理论与批评·特辑 | 马兵&李壮&李一&李璐：小说的篇幅与可能性

原创 马兵等 上海文学

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原文刊于《上海文学》2022年2月号

小说的篇幅与可能性

马 兵 & 李 壮 & 李 一 & 李 璐

张玲玲的小说篇幅集中于中短篇，却有着特别的广度和深度，尤为善于刻画年轻一代的情感世界。新作《告别之年》在题材和特质上都堪为她的作品典型。四位同样年轻的批评家分别从小说的架构、叙述角度、语言节奏、包容度等多角度对之进行了解读。他们的阐发与小说互为映照，显露出小说在有限的篇幅中绽放出的多重可能性。

从某种意义上说，历史的使命之一就是祛魅，将无数零散的个人经验驱散，代之以巨型的事件，而这些事件一旦被客观化和中立化，就成为后来者踏入这段时空的界标，那些被驱散的个人经验将变得更加杳不可寻，在这一点上，历史“属于所有人又不属于任何人”。张玲玲的小说通常有着切近生活的面相，切口不大，人物不多，故事也难言什么高潮，但是她的小说又总关联着一个极大的思考，那就是与代际置身的历史时空对话。换言之，她一直做的是返魅的工作，把被历史驱离的个体记忆重新召回，以对人栖居于时代之在场经验和情感结构的强调，去勾勒巨型事件之后一幅幅由无数个体构成的画像，从而在裂变的秩序中标定出普通人在庞大的历史剧中其实也扮演着“提醒者”的角色。在一篇创作谈中，她曾这样解释自己的几篇小说：“《无风之日》是市场过度、金融风暴下的区域经济困境，《似是故人来》明面是三角恋，也试图指涉香港、深圳以及广州之间的关系。《新年问候》的小说标题来自于茨维塔耶娃给里尔克的悼亡诗，讲述了一段发生在浙西山区、横跨二十年的罪案故事，内核是二十世纪的凋零与挽歌。”《告别之年》庶几近似，小说通过宋与叙事者“我”的交往，以点带面地描述了几个八○后青年从“青春叙事”进入“新的潮流”之后的浮沉起落，细腻地呈现了接近不惑之年的他们在思想与情感上双重的离散经验以及精神困境，宋、陆、“我”，小说里出场的这些人物也许只是时代潮流中的几个泛音，但依然共鸣着一代人的心声。他们以为自己“总和历史擦肩而过，不知道是幸运还是不幸”，其实他们的行迹已然是历史的一部分。

小说中有一幕，宋问“我”一个问题：“○八年时你在哪里？”然后说起他自己，那时他在浙江安吉，与合伙人一起运送一具老人的尸体，结果被大雪困在一辆货车里。为什么是○八年？这一年发生了太多的大事，南方雪灾、汶川地震、北京奥运、三鹿奶粉、金融危机……宋在小说中的回忆正是如上背景下特别情景化的一幕，壮阔的时代就在眼前，一直期待与巨大事件相逢的他却不无荒诞地经历了一个艰困的时刻，而这几乎又是他日后人生遭际的一则谶语——在梦想遭遇的大事来临之前，他的人生已经谢幕。或许有人还记得，因为二○○八年，八○后被很多人命名为“汶川一代”“鸟巢一代”，他们作为志愿者展现出的昂扬的主体性和责任意识让全社会刮目相看，二○○八年十二月三十一日《南方周末》的主题报道题目就是“八○后：在二○○八经历成长”，其中谈到：“对于八○后，二○○八年的意义，更多的是一种‘正名’，它让八○后从一些现在被认为有失偏颇的悲观评价中‘挣脱’出来。”《告别之年》其实接续了这则报道的思路，聚焦的也是八○后的成长，但由于视线更长，且从外部转到了内部，也就规避了将八○后置入一种“历史的纪念碑化”加以提炼和提升的惯性，宋的雪灾经历是他创业之路的一部分，但这个艰困并未对他的成长带来什么升华，作者也无意对此作出“意义”的凝缩，反而在后见式的观照里隐含着一种共情的反讽。

《告别之日》开篇引用了雷蒙德·卡佛的诗《最后的断片》，中间插入弗罗斯特的《无人理会》的两句，这两首诗写孤独的至境，均有令人不忍的寒意，而且相当切合小说中宋与“我”的情感状态，宋说：“我总以为我想做出什么，花了很长时间，做了很多事，最后发现其实也不过想被爱而已。妈的，真的很想被好好爱一次啊。”而“我”不知道为什么，“听完这句感到异常酸楚，差点落下眼泪”。也不止这一处，小说里，宋与“我”的那些寒暄总给人一种荒芜或凛冽的感觉。他们一边追求爱，一边又逃避爱；他们一次次相遇，又一次次作别，在每一次作别中，“宋”都会加速老去，直到听闻他的死讯。张玲玲相信短篇的写作“也可以容纳长篇所具备的深度和广度”，这未必来自卡佛的启发，但《告别之年》的确会让人想到卡佛的另一句名言：“用普通但准确的语言，写普通事物，并赋予它们广阔而惊人的力量，这是可以做到的。写一句表面看来无伤大雅的寒暄，并随之传递给读者冷彻骨髓的寒意，这是可以做到的。”

《告别之年》的结尾处有一处细节。女主人公“我”同男主人公“宋”的一位朋友聊起这位意外离世的故交，对方提到，宋竟然成功错过了同他们那帮兄弟朋友们的所有合影：“诡异？任何一张合影他都不在。我有时觉得，他像一团什么，白色的烟雾。”

对此，“我”没有表现出太大的意外。我想，读者大概也不会。

我第一次看见宋的时候却觉得他如此出挑，和所有人都迥然不同。但他就这样一分钟一分钟的，变得更模糊也更抽象了，最终成为一团可有可无的烟雾。

仿佛宋本来便该是这个样子。

可能张玲玲从一开始便已经想好，要把宋按照烟雾的样子来写的。说得更准确一些，不是烟雾，而是幽灵——幽灵，是一种有形体的、可动作的、拥有着似是而非的自我意识的烟雾。但是，如果我们把女主人公“我”再加入这个画面，我们发现，比“幽灵”更为贴切的比喻，似乎应当是“影子”。

某种程度上，“我”与宋可以看作是一对互为形影的组合。在人物关系的层面，两人的确很像是肉身与影子间的状态：总是分不开、总是牵扯在一起，总是以彼此神似的轮廓线相互呼应、却又在太阳高度角（这显然是一个同时间有关的象征意象）的隐秘变化里产生出种种变形。还有一点同样重要：在大多数时候，肉身与影子都有接触面，但那条接触面永远是狭窄、可疑、极其不稳定的，说到底就只有紧贴地面的那一道缝——二者总是接壤，但永远不会有实质性的重叠。

“我”和宋也是这样。两个人在彼此的生命中无疑都是重要的，但他们甚至都没有正儿八经地在一起过。把他们连接在一起的，除了一段没头没尾的青春记忆，便是最世俗性、甚至最动物性的生理需求——他们是性伴侣。当然还有一个词出现过，“友谊”。这种情谊的存在显然无法否认：两人之间确实谈到过许多看似很“内心深处”的话，或者说，的确能够在相处时流露出某种真实。但即便是这种“友谊”，也没能让他们的关系更紧密、更持续一些：他们之间经常失联，在小说中留下了大片的情节空白。“它每次都在滑向某种可能的时候戛然而止。”

其实不只是人物关系。在情节故事的设计架构层面，“我”与宋也像一对“形影”。两条故事线之间，存在着饶有深意的对照/反差关系，如同肉身和影子一个呈彩色、一个属黑白。宋的故事一直在变，他的人生似乎总是动荡不安的。组织兼职、做运尸生意、拍短视频、搞商业企划……每次从叙事中浮现时，宋的处境和状况都不相同，仿佛他就是慌乱的世界（乃至时间）本身——甚至，他连死都是死在车上、死在路上，死在奔波和不确定之中。“我”却长期保持着不变的、静止的状态，孤身，写作，偶尔遇到些莫名其妙的人，定期遭遇些哭笑不得的情感关系。在“我”的身上，流动着的似乎只有时间：“我”一点一点地老去。这仅有的流动，使某些最隐秘的恐惧和困扰悄悄凸显，但这一切也只能让“我”更加冷酷地静止下去，仿佛静止带来的威严和淡漠能够让恐惧自行离开。

最终将这一动一静的两人捆绑在一起的，是一种精神性、本质化的“相通”或“契合”。所谓“形影相吊”，迥异的人生轨迹和生活状态背后，是相似的焦虑。宋四处寻觅而不得，“我”拒绝改变又不满。这一对形象、这两线故事，像DNA双螺旋结构一样，一明一暗、分分合合地纠缠在一起；它们织出的基因密码，是对“飘浮”的敏锐感知、是身处人群中时顽固的游离感孤独感、是于恐惧中埋藏着的略带羞耻的向往——关于彼此，关于生活。

我向宋告别，跑向昌勇，回头看见宋渐渐消失在那一堆沉默的、梦游般的老人中间，那景象给我一种奇怪的感觉：他过去在其中，未来也在其中。

……

梦里他们试图去找某个人，某个地方，却发现自己置身于某个陌生之地，怎么也找不到想找的门牌。等他们醒来，看向墙上的旧镜子，会错愕地发现盯着自己的是个更为衰老的陌生人……睡梦中可以清楚看见某种希望的残余，可怕的是醒来发现事情早有定数，自己仍然抱有这种可悲的希望。

“希望”一词的出现多少有些令人吃惊，因为表面上看起来，这个故事和故事里的主人公，本该是不屑于谈论“希望”的：整篇小说都沉浸在一种冷色调的“酷”和“率性”里，至于“希望”在其中的位置，似乎可以借用鲁迅先生的那句名言：“希望是本无所谓有，无所谓无的。”有趣之处在于，“希望”最终还是出现了、并且似乎并非是“无所谓”的。更有趣的地方是，“希望”的留存之地是在梦里，而与“梦醒”相关的一个意象，是“镜子”。梦和镜子，都关乎“投射”，关乎行为、形象甚至意识的呈现及改装——这与“形”与“影”的关系多么相似！或许，也正是在这种折映变形的投射之中、在那种被“酷”包裹起来的敏感和柔弱里面，所有最想说的话才得以被顺利地说出：“花了很长时间，做了很多事，最后发现其实也不过想被爱而已。”

《告别之年》有着独特的“流年”形式。人物、细节、情节作为内容在这不足两万字的篇幅中，为形式而内容，然后以形式最先打动你。

历史地看，如何想象和认知“时间”已成为“书写此时”的第一重困难，所有的故事、情感都需要“时代”的物质支持。这是一段没有文化名称的陌生化时期，一个已然连续三十年的由技术驱力的、全方位的秩序不断变化、形成又变动再生成的“动荡环境”。它的不为人所设计的“进行时态”，已然催生出很多普遍的心理情绪。小说写实了这样的“现实一种”，如年轻人在时间中遭遇的挫败感。

它的时间处理和情感质地不禁叫人想起，一九三二年八月，刚满三十岁的沈从文在青岛写作《从文自传》。《告别之年》情节起因于一位故人的“死讯”，于是怎么认识他，之间有过如何的交往，对话，然后怎么走散，又怎么联系，从二十多岁写到人生四十。这么说下去，《告别之年》又会跟现代文学上另一篇大名鼎鼎的短篇《伤逝》有所互文。甚至这也是一篇新的“伤痕”，有意无意它呈现了一群人心态上的“弃儿”伤痛，你的我的他的父亲母亲、成长经历、食宿谋生，边地与都市、理想梦想和时命际遇……一点点上溯到九○年代，创业下岗买房落户，再往前知青下山，还有性别、家庭、启蒙与国族想象……虽不是复数写作，包括我在内，前后四五六七个人，都无姓名。把这些因素放在一起，小说为“一代人”速写侧影，一方面它印证着文学史上那么多“同生命时期”的“有意味的形式”，另一方面它模糊的人物形象，急速地粗线条地在时间里爬梳生命踪迹。大的宏图、时空格局里，“流年”中没什么人，没什么事。如此“生命时间和人生经历的整理”没有呈现出《从文自传》那样“我所生长的地方”、“我读一本小书同时又读一本大书”、“清乡所见”的“思想资源”，于是读来更加令人惋惜和难过，在那流水的时间洪流里，在那逝去的生命和消失的青春中，所有的只是阅读时你我生命的互相印证，极其卑微。

粗略谈论小说的时代写实意义和思想资源两点后，我想认真谈谈“人物”。

在我努力有条理地谈谈“读后”时，也有个故事。这篇“读后”写了很久，又过了很久，过去的心事来来去去，快要校对交稿时猛然意识到我竟毫不自知地将《告别之年》通篇错写为《无告之年》。“无”，可能与小说里的一种“无”有关。“无名无姓”，没有具体的人。一个生活中似乎很“个人”的时代里，作品越来越难写出“人物”。这是不是也是一种写实？于此同时，阅读总是习惯找人，要有几个人物，像容器，有容量，给人去理解或不理解。似乎文学写作常常做的也是拟人化的事情，将无形的、难言的、共通的那些东西人格化。这个人的姓名、来历、心性、遭际，然后他的骨骼、皮肤、眼神和走路的样子、说话的腔调。普通读者会不会因为内容而错过形式？

人物的阅读观感，与小说的叙事角度、方法和雄心有关。文本复述起来很清晰，宋去世后，我开始回忆我和宋这些年的过往，一条延续的生命线和另一个生命的几个交集点。于是小说不仅要写宋，更要写“我”。我是全知的，宋必须要通过我的全知去看见。显然困难在“我”。

这种后设的“多年以后”的叙事里，有两个细节希望你不要错过。像对小说《孽债》的一个回应，宋最后让出了缺席的知青父亲的“房产”补偿，他拿着剩下的钱合伙买了救护车，运尸体。宋大概有焦虑症，需要药物治疗。希望他们的努力和弥漫在小说中的隐藏的绝望一样能被看见。而立、不惑，生死之间，一个漫长的“青春期”靠着一己之力看上去无法解脱，以至于小说开篇借用了雷蒙德·卡佛的《暮年残篇》（Late Fragment）。同时从“年轻几乎就是贫困的代名词”开始，然后兼职招聘、同乡联谊、cos展会、酒吧充场、QQ聊天，写作与运尸，性与英雄……这些已为此时所熟悉的经验名词并没有在文本中作为生活的日常细节安守本分，它们每一个都试图异质性地消解人物，每一个都要求被阐释。比如性，不再禁忌，已失张力，非但没有带来“自由”、“快乐”、“文明”、“平等”，反而通向背面，那些“征服与被征服”、“愤怒与暴力”还有“孤独和绝望”。希望你没有大意，在文本的这些细节里走上小径分岔的他路，这些仍然全部“写实”，不是对我们已知的知识经验的确认，它属于先锋性的对于另一种历史因果的照相。看见我们在眼前生活和流水时间里，看不见的那些。“看见”一个普通生命如何投影在另一个同样普通又平凡的生命中，肌理、质地、温度、气息、神态全在。希望通过看见，反复确认人的生命及与之相关的那些基本问题。正是在那些基本问题上，此时我们才心心相通。

有点遗憾的是，《从文自传》是自觉的，是传记，《告别之年》自觉又不自觉，全是小说。如果可以忘了小说这回事就好了。

读张玲玲小说《告别之年》，我首先想到的，是但丁《神曲·地狱篇》里写到的一对情侣，弗兰采斯加和保罗。长诗里，但丁在进入地狱第二圈的时候，遇到了一群被永无止歇的暴风吹拂的魂灵。他们生前都因爱欲而失去生命。历史上，弗兰采斯加于一二七五年因政治原因嫁给一个身患残疾的贵族，后与丈夫的弟弟保罗相爱；两人都被她丈夫杀死。长诗中，但丁听了他们相爱的故事后，因怜悯而晕厥，如同一个尸首倒下。

这被暴风吹上吹下、永无止歇的魂灵，仿佛是《告别之年》里的一个个人物，也仿佛是张玲玲小说叙说的方式、叙说的语调。

《告别之年》以叙事者“我”的眼睛，勾勒出男主人公“宋”的行事方式、人生经历。而“我”在叙述与宋的交集时也很自然地涉及到自己大学阶段找兼职，以及与前男友的相处、与友人的交往等情况。这结构串起了八九个人的存在状态，且都能进行深入的刻镂。

读《告别之年》最突出的印象，就是小说的速度和信息量。一旦开始阅读，就仿佛踏上了一列高速行驶的列车，一句句沉实地迎面扑来，每句所携带的信息以及句子本身的精致其实都可以如诗句一般慢慢品读的，而张玲玲豪放地让这么多句子万箭齐发，让你陷入高速带来的某种沉迷的晕眩中，被她的速度带走。

张玲玲又喜欢在交代主要人物行状的主线上，随时插入对涉及到的旁支人物的描叙，而这描叙同样是有力地勾勒，一点不含糊，直接给出一个人一生的轮廓，比如宋有一次约“我”，地点定在“南山路一间叫做帕尼尼的西餐厅”。张玲玲接下来写道：“餐厅主理人是我朋友，家族开制药厂，但他自己对药物缺乏兴趣……”这一节用一百五十八字叙写餐厅主理人的求学经历、餐厅经营、拍短视频等与“我”的艺术合作；并直接接到“在上完前菜后，宋说，你胖了些”的叙事主线上。非常自然，而张玲玲敢于这么写。这样触处随时生发的段落加厚了主线的叙事，就仿佛高铁车窗外纷至沓来的景物，也像极了日常生活中，人随时随地由外界触发的思绪涌动。

读张玲玲的小说，也会为人物情爱聚散的高频度以及永无止歇的寻找而震撼。像《告别之年》里的宋，会带着杯蜡和吉他来找“我”，也会（被张玲玲仿若不经意提到的）带着音响和蜡烛去象山找他口中所说的“喜欢的女生”。相似的追求模式，一个又一个层出不穷的追求对象，而宋在这个过程中不断地重复他的恋爱故事。

“我”又何尝不是如此呢？“我”的前男友又何尝不是这样呢？每个人都渴望找到爱，又屡屡失望，生命已从十八岁、二十三岁延绵至三十岁……张玲玲小说中人物对爱的渴望与失望，并非少历世事的年轻人对爱的寻求和理想的破灭。像“我”和宋，都已在生活的漩涡里伤痕累累。“我”被前男友殴打的伤痕会从青紫变得金黄，宋以运送尸体谋生并多次在途中受困，他们在爱的追求中一次次重复“热恋—分手—心碎”的老故事，直到生命越来越黯淡。这些被时间磨损的魂灵当彼此诉说“我总以为我想做出什么，花了很长时间，做了很多事，最后发现其实也不过想被爱而已”时，得到的回应也只是“不知道为什么，听完这句我感到异常酸楚，差点落下眼泪”，而并非如前辈作家《倾城之恋》里，两个人可以因处境和心境的相似，而相互怜悯、抱团取个暖。

取暖永远不可能，寻找永远要继续。这就如在风中永远旋转的魂灵。但丁当时在“地狱篇”中描写的可怕惩罚，实实在在落在小说中每一个人物身上，仿若命运的诅咒。张玲玲小说的深刻之处还在于，她写出了这永远旋转的舞蹈中，那巨大的厌倦。这厌倦，与波德莱尔《恶之花》中的厌倦是同质的，它存在于张玲玲小说的叙事调子中。这厌倦，是对人类情感平地生波又嘶然湮灭的厌倦，是对人类情感千疮百孔、不抱希望的厌倦。但你见过累极了又强拖着身体往前走的人吗？这厌倦亦包含了对还得继续寻找、永无止歇的爱欲的厌倦。那仿佛不带一点感情色彩的叙事调子、包容了极大信息量的叙事速度，因这厌倦而蒙上了一层绮丽至极的香气。

我也想起张玲玲自小说集《嫉妒》以来的一篇篇小说，写到“一九八五年”、“一九九七年”、“二○○八年”，包括《告别之年》里的“○三年到○八年间”、“二一年年初”……一个个时间节点，更多地可以看作人物个人的编年记号；而又因八○后、九○后这代人的经历正与整个中国的急速变化在时空上同步，所以关于这代人日常吃穿、生活、交往等的记述，那一个个时间节点，亦成为大时代呼吸的标识。从某种意义上，张玲玲的小说，为一代年轻人的情爱生活写下了传记。

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