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学术丨维琴察相遇与转角之爱：反思20世纪形主义学者对“柯布西耶-帕拉第奥”现象的论述

2022-03-12 19:20

来源：澎湃新闻·澎湃号·湃客

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原创江嘉玮建筑史学刊

本文反思20世纪中叶以来以鲁道夫·维特科尔、柯林·罗、彼得·埃森曼为代表的形式主义学者对“柯布西耶- 帕拉第奥”现象的论述。该论述主要围绕柯布西耶作品的平面、比例、抒情文字与帕拉第奥作品具备可比性而展开，更多地从属于形式分析，而非档案研究。通过使用《拉罗歇图册》里柯布西耶在1922年对帕拉第奥的维琴察作品所绘的速写，本文尝试还原柯布西耶对帕拉第奥设计精髓的深入发掘，剖析其观察到的圆厅别墅、维琴察巴西利卡、基耶里卡蒂宫等作品在转角处对古希腊和古罗马建筑形式的整合，并进一步通过众多建筑史案例来阐释文艺复兴建筑师如何协调古代矩形长殿体系与向心穹顶体系之间的建筑语汇矛盾。或可对20世纪形式主义学者对柯布西耶如何继承帕拉第奥与古典主义的问题做出有益增补。

维琴察相遇与转角之爱：

反思20世纪形式主义学者对

“柯布西耶-帕拉第奥”现象的论述

江嘉玮

20世纪形式主义学者如何对柯布西耶

的作品进行形式分析

在勒·柯布西耶（Le Corbusier）留给世人的丰富遗产里，研究他建筑作品中的形式语汇（formal language）与古代建筑的关联已经逐步成为一项显学。该学问最大的贡献是将柯布西耶从盛期现代主义（High Modernism）鼓吹的“现代运动是一种全新的产物”论调中重新放置到历史的延续性（continuity）里。20世纪40年代后期，由柯林·罗（Colin Rowe）撰写并发表在英国《建筑评论》（Architectural Review）期刊上的两篇文章起到了关键作用：第一篇文章是1947年3月份发表的《理想别墅的数学》（The Mathematics of the Ideal Villa），第二篇文章是1950年5月发表的《手法主义与现代建筑》（Mannerism and Modern Architecture）。在这两篇文章里，柯林·罗都使用了相同的论述逻辑——用平面图、立面图、比例关系将一座柯布西耶的建筑与一座帕拉第奥的建筑并置，并结合旁征博引的文字，颇具说服力地向读者呈现了从古代建筑（16 世纪的意大利）到现代建筑（20世纪20年代的现代主义）存在延续性。几乎可以说，以上的论述逻辑是柯林·罗独创的。他的发现以及这两篇文章很快在建筑领域中获得声誉，广为传播，并一直延续至今。不妨将此论述逻辑及其带来的学术影响称为一种“柯布西耶- 帕拉第奥”现象（Corbusier-Palladio interrelation）。

在柯林·罗发表两篇文章之间，他在伦敦瓦尔堡研究院（Warburg Institute）攻读硕士时的导师鲁道夫· 维特科尔（Rudolf Wittkower）在1949年出版了《人文主义时代的建筑原理》（Architectural Principles in the Age of Humanism）一书。实际上，维特科尔将他从20世纪40年代初起分别发表在《瓦尔堡及科陶德学院期刊》（Journal of the Warburg and Courtauld Institutes）上的三篇文章编入此书：《阿尔伯蒂对待古代建筑的方法》（Alberti’s Approach to Antiquity in Architecture）、《帕拉第奥建筑原理》（Principles of Palladio’s Architecture）、《帕拉第奥建筑原理（二）》（Principles of Palladio’s Architecture: II）。这本书里有一张经典的、被后世学者广泛引用的图，是以线条绘制而成的帕拉第奥别墅简要平面图（schematized plans of Palladio’s Villas）。柯林·罗的论述逻辑在很大程度上直接获益于导师的帕拉第奥研究，师徒二人通过简要的线稿图来分析一座建筑在平面开间、进深上的尺寸及其比例关系，这是一种典型的形式分析（formal analysis）方法。

无论在柯林·罗的两篇文章，还是在维特科尔论及帕拉第奥别墅的部分，他们的工作方法都是通过形式语汇的归纳（induction of formal languages）来推导建筑设计思想的规律。这种形式分析方法独立于经验层面（empirically speaking）的档案研究（archival study）与口述史（oral history）。日后，当柯林·罗在剑桥大学教出的学生彼得·埃森曼（Peter Eisenman）将继承自导师的形式分析方法发展为一种既剥离原境（context）从而走向一种“零度写作”、又结合了后现代哲学文本分析（textual analysis）的零度分析（analysis of degree-zero）时，他对柯布西耶作品的解读不仅脱离了档案研究和口述史，甚至几乎脱离了历史研究，从而走向一种纯理论（pure theory）。埃森曼在1979发表于《争鸣》（Oppositions）杂志上的文章《现代主义的视角：多米- 应诺住宅与自我指涉的符号》（Aspects of Modernism: Maison Dom-ino and the Self-Referential Sign）就是典型例子。在维特科尔、柯林·罗、埃森曼这条形式分析脉络中，柯布西耶和帕拉第奥的作品占据举足轻重的地位。

笔者的既有研究已大致梳理了这条线索并指出了形式分析方法的优点与局限。自从《理想别墅的数学》以来，世人形成的对帕拉第奥的理想别墅与柯布西耶的理想别墅之间关联性的认知基本都集中于平面。自20世纪80年代以来，对柯布西耶的专门档案研究表明，柯林·罗于20世纪40年代后期在不依靠档案及采访的情况下对柯布西耶与帕拉第奥的可比性（comparability）做出的论断既有洞见、也有误判。比如，柯布西耶的专史研究者蒂姆·本顿（Tim Benton）对加歇别墅（Villa Garches）数稿平面和立面进行了分析，得出的结论是：尽管最早期的平面丝毫不显现任何A-B-A-B-A网格的线索，但在柯布西耶后面几稿平面草图里确实明显有这种网格比例的痕迹。这也就支持了柯林·罗在《理想别墅的数学》里的形式分析结论。但另一方面，《手法主义与现代建筑》的结论则遭到了档案研究的质疑——简要而言，在20世纪10年代末到20世纪20年代初，尽管手法主义在绘画及雕塑领域已经得到了不少学术讨论，但它在建筑学领域里依旧是一个鲜为人知的术语。所以，青年柯布西耶基本不太可能通过明确了手法主义建筑的定义和标准来认知帕拉第奥的作品并进而在1916年设计了施瓦布宅（Villa Schwob）；施瓦布宅与帕拉第奥设计的柯格罗宅（Casa Cogollo）、费德里科·卒卡利（Federico Zuccari）设计的自宅（Casino Zuccari）就算有形式上的相似性，但那也很可能只是歪打正着。可以认为，柯林·罗对柯布西耶作品与帕拉第奥作品的并置只是一种在不进入史料考证层面、只依靠纯粹的形式分析手段所完成的评述工作。

相比之下，研究柯布西耶在设计中的原初参考来源（initial design reference）以及在每一个建成项目或设计方案中所使用的技法已经成为近年来学者们愈加关注的领域。该研究尤其兴盛于柯布西耶去世之后，因为柯布西耶基金会（Fondation Le Corbusier）的设立令档案研究成为可能。为追溯其思想源头，学者大量依靠柯布西耶的旅行笔记、草稿、公开的或内部的出版物、演讲、信函等各种资料来还原。其中，研究柯布西耶与古典建筑的关系是重中之重。鉴于此，本文意图通过档案研究，重新尝试进入柯布西耶当年与帕拉第奥建筑相遇的具体语境。

重返维琴察现场：柯布西耶对帕拉第

奥建筑转角的记录

图1 柯布西耶的“长识之旅”上的三种类型

如欲进入该语境，须首先了解柯布西耶在旅行上学习建筑史的一般规律。相对为人熟知的“东方之旅”（Voyage d’ Orient），是青年柯布西耶（其彼时名字为夏尔·爱德华-让纳雷）建筑学习之路上的里程碑，其路线包含了西方建筑人文学者常采取的“壮游（Grand Tour）”路线以及东边被旧时拜占庭帝国统治过的地域（图1）。1925 年，该路线图首次面世，收录于《今日的装饰艺术》（l’Art décoratif d’aujourd’hui）一书，它被命名为“长识之旅（le voyage utile）”。在这幅图里，柯布西耶将他考察过的地方分为三类：一，记号为C的是“文化之地（Culture）”，佛罗伦萨、罗马、比萨、庞贝、那不勒斯、雅典等有大量历史遗存的城市都被归入此类，他带着当时最先进的艺术史眼光来考察遗址、历史建筑、绘画雕塑；二，记号为F的是“民俗之地（folklore）”，包括从当时的奥匈帝国境内一直到巴尔干半岛（途径塞尔维亚、匈牙利、保加利亚、罗马尼亚等国）以及土耳其境内的小镇和村落，柯布西耶用随身携带的Cupido 80 相机和草稿本记录了风土（vernacular）沿途的街道、建筑、人物；三，记号为I的是“工业之地（industrie）”，包括柏林、慕尼黑、科隆、巴黎等欧洲城市，实际上他在1911 年赴德国的旅行就带有受拉绍德封当地学校委托去考察德国工业及应用艺术状况的任务，而他在1912年返回拉绍德封之后出版的《德国装饰艺术运动调查》（Étude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne）也说明了这点。以上三大范畴是柯布西耶自我归纳的东方之旅对他日后思想成型在不同层面上的助益，它们分别转化出不同的现代建筑理解。

不过，1911年的东方之旅路线里并未包含意大利的威尼托地区（Veneto）。从出版物及基金会的档案来看，没有资料显示柯布西耶在那次东方之旅中实地到访过或写生过任何一座帕拉第奥的建筑。若继续往前追溯至柯布西耶在1907年就开展的意大利局部旅行，也会发现他只去过佛罗伦萨、锡耶纳、威尼斯和拉文纳，而没有去维琴察。即便在威尼斯，档案保存的柯布西耶速写里也没有与帕拉第奥建筑有关的。由此引发了一个很值得研究的话题：柯布西耶究竟是在什么时候真正深入理解帕拉第奥的？

图2 拉乌尔·拉罗歇先生肖像

柯布西耶第一次真正与帕拉第奥的建筑相遇不会早于1922年。彼时已是柯布西耶决心离开家乡拉绍德封、定居巴黎并努力进入现代艺术家和建筑师圈子的第五个年头。阿梅代·奥赞方（Amédée Ozenfant）成为他的知交，不仅将柯布西耶介绍给巴黎的艺术精英圈，而且两人合办《新精神》杂志（l’Esprit Nouveau），他本人也在杂志上写过柯布西耶的作品评论。通过与奥赞方的交往与合作，柯布西耶在现代抽象绘画上突飞猛进，两人成为了当时巴黎的“纯粹主义兄弟（Purist brother）”，以抽象绘画来探索客观世界的精神化（spiritualization），并将立体主义设定为超越的对象。同时，奥赞方与柯布西耶在20 世纪20年代初期还扮演了现代艺术鉴赏家和顾问（art consultant）的角色，这体现在他们积极参与巴黎的现代艺术沙龙及展销会、结识艺术主顾等方面。很快，柯布西耶与奥赞方结识了来自瑞士的银行家及收藏家拉乌尔·拉罗歇（Raoul La Roche）（图2），这成为柯布西耶结缘帕拉第奥的起点。

虽然在建筑史书上更知名的事件是柯布西耶为拉罗歇先生设计了日后的拉罗歇- 让纳雷住宅（Maisons La Roche-Jeanneret），但拉罗歇本人首先注意到的并不是建筑师柯布西耶，而是画家柯布西耶——他首先看中的是柯布西耶的画以及这个叫做纯粹主义（Purism）的小团体对立体主义和野兽派以来的现代艺术精神的理解。他很快委任柯布西耶作为自己的艺术顾问，并开始通过购买同时代最先锋的抽象画家的作品来建立自己的现代艺术藏品库，并做成画廊。当拉罗歇先生构思要在巴黎买下一块地皮来筹建日后的拉罗歇住宅并将画廊安放其内，他也想委托柯布西耶将现代艺术的想法贯彻到这座建筑上。同期，两人专门组织了一次意大利考察，旅行目的地是威尼托地区。这段旅行发生在1922年的秋天，但在柯布西耶的有生之年却鲜为人所知，远比不上他著名的1911年东方之旅。

图3_《拉罗歇图册》封面图3_《拉罗歇图册》封面图3_《拉罗歇图册》封面

图3 《拉罗歇图册》封面

柯布西耶在这段威尼托之旅中画了很多速写，并连同之前的一些其他草稿一并送给拉罗歇先生收藏。在他去世后，直到1996年这些草稿才由柯布西耶的专史研究者斯坦尼斯洛斯·冯·穆斯（Stanislaus von Moos）整理并出版为一本图册，命名为《拉罗歇图册》（Album La Roche）（图3）。与柯布西耶之前的《东方之旅草稿本》（Carnets de Voyage d’Orient）一样，《拉罗歇图册》是见证他旅途所见所思的第一手资料。该图册收录了7 幅关于帕拉第奥威尼斯教堂的水彩画，其中3幅为圣乔治·马焦雷教堂（Basilica di San Giorgio Maggiore）、4幅为威尼斯救主堂（Il Redentore）；另有7幅速写关于维琴察的建筑，依次包括公共建筑、府邸、别墅三种类型——其中，2幅为维琴察巴西利卡（Vicenza Basilica），2幅为波尔托·巴巴拉诺宫（Palazzo Porto Barbarano），2幅为瓦尔马拉纳宫（Palazzo Valmarana），1幅为圆厅别墅（Villa Rotonda）。这些速写及他十年前在东方之旅中画过的大量速写表明其思维是连贯的。

图4 《拉罗歇图册》收录的柯布西耶画的圆厅别墅门廊

图5 《拉罗歇图册》收录的柯布画的圆厅别墅门廊（细节）

图6 《拉罗歇图册》收录的柯布画的圆厅别墅门廊，

从圆券门洞望向首层的檐部（细节）

图7 圆厅别墅门廊内部实景，券形门洞与爱奥尼柱列相接

图8 从外望向圆厅别墅的转角，

可见檐部连续地延伸至门廊

在柯布西耶绘制的圆厅别墅速写里，可以看出一些端倪。这些速写不只局限于柯林·罗构建的对比平面比例的形式分析框架，同时描述了帕拉第奥建筑里具体的建筑部件。他画了一张人的视点位于圆厅别墅的门廊（loggia）内望向侧面的券形门洞（archway）的透视画，而这个券形门洞垂直于门廊正立面三角山花之下的那一排爱奥尼柱式（Ionic column）（图4）。柯布西耶在此券形门洞的拱心石以及拱脚处都标注了字母A，在正立面的爱奥尼柱式上靠近柱头的地方标注了字母B，并在页面上方写下“类型A或B（type A/B）”，表明他在刻意区分这两种形式语汇。此外，圆厅别墅门廊天花的微微上弧所形成的拱形也被他准确地捕捉到了。他甚至还用一个虚线方框将这些要素都框起来，并在上方注明要“拍摄一张照片”（图5），充分证明他相当关注这些要素的整体C。在页面右侧，柯布西耶画的是从门廊下透过券形门洞向侧面望出去，看见圆厅别墅方形体量部分的首层檐部（cornice）（图6）。柯布西耶批注为“层层相叠的檐部细节（détail de la corniche monté sous autre）”。结合实景照片（图7，图8），可见柯布西耶既关注门廊内部券形门洞与爱奥尼柱列的相接，又关注外立面上如何通过一道连续的檐部对墙身、券形门洞、爱奥尼柱列、三角山花做整合。位于图4最左侧的速写描绘了圆厅别墅大门檐部细节，柯布西耶还刻意给整个檐部区域排线来表达阴影。此外还有一条线索：柯布西耶的个人藏书里有一本由乔治·卢康斯基（George K. Loukomski）在巴黎出版的帕拉第奥著作，该书收录一张与本文图5场景相当类似的照片（图9）。这条史料可从侧面佐证柯布西耶确实关心以上古典建筑要素如何交接。

图9 卢康斯基书中收录的圆厅别墅门廊内部实景，

望向券形门洞与爱奥尼柱列相接

图10 维琴察巴西利卡正立面和侧立面的转角

在同一页的右侧与下方，柯布西耶画了维琴察巴西利卡的正立面，尤其标注了帕拉第奥母题（Palladian motif）在门洞处对拱券和柱式的组合。从柯布西耶基金会收藏的拉罗歇与柯布西耶通信来看，二人应该是先看过了巴西利卡，再来到圆厅别墅。也就是说，图4右侧与下方所示的巴西利卡立面很可能是柯布西耶在圆厅别墅的现场凭记忆画出来的。右侧速写上标注“巴西利卡的转角细节（Basilica détail de l’angle）”，他注意到了该建筑经典的帕拉第奥母题在转角处的变奏（图10），也就是开间缩小并且取消圆券两肩的圆洞A。下方的速写画的是巴西利卡的正立面局部，标注了“巴西利卡，从小门廊到圣像细节（Basilica，de la petite porche à un détail iconique）”。此外柯布西耶还专门在该速写的右上角又加了一句标注“在此附近的内部拍摄一张照片（et prends 1 photo auprès dedans）”，并用圆圈起。以上描述及分析可见柯布西耶在圆厅别墅考察时尤其注重与以巴西利卡为代表的其他帕拉第奥建筑做对比。

图11 《拉罗歇图册》收录的柯布西耶所绘巴巴拉诺宫室内外透视及建筑细部图11 《拉罗歇图册》收录的柯布西耶所绘巴巴拉诺宫室内外透视及建筑细部

图11 《拉罗歇图册》收录的柯布西耶所绘

巴巴拉诺宫室内外透视及建筑细部

图12 巴巴拉诺宫内院的爱奥尼柱式，

交叉拱从廊道内与其相接

在《拉罗歇图册》内，柯布西耶在另一幅绘制了巴巴拉诺宫的速写里更突显对圆券及交叉拱如何落于柱式之上的关注（图11）。巴巴拉诺宫的爱奥尼柱式上有两种承托上方交叉拱拱脚的方式：在顺着内院围合面的方向上，柱头直接承接交叉拱拱脚，如图11下方所示，柯布西耶标注了“看得到位于檐部之上的水平细节（vue de détail horizontale sur la corniche）”（图12）；在内厅，柱头与交叉拱拱脚之间还隔着一道水平向的类似一种简化版希腊神庙楣构（entablature）的构件，见图11右上方所示，柯布西耶标注了“檐部的细节（détail de corniche）”。其实，帕拉第奥这两种处理方式的差异，从结构及功能层面而言，协调了内院廊道与内厅的拱顶高度差；从艺术层面而言，它是文艺复兴建筑师对“圆券及拱顶如何落于古希腊式的圆形柱式之上”传统的延续。以上几幅柯布西耶关于圆厅别墅、巴西利卡、巴巴拉诺宫的速写清晰地反映出他观察到了帕拉第奥的这两种处理方式。

图13 基耶里卡蒂宫的转角，可见圆券门洞

图14 帕拉第奥《建筑四书》绘制的

基耶里卡蒂宫的平面与正立面

此外，基金会的档案表明，柯布西耶在抵达圆厅别墅之前，还曾先去考察过帕拉第奥设计得更早的作品基耶里卡蒂宫（Palazzo Chiericati），该建筑同样位于维琴察。在这件正立面为上下两层柱廊（底层使用多立克柱式，上层使用爱奥尼柱式）的作品里，帕拉第奥同样在该建筑的侧立面上使用了券形门（图13）。尽管基耶里卡蒂宫在帕拉第奥于1580年去世时没有完工，但1570年出版的《建筑四书》里收录的基耶里卡蒂宫的平、立面图都显示了他本人在侧立面上设计券形门的意图（图14）。下文将进一步阐释，帕拉第奥此举是调和古希腊与古罗马建筑形式语汇的设计技法。同时可合理推断，帕拉第奥首先在基耶里卡蒂宫（建造始于1550年左右）试验了这种技法，然后重施于圆厅别墅（设计及建造始于1567年左右）。柯布西耶在旅途中应该是恰好先看过了基耶里卡蒂宫，再到访圆厅别墅，因此他也顺理成章地注意到并画下了图4 所示的券形门洞与古希腊神庙式三角山花的交接方式。

图15 由皮拉内西绘制的罗马小屋大维娅纪念门

图16 罗马小屋大维娅纪念门现状

图17 19世纪考古学者制作的罗马小屋大维娅纪念门复原图

该细部交接方式在以往研究柯布西耶与文艺复兴关系的学者那里从未激起过波澜，更没有出现在1947年、1950年柯林·罗对比柯布西耶与帕拉第奥的两篇文章里。直到晚近的二三十年，才逐渐有学者注意到这一点。学者丹尼尔·谢勒（Daniel Sherer）在关于柯布西耶的圆厅别墅速写研究中认为，柯布西耶对门廊侧面券形门洞的描绘，反映了圆厅别墅的一个历史前例参考——位于罗马的小屋大维娅纪念门（Portico of Octavia）遗址所表现出的在古典建筑转角处使用的非正统母题（unorthodox motif）。无论是在皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）于18世纪中期绘制的蚀刻铜版画里（图15），还是该纪念门遗址的现状（图16），它正面的圆券拱门其实都是用砖后加的。考古学家认为，小屋大维娅纪念门只有其侧面的圆券拱门源自古罗马帝国盛期（图17），因为通过此门，将会有环廊将整片方形场地围绕起来。也就是说，该圆券拱门在当时的罗马人进入环廊的那一刻具备了正面性（frontality）。这是理解柯布西耶在图4速写里所绘的圆厅别墅券形门洞的关键，本文在丹尼尔·谢勒给出的线索基础之上，将此议题放置在更广阔的建筑史语境里进行讨论。

古希腊与古罗马的两套建筑语汇体系传统

柯布西耶的速写实际上反映的是，以帕拉第奥的理想别墅（ideal villa）——圆厅别墅为代表的作品中的内在对立，而对立的两方面因素分别来自古希腊和古罗马的建筑理型（ideal of architecture）。帕拉第奥试图使用圆厅别墅来调和这两种建筑理型在具体的形式语汇上的矛盾，该矛盾来自矩形长殿（rectangular hall）体系与向心穹顶（circular dome）体系之间的差异。此矛盾源于古希腊人与古罗马人各自建筑原型的不同，体现出他们如何认知什么样的建筑形式能表现高贵（nobility）与永恒（eternity），以及什么样的建造技术能够实现这种建筑形式。对古希腊语汇和古罗马语汇的调和是文艺复兴以来建筑师们的最大成就，帕拉第奥在这条线索上延续了自莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂（Leon Battista Alberti）、菲利波·布鲁乃列斯基（Filippo Brunelleschi）、多纳托·伯拉孟特（Donato Bramante）、朱利亚诺·达·圣迦洛（Giuliano da Sangallo）以降的传统。

矩形长殿体系指的是，依据矩形长殿的平面布局、仪轨空间、装饰细部所形成的一整套系统。在古代世界里，古希腊人是建造矩形长殿的最杰出代表，而他们在矩形长殿中的建造顶峰毫无疑问是雅典卫城（Acropolis of Athens）。以卫城的帕提农神庙（Parthenon）为例，它成为古希腊最经典的矩形长殿范例，其特征以正立面的三角山花（pediment）适配了环柱式（peristyle）布局为标志。自三角山花以下，从楣构到柱式形成的一整套形式语汇是古希腊建筑的最典型特征，并且在古罗马、罗曼时代、文艺复兴、新古典主义等不同阶段得到了各不相同的复兴和延续。

图18 德尔菲圆形神庙的遗址现状

图19 由法国人阿尔方斯·德弗拉斯（Alphonse Defrasse）

在1895年绘制的德尔菲圆形神庙复原图

另一方面，穹顶作为一种四向同性的匀质结构原型，它和由它衍生出的空间序列、结构受力机制、装饰细部，则更多地属于古罗马人而非古希腊人的发明。当然，从作为一种覆盖方式的结构体（structure）角度来看，穹顶的出现远早于古罗马帝国，而且在早期就已遍布从西欧至小亚细亚乃至中亚的广袤地域。尽管古希腊也出现过圆形穹顶，比如德尔菲的圆形神庙（Tholos of Delphi）（图18，图19），但其环绕式的独立柱布局方式依旧是柱式体系的变例，而不像古罗马帝国盛期发展出的一系列以依靠厚墙来抵抗穹顶的侧推力为特征的建筑原型。穹顶以及附带出现的厚墙、圆券、筒拱等结构兼视觉形式语汇可被称为向心穹顶体系，在古罗马建筑中达到了古代世界的艺术高峰。在西罗马帝国灭亡后，东罗马帝国在疆域内发展出繁盛的拜占庭艺术，其建筑中核心要素——穹顶及衍生出的帆拱（pendentive）、抹角拱（英语中的trumpet，或法语中的trompe）等辅助部件依旧是古罗马帝国的遗产。

图20 18世纪描绘的罗马万神庙内部

古希腊的矩形长殿体系与古罗马的向心穹顶体系究竟存在怎样的结合可能？对后者而言，其典范无疑是罗马万神庙（Pantheon），它在结构上要抵抗从穹顶中心分散出来的侧推力。万神庙在穹顶内部以中心开洞与28列、共5层的凹格（coffering）将观者的目光自下引向上，此视觉引导正好与真正的力流方向相反（图20）。不妨假设，倘若让一个古希腊人进入罗马万神庙内部，他依凭其已有的视觉知识大概率将会霎时间无法习惯这样的穹顶形态，因为这是一种古希腊人未知的尺度与形式。古希腊的矩形长殿体系与古罗马的向心穹顶体系之间本来就存在难以协调统一的形式矛盾。如果说古希腊的矩形长殿体系并未体现出明确的追求集中式建筑的意图，那么，罗马万神庙则称得上古典时代建筑（Antiquity）里最接近完美的集中式建筑案例。

如何协调该矛盾成为西方建筑史上的经典命题。当加入了具体的平面布局或装饰细部等层面的考虑，该命题又可被进一步阐述为：如何将一个向心穹顶与矩形或方形的底层平面结合起来？又或者是，如何将向心穹顶的曲面与三角山花在立面上做结合？对于第一个问题，圣索菲亚大教堂（Hagia Sophia）成功地给出了在一个巨大尺度上如何通过帆拱将穹顶的水平投影与方形平面结合的解决方案，但是自圣索菲亚大教堂以降的帆拱建筑鲜有在立面上适配一个古希腊式三角山花的。在西欧大陆上，罗曼与哥特都几乎没有触碰到这个话题。直到文艺复兴，当人文主义者（Humanist）希望同时复兴古希腊的和古罗马的艺术要素时，以上命题才重新变得重要起来。

图21 托迪的孔索拉奇奥内圣母堂

图22 克吕尼修道院第三教堂复原图

许多个世纪之后，这个命题在维特科尔的《人文主义时代的建筑原理》一书里首先以“集中式教堂（centrally planned church）”的类型被重新提了出来。如果说由伯拉孟特设计的位于托迪（Todi）的孔索拉奇奥内圣母堂（Santa Maria della Consolazione）（图21）是最接近达· 芬奇（Leonardo da Vinci）理想平面的文艺复兴案例，那么，它的集中方式依旧无非是将像克吕尼修道院第三教堂（abbey church of Cluny III）那样的盛期罗曼（High Romanesque）教堂——集簇在半圆后殿（apse）区域的小圣堂（chapel）重新在一个向心穹顶的周围进行了排布（图22）。该排布方式是整个中世纪在使用向心穹顶的语境之下对集中式教堂最高等级的设计方式。但早期文艺复兴放弃了中世纪的这种排布方式，转为引入古希腊的建筑要素。

图23 普拉托的卡切里圣母堂

最典型的案例是始建于1485年的由圣迦洛设计的位于普拉托（Prato）的卡切里圣母堂（Santa Maria delle Carceri）。它在希腊十字平面上结合了以三角山花为母题的四向立面，以方壁柱（pilaster）与简洁的水平连续檐部表现了一个彰显集中式平面布局特征的教堂形态（图23）。古希腊三角山花的母题在外立面上通过这种方式再次与文艺复兴理想教堂中向心穹顶的理念取得了统一。而这种使用水平连续檐部来统一整座建筑外立面装饰的技法，显然也是柯布西耶在图6里清晰呈现的圆厅别墅的装饰特征。

当这套文艺复兴传统传递至帕拉第奥，他首先面临的巨大挑战是，如何将这些原本用于神庙和教堂的母题适配于私宅。古希腊三角山花与柱式被他成功地用到私宅的立面上，而圆厅别墅则由于中心穹顶的加入成为帕拉第奥所有住宅设计作品中最趋近于集中式理想平面的案例，且他在圆厅别墅上协调三角山花与向心穹顶的设计技法也继承了自阿尔伯蒂以降经由圣迦洛、伯拉孟特发扬光大的理想式建筑传统。柯布西耶1922年的速写一针见血地指出，圆厅别墅门廊侧面上的券形门洞其实是帕拉第奥用来协调三角山花与向心穹顶的关键：首先，从结构受力来讲，券形门洞参与抵抗该穹顶产生的侧推力，但并没有简单地让自身顺从罗曼、哥特建筑那种纯粹由建造逻辑决定的扶垛（buttress）形态；其次，券形门洞是一种在视觉形式上更像是从厚重的墙面上开洞的手法，这种手法从艺术本源上看是属于古罗马的，而非古希腊，因此圆厅别墅门廊侧面的券形门洞在它所处位置上完成了古希腊形式与古罗马形式之间的过渡。在这个层面而言，该券形门洞才可以说真正延续了罗马小屋大维娅纪念门在古希腊式神庙的三角山花侧面使用圆券的传统。

图24 圣洛伦佐大殿的中殿内景

图25 圣洛伦佐大殿的侧廊上混合式

方壁柱与圆券脚部的交接方式

若继续讨论券形门洞作为一种更像是从厚重的墙面上开洞的形式语汇，那么将不得不谈及早期文艺复兴关于独立柱、拱券、墙体三类要素的建筑理论。“一列独立柱应该被视为一片墙体被开洞若干处之后的结果”，这是阿尔伯蒂在他的《建筑十书》第1书第10章开篇就提出来的论断。该论断的有效性是建立在古罗马建筑确立自身建筑体系的基础之上的。维特科尔在他1940年的文章《阿尔伯蒂对待古代建筑的方法》里也认同道：“阿尔伯蒂认为墙是典型的属于古罗马（且被发展至集大成者）的建筑要素。”在阿尔伯蒂的同时代，布鲁乃列斯基在设计拱廊时已经仔细地考察过在一道拱廊中圆券究竟如何落于底层混合柱式的柱头之上。在佛罗伦萨的圣洛伦佐大殿（Basilica di San Lorenzo）的中殿（图24，图25），圆券脚底落至柱头之间的距离内，布鲁乃列斯基做了一道微缩版的古希腊神庙楣构，以其位于连续柱列上方的意象构成了一道（借助辅助线可被人眼“脑补”出其连续性的）楣构，由此形成仿佛由整段的楣构来承托其连续圆券的意象。这是对古罗马斗兽场外立面调和圆券、方壁柱、半圆壁柱三类元素做法的创新继承。

图26 帕拉第奥《建筑四书》第二书第19页

绘制的圆厅别墅的平面与正立面

反观帕拉第奥的圆厅别墅，尽管自从20世纪70年代末以来西方世界关于圆厅别墅的热释光测年研究（thermoluminescence dating）显示，在帕拉第奥于1580年去世时，圆厅别墅尚且连首层平面的建造都还没有完成，但从《建筑四书》的图版来看（图26），该券形门洞一定是他的设计意图，而且该设计意图在他去世之后由文森佐·斯卡莫齐（Vincenzo Scamozzi）在继续圆厅别墅的建造时忠实地执行了。通过此处券形门洞与三角山花的结合，帕拉第奥让处于圆厅别墅门廊处的人有了多重维度的视角——朝着正前方，通过高大的爱奥尼柱式形成的柱列，能望见威尼托地区典型的农业地景；朝着斜向，券形门洞比爱奥尼柱列低矮，恰好形成了框景，以窗户剪影的形式增加了门廊（虽然它是一个连接内外的过渡空间）的室内感觉。这是一处由帕拉第奥匠心独运完成的设计——它既解决了古希腊的矩形长殿体系与古罗马的向心穹顶体系在结构与装饰细部之间的对立与矛盾，又增加了地景与室内外关系的微妙视觉感受，还延续了早期文艺复兴建筑师以降的关于楣构、柱头、圆券等众多细部构件如何交接的传统。此一石多鸟的效果令它甚至远远超越了帕拉第奥自己在早期的基耶里卡蒂宫上的相仿设计。而柯布西耶的速写，不管是描绘站在门廊内望向券形门洞与爱奥尼柱列的相接，还是描绘那道连续的檐口，都准确地捕捉到了帕拉第奥的这处精妙设计。

柯布西耶在现代建筑设计上对古典建

筑转角的转化

回到对“柯布西耶- 帕拉第奥”现象的论述。不同于柯林·罗并置平面图的做法，柯布西耶在速写里观察和学习到的帕拉第奥建筑的细节做法反倒更像是维特科尔1940年《阿尔伯蒂对待古代建筑的方法》一文中涉及的柱、墙、拱券的关系。比起维特科尔简化之后的帕拉第奥别墅线稿平面图，其论述的古代建筑诸要素关系在史实层面其实更接近柯布西耶在1922年领悟的帕拉第奥设计精髓。

如今，众多学者都承认柯布西耶是一位从本质上重新诠释并转化了文艺复兴建筑精神的现代建筑师。尤其在他1917年定居巴黎之后，柯布西耶设计的建筑作品再也没有直接使用过古代建筑的元素和细部，比如他就没有直接用过圆厅别墅的券形门洞母题，但却常常以抽象之后的现代设计技法重新回应古代建筑的精神。这些技法包括平面构图（planar composition）、视觉感知（visual perception）、空间张力（spatial tension）、体量游戏（volumetric play），全都被柯布西耶从美学层面及实际运用层面转化到了自己的设计作品里。除了以上技法，在柯布西耶的古典转化里一个很重要的方面是他观察古典建筑如何设计转角。

图27 柯布西耶1911年东方之旅的速写里

绘制的帕提农神庙平面转角处的柱子

他对圆厅别墅、巴西利卡、基耶里卡蒂宫等帕拉第奥作品的观察接续了其从1911年东方之旅以来的对古典建筑转角的观察。更为知名的案例是柯布西耶关于帕提农神庙的记录，他在当年考察的速写本上清晰地绘制了帕提农神庙平面转角处的柱子（图27）。他留意到，该矩形长殿在长向上的第二根多立克柱子并没有与内殿的柱列拉平。也就是说，当一个人站在帕提农神庙三角山花的底下、处于两道柱列之间的门廊时，若向两侧望出去，将能清晰注意到这根多立克柱子的存在——它参与到门廊侧向的框景，不拘泥外殿与内殿两套体系在平面网格上呆板的对应关系。

图28 《走向一种建筑》在第117页第一次展示

帕提农神庙的柱廊，并称之为“臻于崇高精神性之完美”

图29 《走向一种建筑》在第172页第二次展示

帕提农神庙的柱廊，并称之为“造型体系”

图30 《走向一种建筑》展示帕提农神庙三角楣饰的细部

当年旅途中速写本里的记录被柯布西耶转变为日后出版物里更为明确的视觉表达。从1923年《走向一种建筑》（Vers une architecture）第一版收录的帕提农神庙照片（图28～图30）来看，柯布西耶尤其钟爱内外两圈多立克柱式之间的高耸空间，其尽端的灭点定格在水平线的远山之上，令人在门廊处通过帕提农神庙的建筑部件与地景建立视觉联系。他希望观者能意识到，灭点之侧的那根处于最外圈之上的多立克柱子，其实并不在内圈柱子阵列的延长线交点上，而是往整幅画面的视觉中心偏移了大概一个柱身的位置。对柯布西耶而言，这种非中心对称所带来的视觉张力是他从帕提农神庙的建筑转角学到的能被转化为现代设计语汇的具体技巧。同理，他的圆厅别墅速写同样显示了他对建筑转角问题的关注——即便很可能没有经历过完整的建筑史考证，他就已经在1922 年维琴察之旅的那个瞬间觉察到了古希腊性与古罗马性在那个带有券形门洞的转角被结合到了一起。这回应的是一种希腊-罗马传统。

从1922年起，柯布西耶开始进入他贯穿整个20世纪20年代的现代建筑白盒子（white cube）设计阶段以及通过《新精神》杂志的平台及相关出版物传播自身现代理念的阶段。在他1922年之后的建筑设计中开始出现古典主义的转化。当然，他在20世纪20年代也曾涉足大型城市规划、家具设计等领域，但真正得以实现并且完整呈现了他关于绘画及建筑思考的始终都是小住宅设计。借用维特科尔评述文艺复兴建筑的一句话——“文艺复兴建筑是最适宜讨论体量问题的”，帕拉第奥对古典建筑的简明化（simplification）代表了这种精神，而该议题很容易被引入以白色外观为基本操作对象的柯布西耶式小住宅设计。

图31 萨伏伊别墅从1928年11月6日

到12月17日经历过的四稿方案

柯布西耶并没有在他的现代设计里使用具象的圆券门洞。对他而言，现代建筑必须是抽象化之后的产物。他从历年的古建筑考察里学会的设计技法包括：建筑的雕塑感和几何感、关键要素的空间对位法（spatial contraposition）、视觉引导及操控等。本文在此仅选取其作品中涉及转化上述古典建筑转角的部分为分析对象。在这个语境里，1928 年开始设计、1933年最终建成的萨伏伊别墅（Villa Savoye）是一则值得注意的案例。本顿曾系统地研究过萨伏伊别墅从前到后的四稿方案（图31），这些方案相互之间差异还比较大，尤其是第三稿方案，不过它们都有一个共同点——柱网逻辑是大致相同的，且沿其中一个方向的柱子与墙是紧贴的，但沿另一个方向的柱子是内收于墙的，即形成一小段悬挑。这种不对位关系在转角处就构成了一个抽象之后的帕提农神庙转角状态，框景与微妙的视觉不稳定性被结合起来（图32）。此外还有一则案例，在加歇别墅的设计草稿里，建筑正立面上的水平向玻璃窗带在转角处转到了侧立面上，令整座建筑形态在转角形成暧昧的视觉效果（图33，图34）。这种现象一方面被柯林·罗与罗伯特·斯卢茨基（Robert Slutzky）在《透明性（一）》（Transparency I）和《透明性（二）》（Transparency II）两篇文章里以“现象的透明（phenomenal transparency）”概括了出来，另一方面也汇入了柯布西耶在设计白盒子小住宅时处理转角交接问题的具体语汇。

图32 萨伏伊别墅二层平面的水平长窗处的柱与墙交接方式

图33 柯布西耶设计加歇别墅的

外观体量轴测图，1927年5月12日

图34 柯布西耶为了出版加歇别墅而绘制的

外观体量轴测图，1928年5月的草稿

结语

本文以《拉罗歇图册》里的速写和批注文字回顾了柯布西耶在1922年真正与维琴察的帕拉第奥建筑相遇时的发现，并将其置放于古希腊- 罗马传统中看待文艺复兴建筑的转角问题；再通过援引若干则柯布西耶在20世纪20年代设计的白盒子现代小住宅案例，以一种分析其潜在设计参照（potential design reference）的方式管窥了柯布西耶职业生涯里可能的对古典的转化。以此作为论述逻辑，本文尝试补充由以柯林·罗为代表的20 世纪形式主义学者对“柯布西耶- 帕拉第奥”现象的研究，令其在档案研究层面更为丰满。

以“转角之爱（a passion for corners）”作为关键词，大致可以了解柯布西耶在学习古代建筑史过程中的一个重要关注点。比起盛期现代主义了无生趣的白盒子，柯布西耶20 世纪20 年代的白色小住宅设计在每一件作品里都有能叙事（narrative）的建筑部件。转角的柱、梁、墙体、开窗幅度甚至颜色都会得到不同程度的考虑，成为柯布西耶操作外观体量、内部空间容积的技法——这些被现代艺术抽象观念支撑起来的技法未曾完全褪去其指涉的古代建筑（reference to Antiquity）色彩。“延续性”成为柯布西耶为现代建筑找到的最坚实基础，并为其带来源源不断的灵感。

（感谢高雨辰、王雪睿在档案搜集过程中提供的帮助；感谢杨菁提供的圆厅别墅现场照片素材。）

作者简介

江嘉玮，同济大学建筑与城市规划学院助理教授，主要从事西方建筑历史和理论、中西方建筑文化交流研究。

江嘉玮. 维琴察相遇与转角之爱：反思20 世纪形式主义学者对“柯布西耶-帕拉第奥”现象的论述[J]//建筑史学刊，2021，2（4）：119-132.