导演文牧野：聊起电影，我就有点“精神病”

原创 ifengbook 凤凰网读书

导演文牧野：拍电影是为了快乐，反正也不会做别的

凭借《我不是药神》大放异彩的时候，文牧野只有33岁，电影圈里绝对的新人，没有独立执导过长片。但这部处女作却拿下31亿的票房，豆瓣评分至今高达9.0。一年之后，他受邀参与执导《我和我的祖国》，成为“中国电影梦之队”中年龄最小、资历最浅的导演。

他的身上，似乎理所应当地承担了人们对于中国电影崭新可能性的期待。然而，“一鸣惊人”往往也意味着稍有失误就会被感慨为“昙花一现”。但很显然，第二部长片《奇迹·笨小孩》没有让这种情况发生。

这部由易烊千玺担任主演，配角也都是实力派的电影讲述了一个“笨小孩”的深圳创业故事，其背后也有另外一个“笨小孩”——导演本人穿过满地打滚的童真期，和总考倒数、没人爱搭理的少年时代，最终发现了自己的天赋，找到“存在这个世界上的价值”，跃入广阔天地。与大部分科班出身者不同，文牧野的路是自己慢慢摸索慢慢趟出来的，早年拍短片一人任多职，从广场舞队伍里找演员，借大爷家当场地，直到今天，他看着身边那么多专业的工作人员，还觉得是自己“赚到了”。

在我们直播间里的这个穿着黑色帽衫的年轻人（听说同款帽衫他有好多件），有着超出年龄和从业时间的沉稳、工整和言语妥帖，又不失本该属于这个年纪的少年气和羞涩。“第六代导演”之后，再没有一代人可以以集体的名义被命名，而作为年轻导演中最被寄予厚望的佼佼者，文牧野与他的年龄也构成了巧妙的组合——处于而立和不惑的挟制之中，与外界的压力周旋，与内部的自我较量。但至少目前看来，他尚且游刃其中。

以下为“文化直播间×文牧野”节目的文字实录。

01

生活，就是世界上最大的反派

凤凰网读书：我看《奇迹·笨小孩》的时候，在电影院里面是哭了的，但走出电影院以后，我一直在想，这个哥哥为什么非得为了给妹妹治病，而不能是简单地为了出人头地、为了赚钱才去创业？如果那样的话，这个剧作就不成立了吗？观众就不会被打动了吗？

文牧野：这跟我们想做的电影内核有关系，这部电影不是讲“成功”的，它的落点在“幸福”上。虽然成功、赚钱可能是很多人幸福的落点，但我推崇的是，无论成不成功，赚没赚到钱，幸福都是最重要的。守护自己爱的家人，让自己在这个世界上不孤独，最后找到一群异姓家人，这是我想表达的，也就是幸福是大于成功的。

一般的创业电影可能讲的是成功的副作用，是人为了更成功所付出的道德代价，是一个商人逐利到极致的时候，他的贪婪在心中形成的黑暗面。这部电影不是这样，我们把反派定位成生活，生活有的时候是这个世界上最大的反派。

凤凰网读书：电影里头有一句话说，干一天玩三天，这不是“三和大神”吗？这个群体在现在的电影、电视剧里基本没有出现过，我想知道你在深圳都做了哪些调研？你自己是怎么看待“三和大神”的？

文牧野：我看过“三和大神”的纪录片，也看了相关的书，我自己小时候也天天在网吧泡着，天天玩游戏，身边也有这类人，他们不只是干一天玩三天，干一天玩一周的都有。这个故事写的是景浩身边围着一圈在社会刻板印象里都是“废人”的人，在深圳的环境下，“三和大神”是必不可少的。他们身上也有一些共性，比如孤独，比如缺少存在感，他们觉得自己的存在对其他人没有意义，那么改变这种认知就是电影核心要做的事情。

像景浩，他认为只有他的妹妹还在，他的存在才有意义，其他人也是，都在与自己已经慢慢虚弱了、淡薄了的社会存在价值做博弈。汪春梅，她在打官司，她告诉人家我是“人”，你不能因为不给我防护设备（造成我耳朵失聪）就把我开掉，就想拿钱收买我；张龙豪，养了很多流浪狗的一个拳击手，不能说因为他曾经犯过错误，从监狱出来之后就没了存在价值；那个老人，是个战斗英雄，不能因为他已经80多岁了，就没了价值。还有“三和大神”，他们沉迷在网络世界里，是因为在那里他有存在感，他可能在游戏里就是个城主。

后来景浩把他们叫到身边，他们才发现，原来自己在做的事是有价值、有意义的，整个人就充满了活力。景浩带给他们的是生存和生活的意义和活力，他们带给景浩的是，当他陷入人生最低谷，所有人可以站在他面前说，我们拼一把，有什么了不起？本来我们就什么都没有，对吧？我们能失去什么？

《奇迹·笨小孩》

这是我在深圳采访一些人之后得到的最大的感受，所以我才说这部电影的根源是幸福。因为成功或者有很多钱，并不一定会让你有社会存在价值或存在感，但是当你有了爱的人和为爱付出的勇气，你在这个世界上自然就有了意义。

凤凰网读书：有一位网友问，《奇迹·笨小孩》里的哪段情节最能打动你？

文牧野：婚礼。那段戏其实没有推进主情节，它就是在一个大的情景框架下，让你看到人们是怎么在平凡的人生中，寻找点状的小奇迹和小高光的。

我说实在的，刘恒志娶了吴晓丽就是个奇迹。每个人都遇上了这种奇迹。张龙豪跟汪春梅喝酒之前，他还在逗狗，那么不敢跟人沟通的一个人，突然间有个女孩来跟他敬酒，两个人喝完，这对张龙豪来说就是个奇迹。对汪春梅也是，由于耳朵不好，她一直是跟人沟通有障碍的，但你看她跟张龙豪的沟通，充满了真正融洽的爱。在那个小小的、充满平凡和苦难的空间里，迸发出的高光，在那一刻是能够集中表现出来的。

凤凰网读书：吴晓丽，就是黄尧演的那个开重机的女孩子，也特别出彩。

文牧野：我很喜欢。因为我看到过一篇报道，讲在工地上开挖掘机、大吊车的女性，当时第一印象就是好酷，如果我的电影里能有这样一个角色的话，我会很满足。正好《奇迹·笨小孩》里刘恒志这个角色要结婚，后来台风来的时候，也需要一个开重机的人把棚顶抓起来，那是一个力量的体现，像援兵一样，我就写了这么一个角色，黄尧也很好地完成了。我们当时开玩笑说她是重机萝莉，小小的，但是力大无穷。

而且她很灿烂，充满了活力。拍这部电影的时候，我对演员的一个根源要求是，每个人都应该找到一个点来绽放自己的生命力。无论是汪春梅那一耳光，还是刘恒志结婚，还是老钟头在大家打架的时候喊，推我上去，转着轮椅就冲出去了，还是张龙豪最后的绽放，他打架的时刻，每个人都有面对生活苦难的那个高光点。黄尧这个角色，无论是开重机，还是最后的笑，都代表了大家在生活的压力面前可以展现出的乐观精神。

《奇迹·笨小孩》是一部英雄改变世界的电影，是《阿甘正传》式的电影，它讲的是一个人持之以恒地努力和坚持，最后打动了身边的每一个人。

02

热爱可以让人克服一切障碍

凤凰网读书：你平常会拉片吗？对那些经典电影。

文牧野：会，我会把某一个我特别喜欢的电影拉很多遍。比如《断背山》，我就拉了30多遍，每一个镜头、每一个构图都详尽地记下来，每一首音乐的进点，每一种声音的使用都必须找出原因来。还有《飞越疯人院》。

凤凰网读书：刚刚你提的两部电影，好像是你的Top2和Top3，但Top1你没有讲，是《冬冬的假期》。

文牧野：《冬冬的假期》我也拉过，这类电影真的是集天赋和个人感受于一身才能拍得出来，只有侯孝贤能做到。它没有情节，但那种对人五感的调动，来自它跟你童年中相似的东西，而且会让你很向往，有点想回去，时不时地拿出来看一看，有点像洗涤灵魂一样，就蛮好的。

凤凰网读书：你有没有那种经历？就是像冬冬一样，远离父母，去爷爷家。

文牧野：有，我小时候放暑假会去姥姥家。我家在吉林长春，我姥姥家在辽宁大连，放假我会在她那个海边的房子住半个月左右。一个十岁左右的小孩，大概一个晚上的时间，就能跟当地所有的小朋友打成一片，特别开心，一起出去抓知了、踢球。但假期结束的时候就要跟他们告别，告别后基本上就不会再见了，跟《冬冬的假期》很像。我记得电影里有一个场景是，冬冬家的车在公路上，那帮小孩在溪水里，他对着小伙伴们喊，再见！再见！然后车就开走了，很熟悉，很让人热泪盈眶。

《冬冬的假期》

凤凰网读书：你的童年大概是什么样的？除了这种假期生活以外。

文牧野：我的童年就是打游戏机、踢球、满地打滚，淘得不能再淘。

凤凰网读书：你名字是爷爷起的，对吧？

文牧野：是我爷爷起的，我爷爷是个大学老师，教中文的，他说“文”字就是文化的意思，“牧”是放牧，传播的意思，“野”是广袤的世界的意思，他希望我把文化传播到广袤的世界里。我估计给我起这个名字是希望我也当老师，但我从小学习不太好，后来爷爷也不太愿意理我。

凤凰网读书：他如果看到你现在做的这些事情，一定会高兴的。

文牧野：我尽量努力。我爷爷2019年去世了，那个时候我起码让他看到了我拍的第一部电影。

凤凰网读书：你刚刚说你小时候不是个好学生，那时候很叛逆吗？

文牧野：我从小就几乎没受过老师的表扬，一般要么被安排到最靠近讲台的那个单桌，要么被扔到最后一排。我记得班里每周都要串座，大家换座位，我就是永远不动的那个。上大学以后我的成绩也不怎么样，我学文科，理科很差，又有点多动症，天天听音乐、看漫画、看电影，要不就踢球、打游戏，很难集中注意力，考试每次都考得很不好。

凤凰网读书：但转折就在上大学的时候，你有一次拍了个片子给老师看。

文牧野：对，因为学校里有拍摄设备，我就带着一帮朋友去拍，其实是瞎拍。当时拍了一个没有台词的默片，就是男主角在路上碰到一帮人，这帮人看到他就开始揍他，追他，来回围堵他，最后坏人一脚把男主角踹倒的时候说了一个字，“跑”。这个片子就叫《跑》，大概时长是三分钟。

我给老师看的时候，老师说你有点天赋，在全班140人面前表扬了我。我当时是有生以来第一次被老师表扬，就突然觉得，如果老师说我有点天赋，我可能可以学这个。那之后我就开始每年拍一部短片，这个习惯一直延续到我拍长片之前。

我大概拍了九部短片，每次出去打工赚点钱，回来就拍，找同学、朋友过来演。那个时候我把所有时间都投入到拍片里，就是痴迷，拍完一个就想拍第二个，就像《我不是药神》里的程勇、《奇迹》里的景浩，找到了存在在这个世界上的价值，发现做这件事能让自己觉得自己有价值，而不是早早地就已经被定位成没价值了。

《我不是药神》

凤凰网读书：你之前带着一条叫石头的狗上了一个综艺节目，那个综艺叫《我要拍电影》，当时是为什么去？去的时候需要克服一些心理障碍吗？

文牧野：会紧张，但没有心理障碍，因为我想拍电影，我对于自己想做的事情的欲望很满很满。我每拍完一部片子，都会上网搜关键词——“DV大赛”、“微电影大赛”、“短片大赛”、“短片电影节”，那次我看到这个综艺，就把报名表下载下来了。

一般情况下，我每拍完一部短片都会开始在网上找各种比赛，大大小小的能找到30多个，一个一个填表，刻光盘，弄得精致一点，做个明信片那么大的小海报，把报名表、海报塞在光盘里寄走，一趟一趟去邮局，看有没有可能被好的导演看到。

因为拍东西能让我很快乐，我就可以努力地去办这些事。无论是当时参加节目也好，后来考电影学院也好，都是这样。我考电影学院考了三年，老师问我，你还想考吗？我说想，除了这个我也不会干别的。

凤凰网读书：当时拍摄的钱从哪儿来？

文牧野：自己拍广告、拍婚礼挣的钱，就拿过来拍。我第一部短片《跑》，花了200、300块钱，一两天就拍完了。第二个短片花了1000块钱，找同学演的。我记得《金兰桂芹》花了1800块钱，后来给每个演员500块钱，剩800块钱吃了杀青饭。花最多钱的应该是毕业作业《安魂曲》，6万块钱。之前都花得不多，真的不多。

凤凰网读书：你大学学的是电视编导，有点像我们现在的工作，那你是怎么知道要怎么写剧本、怎么掌镜、怎么找演员的？这些东西是跟谁学的？

文牧野：刚开始纯粹凭感觉，然后会买书学。有一年我去北京电影学院买了一堆书——后来我看到贾樟柯导演的一篇采访，他也干过这样的事情，就是去电影学院的书店里背一书包书回来，然后开始看——看摄影的书、剧作的书、声音设计的书、音乐设计的书，所有的书我都看。

凤凰网读书：我还挺想让你介绍介绍自己的短片的，因为现在读者们接收到的信息是，这个人的第一部电影就是《我不是药神》，但他们不知道这背后是你已经尝试做这件事很多年了。

文牧野：我跟我认识的大多数导演有个不太一样的地方。我上本科的时候，我们学校跟拍片相关的专业只有广播电视编导，相当于我没有任何帮手，只能一个一个去找，说你过来跟我一起拍，他说我什么都不会，我说你来帮我录音，我教你咋录，你过来帮我当制片，我告诉你怎么当，你过来帮我当作曲，我虽然不懂作曲，但我起码可以帮你，咱俩一块弄配乐。我在长春拍第一部短片时的配乐师，就是我到现在还在合作的配乐师，他是一路跟我走到现在的。

当时剧组人最少的时候，只有四个人，摄像是我自己，剪辑是我自己，录音也是我自己。但学校里没有录音杆，我只能怎么做呢，比如说这场戏是两个人在那说话，我得把一个很长的录音指向麦克插到机器上，然后沿着墙贴透明胶，一直贴到他们说话的地方，再吊下来，垂在那儿。我还得跟演员说你俩别动，就在这，麦克在那呢。然后当他俩要换一个地方的时候，我就把这个麦克再贴到那边去。

我拍《石头》的时候，里面那条狗的声音都是我自己在录音棚里模拟出来的，包括狗撒尿的声音，是我拿矿泉水瓶子倒水自己去模拟的，玩得不亦乐乎。这样的话就构成了一个状态，基本上这个行业里所有最基础的门类，我自己都动手摸过一遍，然后当有人来帮我的时候，那个感受就是，这也能帮？我记得特别清楚，我在拍《我不是药神》的时候，制片主任跟我说，剧组里有个职位叫统筹，可以帮你安排所有的拍摄计划，我说这么方便？因为原来都是自己，当有人帮我摄影、帮我录音、帮我做音乐的时候，我就有一种捡着了的感觉。

《石头》

以前拍短片的时候，还要去磕场地。我记得我拍一个讲老太太的片子，《金兰桂芹》，那真的是挺怪异的行为，看到一个住宅，就趴在窗口往里看，觉得这个屋真好，特别像片子里老太太的家。我就敲人家门，说你好，我们是一个大学的学生，我们想拍短片，可不可以在您家里拍半天？大爷看了我一眼，咔，就把门关上了。人家理你是谁。我就继续敲。门又开了，大爷说，小伙子你再这样我报警了，然后又要关门。我就直接把腿卡到那两扇门中间，我说求您了，我们没有钱租场地，但我买了水果，您看能不能让我们在这儿拍半天？然后我带的师妹师弟也在旁边说，大爷求您了。一帮人在那求。后来我们拍的时候，那个大爷就问我，你们其他的都是怎么拍的？这两个老太太是在哪找的？我说我们家旁边有个南湖公园，每天早上四点钟会聚集上千个老头、老太太在那打拳、跳广场舞。

凤凰网读书：你是怎么挑中这俩老太太的？

文牧野：我就去南湖公园，一个团队一个团队地看，挑里边最有表现力的奶奶，然后去跟人家说，奶奶，想演电影吗？奶奶可想演了，奶奶说好好好。演员都是这么找的。

《金兰桂芹》

后来人家问我，怎么拍电影？怎么拍片子？我说有一点你得知道，没有什么事是做不来的。如果你那么爱电影，你有没有在那一刻哐当跪在地上说求你了，说我想要在这里拍这个，你让我拍两个小时？我相信没有太多人会在这种情况下拒绝，说你给我滚。反正我之前的每一部短片都是这么拍的。

因为我拍的时候真的非常非常享受，它让我觉得我在这个世界上活着有价值。所以就只想着把片子拍好，想怎么组建剧组，怎么拍到，怎么拍好，做笔记，拉片，做PPT——自己做给自己看的拉片PPT，做完给自己讲，看能不能讲明白，因为如果我要给演员讲，给主创讲，就得有很准确的表达。那个时候有点精神病。现在也有点，一聊到电影就有点进入那个状态，很兴奋，很高兴。

03

最佳表演，往往诞生于最后一刻

凤凰网读书：我一直在想，你能在这么大的剧组里能统筹好各种人，能让他们信服，是不是也跟你拍过很多短片有关系，刚才听你说，果然是这样子的。

文牧野：我认为导演最重要的两个能力，首先是艺术能力，其次是管理能力。我原来的短片剧组，没有一个主创是拿钱干活的，那个时候就靠情感、靠艺术的牵扯力，这两点相加之后，还有一点很重要，就是导演不可以演导演。

凤凰网读书：什么叫演导演？

文牧野：就是导演只需要做导演的工作，然后平等、真诚地跟人家说你懂或者不懂的事情。比如我跟我的制片主任说，我都不知道原来还有统筹这个职位，但我想拍好这个电影，你能不能教我？如果我有时候说得不对，你先不要瞧不起我，稍微忍一下，回头告诉我我哪里说得不对，这样的话，你跟我说一次，我下次就记住了，我就会改。

如果你跟一个伙伴这么去沟通的话，人家不可能瞧不起你，你跟人家说完之后，人家自然也会说，没问题，我教你。但导演不向他人请教，就是演导演。

凤凰网读书：明白了。我还听说你在片场有一个外号叫“文保保”，就是总要保一条，无论如何咱们保一条，“非常好，老师，但再来一条”。为什么？

文牧野：对，我在文本和拍摄计划层面做得比较缜密。我的要求是，最好每一场戏、每一个角色都在达到预期的情况下还能有惊喜。所以我会试着再push一下，再逼一下，这个时候已经不是在逼演员了，也是想逼一下摄影，逼一下轨道，看看能不能出来一些大家自由发挥的东西。

我在这边跟演员说“保一条”，另一边也在对讲机里跟摄影组说“自由发挥一次让我看看”。那个时候就是导演的贪念起来了，想着要不然再试试，再来一次，在条件允许的情况下突破一下界限，安全区域再踩出去一点？有趣的是，80%以上的运镜和表演条，都是在最后三条之内诞生的最佳表演。

文牧野

凤凰网读书：《我不是药神》其实是一个很高的起点，你会不会担心别人说，你看文牧野出道即巅峰，往后就有点落了？

文牧野：我心里是有压力的，如果听到这样的声音肯定会难过。但我后来仔细分析自己的压力，我特别担心的是失去当初去南湖公园找老太太的那种热情，那个热情是驱使我一路走到现在的根源。

我拍每一部电影都会碰到各种限制，之所以能突破这些，都是因为还有热情这个动因，我更担心的是压力构成我的热情不够了，或者随着年龄的增长，受之后遇到的事情、受到的限制的影响，这份热情会下降。但是我也会尽一切努力让自己保持热情。我记得我在领金鸡奖最佳处女作奖的时候就说过，我以后永远都要用拍第一部的态度去拍所有的电影。其实我当时说的第一部电影不是《我不是药神》，是我的第一部短片《跑》。

还有一点就是，我希望无论任何时候，我都能像拍第一部《跑》的时候那样热爱这份工作。快乐是最重要的，就像田壮壮老师跟我说的，你到底是喜欢拍电影的过程，还是电影带给你的东西？你到底是喜欢过程，还是喜欢结果？那如果像你刚才说的，我担心那个，那说明我逐渐地对结果更重视了，那不行，我真正爱的一定是过程。

凤凰网读书：田壮壮导演是你读电影学院时候的导师，这回他在《奇迹》里也客串了一个角色。我还挺好奇的，你会怎么给导师导戏？

文牧野：没有办法导戏，老师你随便演吧（笑）。有一场妹妹在学校门卫大爷那儿等哥哥来接的戏，拍之前我就说，田老师，剧本你也看了，一会儿你的状态就是扒一个鸡蛋，微笑着看着她，反正您也知道怎么演。特别好玩，我一般在拍完之后会请演员到监视器室坐一下、看一下，我让田老师也进来，他说我不来，他就在外面背个手溜达。我说老师你过来坐一会儿，他说我不去，我就在这，我不给你添乱。后来我明白了，实际上是他怕我有压力。

凤凰网读书：刚看到那个角色的时候，我以为他会演得非常温和或者怎样，但其实完全没有，他的意思就是，反正我也一个人，你在这陪着我挺好的，就像你之前说过的，他似乎也在这件事情中找到自己的价值了。

文牧野：对，是的。他说不耽误，我就住这。一个住在门房里的大爷，能看得到他的孤独，但是这一刻，有一个孩子在这儿，其实他是既能够陪这个孩子，又能让孩子陪陪自己。

《奇迹·笨小孩》中的田壮壮

你看他扒鸡蛋给小孩吃，小孩吃的时候，他微笑地看着她，那一刻你就感觉到，这个孩子对他来说是火苗一样的存在。这个角色是这样的，包括景浩台风天过来接妹妹，老爷子正在看报纸，抬头看了一眼，然后把自己的床让给兄妹俩，自己在行军床上睡。我认为这就是这部电影最核心的东西。

凤凰网读书：毕业以后，你跟田壮壮导演的联系多吗？

文牧野：还挺多的。田老师是一个有点灯塔化的存在，因为他极致单纯和干净，很干净很干净。每次谈到他或者看到他，我都会特别感动。我记得有一次导演协会的颁奖礼，他在台上说，病床上的于蓝老师已经不认识他了，然后就站在那儿哭。当时全场所有他的学生也好，他的同辈导演也好，都泪目了，他那个感性和纯粹的程度是我们应该一直追随和学习的。

凤凰网读书：说到感性，你觉得你是一个偏感性的人还是偏理性的人？

文牧野：我一般感性起念，然后用理性去整理这个念，整理出来之后，再调动感性，有点像左右脚走路的这么一个模式。电影是一个反复的工作，需要不停地打磨某个镜头、某段表演。这个过程中我争取一直保持感性的心。如果调动不了自己的感性的话，就很难说服自己去做事，自驱力就会变得很弱。

凤凰网读书：我记得你以前说你是想做一个类型化的作者导演，这一类导演在你的坐标系里大概都有谁？

文牧野：比如说斯皮尔博格、李安、奉俊昊、昆汀、诺兰，还有前一阵《沙丘》的导演维伦纽瓦，这都是类型化电影的创作者。

《沙丘》

但我还是希望不是拍纯商业或者纯艺术的电影，而是娱乐性、社会性和灵魂性相结合的电影，既能让人看的时候没那么累，又跟我们所处的社会有一定的关系，让人容易共鸣，同时传递一种上升到灵魂层面的价值，比如说希望，比如说归宿，比如说存在价值，让人想想这种稍微“虚”一点的，就是灵魂性。所以这三性都有的电影，就是我想拍的电影。

主持人 | 魏冰心

编辑 | 巴巴罗萨

校对 | 千禧月

主编 | 魏冰心

原标题：《导演文牧野：聊起电影，我就有点“精神病”》

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