中国摄影艺术：向“东”还是向“西”？

作者摄影作品《老树新芽》在国内外两个社交平台上发布后获得了完全不同的反响。

四年前，利用暑期时光看完了英国BBC于2007年首播的六集世界摄影史纪录片《BBC：摄影百年》(BBC: The Genius Of Photography)，在讲到当代摄影艺术时，东西方分别提到了三位摄影家，以情色题材见长的日本摄影家荒木经惟，以观念摄影见长的中国摄影艺术家王庆松 ，和以社会纪实题材见长的英国摄影家马丁帕尔。在看这部纪录片时，我对世界摄影艺术甚至中国摄影艺术历史还知之甚少，只是由于几年前在短暂的水墨创作期间阅览了大量艺术史文章和纪录片，所以才对摄影这一才180多年历史的新兴艺术门类多少有点印象，但在看过BBC这部纪录片后才认真研究起摄影史来。

随着对摄影艺术关注的深入，有一个观点越发清晰，那就是中国观念摄影艺术家王庆松之所以能被BBC《摄影百年》节目组相中，与其说跟他个人成就有很大关系（这么说并没有否定王庆松艺术成就的意思），不如说很大程度上是因为西方已经开始关注到中国当代摄影艺术，而他只是“很符合”BBC所理解的“当代摄影艺术价值观”的这个中国摄影师而已，这一观点甚至还适用在日本那位名声在外的情色摄影大师荒木经惟身上。

本质的拷问

对于西方传统艺术形式的绘画，世界艺术史家们历来都毫不怀疑其独特的艺术价值，只是到了当代因各种艺术形式的极大丰富化，才开始对这一传统艺术形式的未来产生了疑问。但东西方在摄影艺术的发展过程中却一直在拷问着同一个问题：到底什么是摄影艺术？就目前来说，摄影界包括艺术界都对这个问题争论不休，原因在于跟其他的艺术形式如绘画相比，使用工业化的相机拍摄出来的照片在摄影技术早期确实还有很大的稀缺性，即一张昂贵的底片如果不确定其价值很少会再花昂贵的冲印成本制作出相片来。但到了今天，带摄影功能的智能手机广泛普及，照片已经无处不在，而且可以无限量复制拷贝。这时，摄影艺术家相机里的原始图片文本也许还有原作的意味，但当它被世界哪怕只被摄影师本人看到，这种被观看的感觉就像英国艺术评论家约翰·伯格在其最著名的艺术论著《观看之道》中所说，因为复制品的大量存在，除了价格问题原作与复制品之间的界线完全被模糊了，即使是绘画。而摄影师其相机里的原作图片文本与观众看到的作品，抛开照片被摄影师后期处理的问题，差别在哪里呢？还如约翰·伯格所说，原作除了象征着版权和金钱，仅从观看的角度来说相差无几，唯一的区别是观众。

除非在传统相机里拍摄好的胶卷不冲洗，或者数码相机中以信息格式保存的图片文本不上传到电脑中，这些作品才具备物理意义上的独占性。但如果不冲洗或不上传到电脑中，作为作品原始状态的胶卷或照片文本都无法将其视为艺术，道理很简单，因为摄影艺术作品的最大价值不是物理上的胶卷或照片文本，而是被观看后确认的价值。假设一位最自信的摄影大师说他拍出了一张传世杰作，但除了底片或源图片文本没有任何复制行为即冲洗或上传到电脑上，艺术评论家或藏家会相信它的价值么？相信没有这样的逻辑。相反，达芬奇的任何一件留世作品只要证明它是达芬奇的原作，即使目前世界上没有任何影像资料可查，也不会影响它仍被认为是伟大的杰作，因为影像复制不是绘画艺术价值的确认方式，但摄影艺术作品绝对不会有这种待遇。

所以，即使画廊出售的所有摄影作品都是制作极其精良的印刷品，但这就像古石碑的拓片一样，最精致的拓片和和拓片在网络上的高清照片，其艺术欣赏价值有巨大差别么？所以，某知名博物馆收藏某位摄影大师的哪怕是绝版的摄影作品，也只是对那位摄影大师的摄影作品进行了艺术价值的确认，而不是对那张印刷品实物的价值确认。

“摄影集本身就是作品”

弄清楚上述问题，才能有利于我们进一步探讨对作为艺术一支的摄影存在的另一个关键问题：即摄影师们如何才能创作出一件尽管无法在物理上独占，但却很难被模仿的原创作品。当今最有影响力的摄影出版机构之一美国纽约光圈基金会（Aperture Foundation）创意总监莱斯利·马丁（Lesley A.Martin）2019年1月在中国做主题为“如何做一本好的摄影书”的讲座时明确提出一个观点，“书本身就是作品”。她的这一观点，相信作为西方纪实摄影领域最具影响力的马格南图片社前社长，英国著名摄影家马丁帕尔是赞同的。所以相比在当今摄影艺术界赫赫有名，其摄影的印刷作品频频被拍出高价的杜塞尔多夫学派重要人物安德烈亚斯·古尔斯基以展览目录出版为主不同，马丁帕尔到目前为止编辑出版了100本以上的摄影集。因此，全球摄影界对古尔斯基的认知停留在《莱茵河2号》和《99美分》等几幅在拍卖场被热捧的作品，以及他及开创人贝歇夫妇所代表的杜塞尔多夫学派的一些摄影理念上，除此之外知之甚少。我的理解是，古尔斯基倾尽全力创作一幅传世佳作的想法，让他的作品非常适合在画廊这样的地方展出。而要想把摄影作品变成一本摄影集，就像台湾著名摄影家张照堂所说：“要结构一本摄影集或一组系列专题，不一定要每张都要精彩、极致的，编辑起来，反而因张力紧绷、对峙，而互相抵销力量。中间一定要有一些停顿、放空，让人有想像的延伸空间。”张照堂的这个观点，其实正好说出了画廊展出的摄影作品与摄影集中作品的根本区别：即画廊期望每张展出的摄影作品都是精品，哪怕来自同一个摄影师，那样每幅作品都有很好的售卖可能性；但摄影集中的作品却并不需要每张都精彩，甚至有可能某些作品看上去非常普通，因为摄影集卖的不是某一张甚至几张摄影作品，而是整个摄影作品系列。

这让我联想到一个非常有趣的现象，在日本诸多风格迥然不同的当代摄影名家的摄影集中，常见到花丛照片。我很难相信即使用不同技术手段拍摄的纯粹“花丛照片”（森山大道《花与影》，中平卓马《Documentary》，奥山由之《培根冰淇淋》，Takashi Homma《东京郊外》等等），还有其他涉及到花的照片在日本摄影师的摄影集中更是比比皆是，除了纯粹拍花的摄影集如山村雅昭 的《花狩》，其他的那些拍花照片，很显然那只是摄影集中的一种编辑逻辑或安排。尽管在多本当代日本摄影名家的摄影集中出现过“花丛照片”，但整本摄影集给观者的感受却完全不同，原因就是我们通常所说的摄影师个人风格迥异。这种个人化的风格落实到具体的某张甚至多张照片上都并不突出，但如果整本摄影集都跟另外一个摄影师的摄影集有点雷同，那这个摄影师要么是在刻意模仿他人，要么就只是一个普通的商业摄影师而已。但这样的摄影师和摄影集在中国比比皆是，主要原因是大家在扎堆出风光类的摄影集。所以这么分析下来，“书本身就是作品”就成立了，因为摄影集毫无疑问会承载摄影师鲜明的个人色彩。

当然，挂到画廊里高质量打印的摄影作品同样也都鲜明的体现个人色彩。那么对中国摄影师群体来说，应该是像西方摄影艺术家那样往画廊挤呢，还是像日本摄影家那样努力出摄影集往书店挤呢？在回答上述问题之前先来探究一下，中国的画廊在展出哪类摄影师的作品？国内最有名的摄影画廊之一北京三影堂艺术中心代理的十几位当代中国摄影艺术家中，除了陈荣辉等两三位是从新闻摄影或纪实摄影开始摄影艺术道路的，其他的都是从学艺术开始，然后因为感兴趣摄影艺术才成了摄影艺术家。这种情况跟中国观念摄影艺术家王庆松进入BBC《摄影百年》节目中有种不谋而合的意义，即在中国这一摄影大国，真正被西方摄影艺术界普通接受的中国摄影艺术家，更多的还是像王庆松那样从美术学院毕业，然后发现摄影是有意思的创作手段，便成了摄影艺术家，本质上摄影只是手段。当然，由于纪实摄影在西方摄影艺术领域仍旧有重要的影响力，加上中国摄影师在西方新闻纪实类摄影领域的重大奖项中收获越来越多，特别是新闻摄影重要奖项荷赛奖（WORLD PRESS PHOTO，国内俗称荷赛奖）中的中国获奖摄影师越来越多，因此西方一些画廊也关注起中国纪实摄影师来，但在摄影艺术领域仍显得很单薄。

原因部分在于，中国摄影在历史发展过程中在照相术传入早期进行过画意摄影的探索，后来的发展基本以新闻报道摄影为主线，跟纯粹的艺术领域很少交叉，类似的情况发生在日本。摄影的日语名为“写真”，其语义中有“力求真实”的本义，而这恰恰是个人认为的“摄影”这一艺术形式有别于其他艺术形式比如绘画，装置，行为艺术甚至影像艺术的最本质特点，也是普遍为艺术评论家和藏家所认可的摄影艺术的最明显特点。当下，有不少原先搞装置艺术，行为艺术或影像艺术的艺术家，转行来搞摄影，尽管他们的作品一看就有鲜明的个人色彩，但它到底与装置艺术，行为艺术或影像艺术的根本区别在哪里呢？如果只是后三者的影像记录，那么这样的摄影作品走出画廊后，就没有独立存在的意义了。

然而，国内外画廊对纪实类摄影作品尽管不排斥，但越来越倾向于在宏大主题下的大视野大尺幅作品，这其实暗含着这样一种逻辑：首先，宏大题材某种程度上意味着有反应时代特色的历史意义，即所谓的“写真”意义；其次，摄影再普及也很难拍出大尺幅的照片，因为必须用高端专业器材才能拍出那种视觉效果。这两大特色对于摄影师而言，硬件是很容易做到的，就像国内玩摄影同样出名的富人潘石屹和罗红，他们的作品自然完全可以在画廊展出，但是否真有艺术价值另说。同时，对于反应时代脉搏的宏大主题，观察一下国内摄影师在国外获奖的案例，大比例还是来自对社会边缘问题的关注，像城市化、农民工、少数民族还算是相对大众化的社会问题，而精神病人、艾滋病人等这种非常小众化但视觉冲击力极强的主题自然容易讨好摄影节评委，但却不容易引起大众的共鸣，不管是摄影还是影视文学作品。因为当下中国社会已经迈过了改革开放初期一切皆新鲜的阶段，就像七八十年代的日本，大众开始更关注身边和当下社会的主流问题，城市生活类题材电视剧的持续热捧就是一个明证。而极小众化问题即使这些照片拍的非常精彩，这种题材也很有社会意义，但却无法反映时代的主要样貌。日本在七八十年代兴起并成为主流的主观纪实摄影，就是顺应了当时日本经济社会发展的潮流，最终让这个几乎跟中国同时代引进西方照相技术、并且在文明层面又有着千丝万缕的东方文化国度，最终在世界摄影艺术领域走出了一条与西方完全不同的道路。

画廊能养活多少摄影师呢？

西方摄影艺术从早期的画意摄影或沙龙摄影，到新闻及纪实摄影，再发展到现在的艺术摄影，尽管门类越来越丰富，也日趋成熟，但很明显，纪实摄影的市场却在压缩，原因是原有的纸媒受到互联网巨大的冲击纷纷停办，诸多依托纸媒生存的图片社纷纷倒闭。尽管新闻摄影依旧有很大的生存空间，但以非报道类为主的纪实摄影随着市场空间的收缩慢慢萎缩，同时摄影集销售在西方家庭没有这样的消费习惯因此一直没有形成气候。尽管西方艺术藏家开始对纪实摄影作品的收藏开始有了一些兴趣和热度，但大部分摄影画廊无法以纪实摄影作为核心，他们基本上还是倾向于销售限量版艺术摄影或沙龙摄影作品为主。因此大量的纪实摄影师无法通过画廊获得可观的收入，而支持纪实摄影师长期项目的基金又很有限，仍旧坚持以摄影集为主要方向的纪实摄影师越来越少了，因为摄影集出版市场没有日本那么繁荣。这也导致了，在西方的摄影市场中，除了马格南这样为数不多的仍坚持以纪实摄影为主的平台，其他的一些摄影师平台要么以商业摄影或沙龙摄影为主，要么像画廊那样以艺术摄影为主。而那些以纪实摄影为方向的平台则以推广各种摄影奖项为主，尽管看上去很热闹，但并不能真正激活西方纪实摄影行业，因为只能惠及极少量的纪实摄影师。

在西方摄影集出版方面唯一值得一提的上世纪80年代法国国家摄影中心主任戴乐比尔（Robert Delpire）开始编辑著名的“摄影黑皮书”（Photo Poche）系列，中国纪实摄影家吴家林作为唯一一位中国摄影师入选了这套印刷精美、便于携带与翻阅的袖珍摄影丛书。在被誉为“摄影界的上帝”戴乐比尔2017年9月26日去世前，出了160多卷，到现在出版了将近200本。但这个出版系列就像《BBC：摄影百年》一样，只是为那些其实已经不再需要靠卖摄影集来维持生存的摄影大师们再添上历史的一笔而已，对于大量需要看到发展前景的纪实摄影师来说，很难有更好的机会出名。

日本摄影：从画意走向纪实

再来看日本的情况，日本摄影界在二战失败后曾经出现过类似伤痕，揭露为主的客观纪实摄影时期。但很快，随着六七十年代日本经济的腾飞，出生于二战后的一大批日本摄影师不再关注小众化的揭露或报道性质摄影（中国目前似乎仍处在这样的阶段），而开始关注个人对于社会主流现象或问题的解读，才开始出现了与新地形摄影，类型学摄影等诸多西方流派不同的主观纪实摄影流派，并最终奠定了日本摄影在世界摄影领域的重要地位。这种东西方的不同在当时显得非常扎眼，专门研究当代摄影的纽约现代博物馆（MoMA）前摄影部主任约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）在1974年举办“新日本摄影（New Japanese Photography）”时，日本著名摄影家东松照明曾说过：“他（指约翰·萨考夫斯基）把我的这些作品全都打乱了，完全不是根据标题一个系列一个系列地进行选择，这首先让我感到惊讶。总的来说，这里面的一些日本独特的历史风景，如果不是日本人的话，是不会明白的，这样的作品，萨考夫斯基也是不可能明白的……不过，他将不同主题的照片进行罗列，这种做法让我觉得非常新鲜。”这非常恰当的反映出，到七十年代时，日本摄影艺术已经具备与西方摄影完全不同的样貌了。日本街拍大师森山大道甚至还有过这样一个观点，“在我的摄影观念里，很死心眼地认为‘印刷机印刷过的东西才是照片’。对我来说，相片除了是印刷用的‘底稿’外，就什么都不是了，不是直接给人看的替代品。当时也有一些展览邀请，不过有邀请我也拒绝。……我始终认为，通过印刷这种方式，摄影才终于有了‘活着’的感觉。”

纽约现代博物馆举办“新日本摄影”展后，日本与西方摄影界的交流越来越多，日本后期的摄影师也开始注重画廊这种作品展示方式，但这些日本年轻一代的摄影师还是会倚重摄影集的出版，除了因为日本有完善的摄影集出版产业链，更重要的是他们始终认可这样一种观念：画廊中某位摄影师的个展，即使这个展览从主题策划到作品选择完全由摄影师个人决定，画廊中的展品也只是摄影师一个一个作品的陈列，而不是摄影师的一件新作品。更何况，画廊偏好的是摄影师的代表作而不是一本摄影集中的所有作品，类似上面提到的很常见的“花丛照片”，相信画廊是不会展出的。

说这么多没有贬低画廊选中的摄影艺术家的艺术水平的意思，但这种从艺术角度而不是从摄影的独特属性“写真”角度来思考摄影艺术，其创作的样貌自然就会不同。艺术家来搞摄影，那么你感觉到的不是镜头在观看什么，而是艺术家想告诉你什么，这跟一位油画家，一位雕塑家，或者一位行为艺术家的创作方式有何区别。油画家写实功底再高比如国内的冷军，也不可能比一部相机拍的更像个真人。也就是说，如果摄影艺术家只是把相机当作调色板一样成为实现某个创作理念的工具，或者是其他艺术形式如行为艺术，装置艺术等的可有可无的记录工具，而不考虑其独特的“写真”功能，最终，或然性价值的最大化，很有可能会把摄影的前途逼入窄道甚至末路。

日本摄影：在摄影集中群体崛

反观邻国日本，从二战结束后起，日本的摄影艺术找到了它腾飞的立足点——书籍出版。其中最有影响力的是日本著名报道摄影家名取洋之助推出的《岩波写真文库》系列摄影集丛书，从1950年到1958年的8年间共发行了286册摄影集，这种定价仅为100日元，每一册围绕一个主题将近200张左右照片的摄影集，它最大的价值不在于推荐了这200多位日本摄影家像戴乐比尔的“摄影黑皮书”那样，更重要的是引领了日本摄影集出版的风潮，为推动日本摄影艺术家群体的成长起到了巨大的助推作用。四十年后同样是岩波书店，于1997-1999年间又出版了带有历史总结色彩的摄影师个人专辑系列《日本の写真家 全40卷+別卷》。但非常有意思的是，被BBC“钦点”的日本情色摄影大师荒木经惟却没有收录进这部反映日本摄影史的名家集萃中。作为外人的我们无法判断为什么岩波书店没有把当时已经具有国际国内影响力的荒木经惟纳入丛书。不过一个有趣的事实是，以情色摄影出名的荒木经惟却在日本前前后后出版了500多部摄影集，这是其他日本摄影家们都望尘莫及的。

跟荒木经惟一样“墙里开花墙外香”的是中国观念摄影艺术家王庆松 ，但不同的是王庆松没有出版过摄影集，因为他首先认为自己是个艺术家，其次才是摄影师，甚至有报道说他现在进行创作时基本都不再自己按快门了。这有点像美国当代写实风景摄影艺术家，耶鲁大学摄影系教授格里高利·克鲁德逊（Gregory Crewdson），他所设计的摄影作品现场跟拍电影的现场一般无二。但跟王庆松和克鲁德逊这两位艺术家不同，尽管荒木经惟被世界各地越来多多的画廊相中邀约办展，但他的大量作品更多的载体还是书籍。

老法师们能变成艺术家么？

目前，中国摄影师们慢慢意识到，要想在人人都有智能手机人人都是“摄影师”每天产生的上亿张照片的摄影丛林中凸显自己，唯一的方法是塑造自己的个人风格，这也是由一个普通摄影师向摄影艺术家方向迈进的第一步。但这个第一步对大多数习惯拍风景拍人像的摄影师来说真的很难，反倒是美术学院出身的80甚至90后学生，他们的摄影作品一看就有个人风格，尽管对社会对自我的理解大多数情况下并不深入。

但到底每个摄影师想要什么样的风格呢？在回答这个问题之前要先弄清楚一个问题，在中国摄影领域，到底美术学院毕业想搞摄影的多，还是摄影师想深入摄影艺术的多。这个问题答案非常明确，摄影师想深入挖掘摄影艺术的多。但中国的摄影师群体，毫无疑问以商业摄摄影师和风光摄影师群体为主，新闻摄影师占的比例都不大，严格意义上的纪实摄影师就更少了。作为个体突破，我相信不管是王庆松这样的从艺术家到摄影艺术家，还是李振盛这样的从摄影记者到摄影艺术家，还是吴家林这样的从爱好者到摄影艺术家，都是合理且可借鉴性。但从中国摄影师队伍的整体走向来考量，是让他们向西方学习个个都变成艺术家，作品挂到画廊里出售，还是像日本的摄影师们那样个个出摄影集（当然他们也参展），成为小众领域里的摄影名家？我会选择后者。

个人认为，我的摄影经历经具有一定的典型性。从20年前开始接触相机起，我开始接触的摄影理念就是中国语境下的摄影概念，摄影主要就是风光摄影，肖像摄影等商业摄影。你会发现满世界的美图（专业一点的词汇是沙龙摄影），陷入其中的摄影师很难从单纯的视觉美中逃脱出来，除非你是学艺术出身。所以，当我在七八年前开始学习水墨并接触美术史后才清楚的意识到，其实大众摄影审美与专业的摄影艺术审美完全不是一码事。而这种标准的转换，有懒于两种努力：一是多看摄影大师的作品，这是想深入摄影艺术的摄影师都会做的功课；其次也是最重要的，是要在基本理解摄影历史发展脉络的情况下找到适合自己的风格，而不要落入照猫画虎的泥潭。

国内目前介绍西方和日本的摄影理念和摄影师的文章书籍都不少，但由于到了当代西方摄影艺术家开始倾向于纯粹艺术化而少有影响力巨大的摄影集出版，这种发展趋势的结果便是摄影作品的拍卖价格时不时的刷新纪录。而日本摄影艺术由于上述所说的原因，即具有悠久的摄影集出版历史和完善的产业链，因此到目前尽管纸质出版也受到很大的冲击，但摄影集出版仍旧非常活跃。这其中不乏已经具有世界影响力的日本摄影师比如蜷川实花，川内伦子，川岛小鸟等，他们的风格已经与森山大道、荒木经惟等师傅辈的主观纪实完全不同了，与更接近艺术摄影的超现实大师植田正治、后现代主义大师杉本博司也都不一样了，但从他们所有人的作品里，还都能真切的感受到“写真”的血脉仍存。

反观国内，大量毫无风格的中国摄影师想要变成摄影艺术家，如果硬性脱下商业摄影师的核，换上艺术家的核，相信很难被拥有不同价值观的西方艺术界所普遍接纳。目前，除了早已经出名的王庆松，能在西方摄影艺术界立足的中国摄影艺术家凤毛麟角。这就类似20世纪早期闯荡法国艺术界的华人艺术家里，真正在法国艺术界占据重要位置的也就是赵无极朱德庸等少数几位了，并不是说其他那些华人艺术家的艺术不精，而是他们作品里的东方气息并不为西方所接纳。吴冠中与赵无极朱德庸有艺术界“法兰西三剑客” 之称，但他还是回到了国画艺术中，当然他的山水画完全耳目一新了。

摄影艺术同样如此，西方的艺术摄影早已经把西方的价值观和文化融入其中，日本的纪实摄影艺术同样如此。日本上世纪40年代就开始兴起人体摄影，国内介绍比较多的是情色大师荒木经惟的师傅辈细江英公60年代出版著名摄影集《蔷薇刑》，就表明日本摄影艺术在这一领域已经成熟了。但反观国内的人体摄影，仍旧停留在中文语境下的“写真”概念。2017年2月80后人体摄影师任航“因抑郁”跳楼自杀后，他的作品才引起中国摄影界的关注，但他的作品所呈现出来的样貌，其实也就是日本上世纪六七十代的感觉。

综上所述，国内的摄影艺术从各个类型上相比世界主流摄影艺术都要滞后几十年，“弯道超车”这样的事在文化层面上真的是有点妄想。尽管从相机拥有数量来说中国肯定是世界第一无疑，但要成为世界摄影艺术的新高地我们还面临着一个最基础的问题：向东（日本）学还是向西（西方）学？而我个人的回答是，学“东”为主。（作者为“艺术百人会”总召集人）