重要的。

吴琦：剧本本身的可读性和作为一种文体是成立的，但是它终究是要献给舞台的，献给一个具体的物理空间，以及在这个空间里能够看到的人。在今天的文化生活里，在一个剧场空间里，你期待看到什么样的当代创作者的作品？和前面提到的标准有出入吗？

陈思安：本质上没有出入，还是期待具有以上说的三点的作品。但是我会更加期待两点，一是可以看到现在还年轻的这些人，或者已经不再年轻的这些人可以持续地创作。不知道为什么这对于戏剧创作来说变成了一件难事，可能确实不太赚钱，长期稳定地留在这个行业当中很困难。坚持下来的话，需要投入的不仅是在文学创作上的意志力、持续创作的坚定的信念感，除此之外，还有很具体的你要怎么生活。

如果可以有一个比较稳定的创作生态，能够看到一个剧作家如何一点一点成长起来，跟着这个世界一起，跟着这个国家一起，跟着自己人生经验的增长一起，跟着技艺的提升一起，到底能到达怎样的高度。25 岁之后还觉得自己是天才的人，应该很少了，25 岁到死之前，这漫漫的人生要怎么办？这里面需要投入大量的时间和精力，而且非常孤独，也很艰难，但是我会特别期待看到一群人可以持续地创作，看看我们到底能走到哪里。

我始终认为不乏有才能、有不得不写的东西的创作者，在一个比较健康的生态里，他们可以把这些都写出来，而且也都可以成功地演出来，但是实现蛮难的。观察身边的人，让我比较难受的一个情况是自己审查自己，但是完全没有办法指责任何人，因为这不是个体性的问题。他们会告诉自己，写剧本的时候角色不能写太多，否则预算太高了，没有人要出；题材不能太偏，如果完全没有商业性，只有我认为的文学性、创新性是不行的，因为毕竟要见观众，要与人发生交流，引起共振甚至可以不断上演；他们担心自己的剧会不会演着演着就再也不能演了，诸如此类。我会觉得能够去挑衅别人，挑衅自己，让这种挑衅持续下去，然后变成观众所能接受的东西，哪怕就那么一两千人，给你带来的支撑，不管是物质上还是精神上，就足以给你坚定的信念感，让你可以永远地持续创作下去。

“声嚣”表演胡迁的戏剧作品《抵达》

吴琦：《单读》其实也没有办法一直完全按照自己的意愿做想做的题目，约想要的作者写应该朝向的文章，但是《单读》十多年来一开始就有的那种先锋性和挑衅现在还有，虽然这漫长过程中不断在磨平、躲闪。这一本剧本集借由当代海外的作者，我重新找到了那种挑衅，还有对于创作的信念感。我们选的题目就是“今天全部停止”，是其中的一句台词，它就决然地告诉这个世界，我对你不满意，你能不能不要这样，态度是明确的拒绝、明确的批判和反思。在编《单读》的过程中，这种感受很稀少了，到这一本的时候，达到了一个高潮，我希望这个感觉可以传递到读者那里。

我自己之前也是一个常去剧场的人，近几年由于各种各样的原因在远离剧场。小说、诗歌其实都是往里走的，但戏剧必须往外走，去大街上，去人群里，对这一点的强调怎么也不为过，戏剧作品不能只靠剧作家或是导演，需要有人跟你一起合作，演员、灯光、舞美都必须能理解你，必须能跟你说同样的语言，达成某种默契和共识，你需要这样一个专业的共同体。为了支撑这个专业共同体的工作，你需要哪怕只有一两千的观众，需要有同样认同的一个社区、一个群落，形成一种良性的互相支撑的感觉，理想的情况其实就是这样发生的。希望这一本《单读》能够带来一点这样的信号。

今年春天，我们就有机会看到其中几个剧本出现在舞台上，和一个实际的空间发生关系，看到它一万种可能性当中的一种，要不然停在文本上总觉得有点缺憾。

陈思安：文本当然很重要，但是对于戏剧来说，它的公共性在于文本、空间，其中的创作者和观众是一体的。这个共同体当中必须要有观众的参与，它才能够完整。就好像《单读》作为一个具有公共性的平台，所有工作人员的付出，创造出的出版物、文化产品，跟受众也是一体的。

我们在做的这些具体的事情，其实就是重新找回我们自己，重新找回创建共同体的能量和信念感，重新找回这个世界应该有的样子。

吴琦：相信这本《单读》和剧场，会给我们每个人的生活、工作带来一点日常以外的东西。它不是大家眼前的那一点生活，而是能够拓展生活的维度、强度。特别希望大家能够看到这本书，进入这本书，走到剧场里面，关注当代创作者在各个领域用各个媒介进行的创作，以及他们所描述的关于今天的生活，肯定会丰富我们对于自己生活的理解。

原标题：《今天的创作中最稀缺的，是挑衅》

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