《日本摄影集史》连载2 - 从写真集了解日本现代写真史

原创 翻译：URban 蚂蚁摄影

蚂 | 蚁 | 摄 | 影 |

本文翻译自《日本写真集史1956-1986》

从写真集了解日本现代写真史

-摄影从一种表现的媒介，变成了表现形式的本身

原文作者：伊凡·瓦塔涅尔（Ivan Vartanian）

作家、编辑和 Goliga Books, Inc. 的创始人，专攻艺术、摄影和设计。生活在东京。

翻译：URban

1. 介绍

这本书是在金子隆一的帮助下，花费了许多的时间才完成的。我们多次到了金子的出生地，还经常去他担任主持的谷中寺庙。我们一起在那宽敞的榻榻米上度过了很多时光。金子对照片集进行详细解说的声音与其他声音混杂在一起，从附近的寺庙经过的话，还可以听到他读经，伴随着偶尔响起的钟声。

我总觉得金子的收藏品多得不计其数。这本书收录的所有的写真集全部都是从他的藏书里精选出来的，而不是根据个人的喜好随便选的。金子多年以来一直都热衷于摄影艺术，既认真研读自己收藏的书籍，同时也很重视对摄影历史的研究。收藏品不偏不倚，涵盖了各种类型。有十分著名的摄影集，也有少有人知道的私人收藏。从发行量极少的稀有书籍，到描述时代的摄影杂志和宣传手册，书的种类真的非常丰富。二十世纪六十年代到七十年代，日本的摄影集制作迎来了过渡期。金子在当时已经与摄影世界有了很深的关联。在金子的收藏品中，有很多是摄影师本人直接递交的摄影集。他与摄影师是如何相遇，以及他的工作是怎样与摄影集产生连结的经过。这些故事和记忆，都被刻在了他的收藏品中。

金子隆一（Kaneko Ryuichi 1948-2021）

日本摄影史研究者、策展人、摄影书收藏家。自1970年代中起开始收藏摄影书、杂志与展册等资料，逐渐累积出逾2万册的庞大个人收藏，是日本摄影研究的重要资源，也使他成为国际知名的日本摄影文献收藏家。在专业领域之外，他另一个颇为特别的身份是在寺庙工作修行的僧人。

这本书不是刊载写真集数据的目录出版物，而是为了呈现作品背后的历史影响和每张照片的创新性。与此同时，还讲述了建立各种写真集这一重要概念。因此，为了表现不同的主题与体裁，我尽量选择了最具显著且代表性的写真集作为样本。

这本书是讲述二十世纪六十年代到七十年代出版的写真集的。当时，日本的摄影呈现出因为新旧交错而非常混乱的状态。对于欧美人来说，是一个特别难以理解且不透明的时代。但是这一时期对于现代摄影表现的研究，值得被高度关注。这些作品是光源，照亮了这个时代所培育的创造性。因为正是二十世纪的六七十年代，提出了从写真集研究摄影史的概论，并成为未来的日本写真集研究的重要入口。

这里收录的写真集，如果与日本的全部写真集相比，只是很小的一部分。但是，我们所收录的这个时代的写真集象征着通过当时摄影家、设计师与出版社的深度合作从而诞生的成果，是黄金时代的代表。所有制作这些写真集的人的目标都是制作出具有挑战性且拥有令人难以抗拒的写真集。他们对摄影作品的要求也如此。他们一边注视着作品，一边想着如何通过写真集这一印刷品来创新，并一直为此坚持不懈地努力着。

以金子对各种人物的采访为中心，构成了对这本书的解读。除此之外，写真集的制作过程，书的结构的详细情况，在与其他写真集从横向的角度的比较考察的基础上，照片的序列与布局、书的设计、文本和历史关联性之类的也尽力记述了。书里还包括了对出版社、设计师、编辑、撰稿人和印刷厂等这些与摄影师合作的制作人的采访。因为写真集是由各种各样的要素交织而成的，并在相互关联的同时，塑造了复合的历史。与此同时，本书最重要的主题是“日本摄影师如何看写真集作为表现手段”、“如何将作为表现手段的写真集与制作出来的照片区分开”。也就是说，写真集不仅仅是罗列照片的目录，而是摄影家想要呈现的思想的具体化，甚至是具体化的极致。至于为什么写真集在日本可以成为如此重要的表现手段，与当时时代寄托在摄影这一媒体上的作用有很深的关系。

2. 作为信息介质的写真集

记录与文档

二战之后，对于像木村伊兵卫和土门拳这样的著名摄影师来说，洗印出来的照片只是印刷时要用的手稿，只要能真实地再现事物就够了。然而，打印品的重要性，不仅仅在于明确形象，包含在图像中的“信息”才是最重要的。木村、土门以及在投身社会文献的滨谷浩等摄影家们坚信，所谓的摄影就是“记录”那个时代与社会的现实。事实上，土门的信条就是“抓拍，绝不摆拍”。

由于木村和土门对文档照片的忠诚，几乎导致他们对所有现有表现方式的排斥。其中，有以盐古定好和野岛康三为代表的唯美艺术家，也有爱好静物照片，渴望创造出自己的作品世界的业余摄影家们成长起来，看到了此类照片的兴盛未来。但是，滨谷和土门的写真集记录了战争的残酷现实，以及战争给本国带来的压倒性影响。因此挑战前卫表现的战前新兴写真也被淘汰了。

滨谷在大雪覆盖的中部地区拍摄，拍出了展示日本民俗风情的《雪国》，以及由土门拍摄展示了生活在煤矿街道上孩子们困境的《筑丰的孩子们》，都通过叙述性地排列照片的序列和整体的构成传达了信息。考虑到了标题和其他文字要素，将有关联性的照片按组合顺序并列显示，页面构成本身就是一个呈现。换句话说，它的目的并不是让每张单独的照片都有意义，而是通过整个写真集传递信息，这里面包括了照片的序列、组合、组成、文字元素和设计。

滨谷浩《雪国》

土门拳 《筑丰的孩子们》

本书之所以从1956年每日新闻社发行的《雪国》开始，是因为首先要通过揭示该影集的传统、叙述性的方法论，以此作为对比本书中所刊载的后续影集的特点和构造时的试金石。《雪国》是每日新闻社发行的第一本真正的写真集。每日新闻社选择滨谷的作品，以这样的形式制作写真集，是为了树立新闻社这一媒体今后的照片可能发挥社会作用的模范，创作出符合照片报道需求的写真集的雏形。《雪国》展现了兼具彻底的客观性和说明性、构成了写真集应有的形态。具体展现了照片与写真集概念差异，在考察从20世纪60-70年代影集的主题和形状、功能如何改变时，提供了几种可以与本书收录的其他影集进行对比的材料。

20世纪60年代东松照明和川田喜久治、细江英公等人用“个人的”和“记录”等词语发表的作品，是和从前报道摄影的方法论告别的意思。报道摄影声称完全把握“客观的”事实是现实主义，与此相对来说，东松、细江等人的作品则极其主观。他表示，摄影师能够传达的只是对他们自己来说的真实片段。作者的存在被加在拍摄对象的前面，这不仅仅颠覆了土门等人所宣传的对拍摄对象“抓拍，绝不摆拍”的态度，也意味着让摄影师成为了一位表达者。1959年，东松、川田、细江和奈良原一高、佐藤明、丹野章一起成立了摄影师团体“VIVO”。VIVO作为商业工作的窗口，拥有共同事务所和暗室，还作为摄影师们相互之间激发创作欲和表现的共同体发挥了作用。

川田喜久治《地图》

VIVO的摄影师们想通过摄影来表达影像背后的概念。东松在《日本》里拍摄了一家荒废的轮胎工厂和金东屋，拍摄这些意境完全不同的照片，并不是为了展示出不同的主题，而是试图表现出日本原来的样子。川田的《地图》也不是想展现广岛原子弹爆炸或特定战争的惨剧，而是揭示人类犯下的罪行。而细江则是在《男人和女人》间展现出了普遍的性能量，也并非不是某男或某女个人的性欲望。就这样，他们把写真集看作是实现自己创作欲望的场所，并扩大了表现媒体的可能性。这些写真集看起来没有割断纪实照片的联系，但采用了许多不同的方法，把照片从说明性的情境中解脱出来，让摄影师的主观感受变得随处可见。

影集不仅仅成为传达具体事物的媒介，它本身作为有形状的“作品”的意义也开始逐渐增强。作为印刷品的影集是一种复制艺术，照片只是一部分，书籍设计和制作方法也成为影集表现不可缺少的重要因素。

杂志

战后，摄影肯定是重要的信息传达手段，但摄影从属于印刷媒体，报纸和一般的杂志不能充分体现摄影的全部意义。在日本，为扩大摄影表现可能性作出了贡献的是“每日摄影”（每日新闻社）、“朝日摄影”（朝日新闻社）、“蓝腹鹇摄影”（产业经济新闻社、现在的产经社）和“日本摄影”（日本摄影协会）这样的月刊摄影杂志，还有几个同人杂志（译者注：是指一群共同爱好的人在一起所共同创作出版的书籍、刊物。），还有“朝日新闻社”这样的杂志周刊。

摄影师在与这些杂志合作的时候，作为掌舵者，编辑的作用是十分重要的。编辑委托摄影师进行连载。其中很多报纸的专栏，基本都给了摄影师一年的时间连载。每期至少2页，多的时候有16页。从第一次刊登到最后一次，每次都用相同的标题（这种形式也被今天的杂志继承了）。这样的连载为摄影师提供了自由表达自己想法和主题的场所。与此相对，写真集作为某种接近完成的作品，会追求更深的主题，并整合主体，成为构筑、表现更大语境的媒体。从这个意义上说，杂志的连载，也是摄影师们致力于更宏大的主题，发表总结成写真集的前阶段作品的机会。实际上，在知名度高的杂志上连载，对于重新收录同一系列的照片的写真集来说，也是一个推动自己出版的机会。

杂志的连载给了摄影师创作时间和世人认可场合定期发表的机会。对于摄影师来说，这是一种收入来源。更进一步地说，这也是一种获得声誉的手段。当时，东松照明在很多个杂志上有连载，最终他在知名度和实力上都成了日本数一数二的摄影师。摄影集《日本》是由在多个杂志上连载的不同系列和新拍摄的作品混合而成的。在摄影师不断积累职业生涯的基础上，使其拥有连载页面的编辑的存在意义是重大的。编辑的作用不仅仅是培养读者与市场，培养摄影师也十分重要。例如“朝日有声杂志”的长谷川明，大概就是担任着这样重要角色的编辑之一。而当时最有名的并获得崇高评价的，从对摄影师和摄影界产生巨大影响这一点来看，山岸章二则当仁不让。

山岸是“每日摄影”的编辑，也是《影像的现代》系列全十卷的编辑。通过这个系列的出版，山岸制定了日本现代摄影的标准。以及在1970年代，通过与在纽约现代艺术博物馆（MoMA）的摄影部主任约翰·萨考斯基的交往，将既展示多样又想集中主题的日本写真集及其版面设计形式转变为沿袭欧美的形式。但同时这也是一把双刃剑。它远离了被认为是这个时代突出特色的版面设计，以及像川田的《地图》这样的以与读者互动为主要内容的立体书籍设计，而成为了直接使用照片的形式。

在山岸受到萨考斯基影响的时期，我们可以在“每日摄影”中看到，他选择在照片周围采取足够的留白，或将照片横向按照纸宽拉伸，形成左右分开的布局。这样的布局方法，在深濑昌久的《鸦》中可以看到，它对70年代后期的写真集有很大的影响。每个页面只有一张作品，以表明它是一个独立、完整的形象，使得它更具有吸引力与象征意义。受到山岸的影响，70年代后期的摄影反映了象征主义的色彩。为了解释这种表达方式的演变，本书在最后刊登了深濑的《鸦》。

约翰·萨考斯基、山岸章二 新日本摄影展（New Japanese Photography）

山岸与萨考斯基一起担任1974年在MoMA举办的具有悠久历史的展览“新日本摄影”（New Japanese Photography）的策展人。这次的展览在一定程度上改变了欧美人对日本摄影的理解。在此之前，说到涉及日本摄影的展览会，呈现的几乎都是风景照或体现经济快速发展的内容。无论在传统意义或是现代意义上，用来代表日本的这些照片，实际上不过是介绍了日本的一个侧面而已。而“新日本摄影”展则将各种各样的摄影家的具有不同个人特色的作品汇聚一堂，给观展者提供了一次俯瞰日本现代摄影动向的机会。MoMA在井然有序的白魔方上展示摄影师们的作品，与之前主要被视为印刷品的日本照片的意境完全不同。正是因为有着像魔方一样中立且多样的空间，土门拳、东松照明、奈良原一高、森山大道、细江英公、深濑昌久、川田喜久治、石元泰博、十文字美信、田村茂（彰英）、秋山亮二等性格迥异、各有特点的摄影师的作品才能展现一堂。两年之后，作为日本现代摄影展，在纽约的ICP（国际摄影中心）举办了“日本：自画像”展。

“挑衅”（PROVOKE）时代

1968年，中平卓马和多木浩二以杂志形式印制了摄影集《挑衅（provoke）》（这本杂志不是面向一般读者，而是与拥有共同兴趣的特定的读者共享的同人杂志）。森山大道和高梨丰，以及中平和多木拍摄的照片，也在杂志上进行了比较。他认为，粒子粗糙、无法对焦以至于给人留下模糊印象的城市风景照片，也是一种语言，它可以和语言一样传递讯息、解释说明。这种想法对当时人们毫不怀疑相信照片的客观记录性提出了疑问。

provoke的摄影师们的核心需求，就是推翻既成概念——照片只是一种记录。在一次一次的尝试中，他们试图尽可能地消除照片附带的信息和记录元素，尤其是带有说明性意味的元素，提取出图像本身的纯粹性。为了吸引读者的注意力，摄影方法也从根本上发生了改变。他们故意制造焦点的偏移，或者使相机摇摆不定，或将照片制作成缺乏清晰度的粗颗粒的形象。基于视觉特征，这样的照片被称为“粗糙、模糊、失焦”（或被称为短暂‘模糊失焦’），并创造了照片表达的新的审美。他们通过揭示照片只是纸上的图像这一本质，试图从照片可以超越物质性而表达现实这一幻想中解放出来。

《provoke》的第一辑是由诗人兼美术评论家冈田隆彦和中平、多木、高梨所作的声明文开始。

“影像其本身并非思想。既不可能具有类似观念一样的整体性，也不像语言那样是一种可更换式的符号。然而，这个不可逆的物质性——被照相机拍摄下来的现实——对语言而言，是存在于内部世界之中，因此，偶尔会触发语言及概念的世界。那个时候，语言就会超越已经成为固定概念本身，成为了一种新的语言，换言之，变身为某种新的思想。现如今，语言失去了它的物质基础，总的来说就是真实性，而无法落到实处，我们这些摄影家所能够做的，就是用自己的眼睛去捕捉既有语言已经无法把握的现实片断，以及必须对语言、对思想积极地提出若干资料，除此之外别无其他。而PROVOKE，之所以我们忍受多少的惭愧为其附上『为了思想的挑衅式资料』这样的副标题，就是因为这样的意义。”

高梨农·中平卓马·多木浩二·冈田隆彦

《provoke》

在创刊两年之后，即1970年，中平将这个挑衅性宣言的主旨，在摄影集《为了即将到来的语言》中实现。无论是照片还是影集，都可以看出他坚定地挑战原本照片的概念。

阅读20世纪60年代到70年代制作的写真集的历史，你会看到一个有趣的事实。那就是即使是在历史的大潮流中存在的、仅有的一本写真集所具有的思想，它也会成为一种规范，为加深对其他许多摄影作品和写真集的理解提供了一条道路。中平的《为了即将到来的语言》是一本将东京的风景照片随机排列的、难懂的写真集。从现实主义照片仍处于主流的时代来看，就可以知道他的决定和作为一名摄影师的说服力有多大影响。中平打破了记录性、记忆、证明、情感和事物的解释能力，通过改变以前照片所被认为拥有的功能，传递了新的信息并映照现实的人们对照片抱有的幻想。同时，他还表示，读者能在视觉上识别的唯一对象就是印在纸上的图像（为了强调这一点，写真集特意对照片进行排版。中平通过这本摄影集，表明摄影已经从传达某处遥远事件发生的媒体转变为传达摄影师自身世界观的媒体，摄影表现的意境从社会问题的记录转变为符合个人生活的现实记录。从现在的日本有很多私人小说或日记作品可以看出，这是继承了现代摄影的系谱。

作为同人志代表的《provoke》一直在努力加强与读者的联系。它作为一个写真集形态的杂志形式，通过跨越写真集和杂志双方的世界，来同时发挥两种媒体的特性。但又和写真集一样，不仅仅可以给摄影师提供展现作品的场所，也让读者也可以参与进来讨论。

《provoke》在唤起所有传播媒体本身具有的功能时，也成功将挑衅思想托付给摄影。摄影不是传达答案和信息的媒体，反而是贪心追求现实的“提问”。更何况，摄影不是信息的传播媒介，它本身就是一种纯粹的形象，摄影应该是表现形式的直接性追求。这种思想趋势显示了本书收录的写真集具有的一个方向性。

《provoke》之后，石内都在《APARTMENT》中使用的印刷技术和设计的构成，或者北岛敬三的《写真特急便 东京》的出版过程，都出现了将照片作为直接的表现媒体而不是传播媒体的倾向。摄影必须是在看到的那一瞬间唤起现实。摄影不是拍摄真实，而是真实的本身。

石内都 《APARTMENT》

3. 重新探索的主题

几乎所有活跃在20世纪60年代和70年代的摄影师都在童年时期迎来了战争的结束。本书收录的写真集，从战争结束约10年后出版的作品开始。摄影家们探究、发表的主题中，频繁出现战争内容。大多数以被原子弹爆炸破坏的街道和身体与精神都受到严重创伤的受害者的照片、生活环境和文化都发生巨变的战后为主题，并重新思考日本人这个身份。战争的影子从多个写真集中浮现出来。

滨谷浩的《雪国》也不例外。在远离东京大雪覆盖的农村拍摄了传统的风俗和礼仪的滨谷，试图通过这部作品重新探索日本人的身份。《雪国》也是非常精致的凹版照片印刷的样本，不仅是民俗学上重要的记录。多亏了如此印刷，风景和人物都用微妙的色调将其丰富的情态淋漓尽致地传达了出来。由于作者对照片的思考方式发生了变化，照片由直白清晰的风格，变为折射且难解的风格。另一方面，战后经济和城市的发展迅速改变了社会的框架，并产生了新的社会问题。昔日的传统主题，随着社会的改变，也有了新的象征意义。例如，须田一政、森山大道、木村伊兵卫、东松照明、土田宏美，他们以各自的视角，聚焦于大众艺能。与高尚的歌舞伎和能乐不同，大众艺能是让平民区的人们可以轻松享受的近距离剧场里表演的。各种形式的大众艺能具有可以追溯到中世纪的悠久历史，保留着土著文化的残余。以大众艺能为主题，表现日本的本质特征。在现代化城市的背景下，这意味着对逐渐过时传统的重新发现。

在这个时期出版的写真集中，不少人对随着城市的发展和扩大而被称为“欧美化”的问题感兴趣。其中包括对美国存在及其长期影响的批评。当时，摄影师们开始对城市化的浪潮产生问题意识，成为了在这个时期作品中反复出现的主题。风景照的格式和意义，在受欧美影响的新社会背景下被替换了。裸体作品也在这一背景下被重新思考它的形式和意义。本书收录的裸体写真集，在其多样的形式中，也反复出现了与风景的对比。我收录的既有在宁静、典型的田园风景中拍摄的气氛安逸的裸体作品，就像细江英公的“男人与女人”和吉田康弘的摄影集一样；也有与城市联系在一起的，刺激的、明显的性裸体作品。

4. 摄影展

1990年东京都写真美术馆的开馆（全部开馆是95年），意味着普及摄影文化重要设施的诞生。关于摄影的研究被组织化，对印刷作品的认识也提高了。就像这个开馆前后一样，从20世纪90年代初开始，在日本，通过画廊和画廊买卖摄影作品市场开始活跃。但在那之前，买卖摄影作品的业务是完全没有的。因此，许多日本摄影师将精力投入到制作和展示写真集上，而不是制作和展示摄影作品。

20世纪50年代到60年代，欧洲和美国已经有了展示摄影作品的环境。日本摄影师们通过获取在欧美举办的摄影展的目录和写真集，首次了解了国外摄影的发展趋势。从某个意义上说，对日本摄影师们来说，写真集是非常重要的媒体。例如，几乎没有日本摄影师能够实地观看内森·莱昂斯的“当代摄影家──向着社会的风景”，但是当时活跃的（或者之后活跃的）重要摄影师们对这个展览会的“目录”非常熟悉。受到如此的海外活动的刺激，想要平等表达想法的摄影师们，被激励着制作自己的国际通用的写真集。

东京都写真美术馆

摄影师们的自主运营

从20世纪70年代后期到80年代初，东京发生了独特的现象。年轻的摄影师们开始自主地创造举办展览的机会和空间。在那之前，如果要举办展览的话，需要请报社或者尼康沙龙或富士照片沙龙（现：富士胶片摄影沙龙）来主办，并仅限于在美能达摄影空间等相机制造商运营的画廊空间举办。为了不依靠这样的后盾，可以亲手举办摄影展，从20世纪70年代中期开始，以新宿为中心诞生了好几个空间。不确定哪一个空间是最初建成的，但它们都没法长久地运营，大概两年左右的时间就关闭了。其中，只有以森山大道担任讲师的WORKSHOP摄影学校学生设立的CAMP（1976-1984）持续了较长时间；也有以东松照明的学生为中心设立的PUT（1976-1979）；还有以谷口雅、平木收为代表的由东京综合摄影专门学校的学生建立的棱镜（1976-1977）。摄影师矢田卓试图将聚集在这些自主画廊的年轻摄影师们网络化，他说：“我们的照片，在所有意义上都超过了图表新闻业的跟进。我们不只是以完成一张完整的照片为目标，而是把焦点集中在拍摄的过程中，那张照片的每一寸都带着自己的印记”。（“涂鸦艺术12” 1976年12月1日发行）

没有任何背景的年轻摄影师和学生开始建造自己作品的展示地点。这并不是为了炫耀和出售他们的作品，而是一种对展示自己作品的渴望。正因如此，才需要创建自己运营的画廊。北岛敬三在CAMP上每个月都举办一次影展，连续举办了一年。与此同时，他还将作品的小册子进行串列发行。这就是一个成功运营自主画廊的例子。照片的制作和展示机会，对每一个人都平等开放。非常具有实验性、挑衅性和挑战性。

5.成为艺术品的写真集

书籍设计

1960年代到70年代制作的影集，在其数量、变化和印刷技术方面，有了爆炸性的发展。设计师杉浦康平是带领着写真集发展的人物，他设计制作了许多写真集并成为了这个时代的标志性艺术。杉浦亲手制作的摄影集从罗伯特·弗兰克的《我手上的诗》到高梨丰的《给都市》，从川田喜久治的《地图》到奈良原一高的《欧洲、静止的时间》，还有细江英公的《蔷薇刑》的初版以及森永纯的《河-累影》等。把这些列举到一起，就更能够体现设计师在写真集中发挥的作用。通过运用书籍设计，将摄影集本身变成了艺术品。也就是伴随着实体的艺术。写真集从只能成为一个形象的复制品，被写真集本身就是原创艺术的认识所取代。

山岸章二（现代影像）系列全十卷

高梨的《给都市》就是一个很好的例子。在由两本组成一册的书中，有一本的封面填充了铝圆片，凸显出了艺术品的感觉。同时通过两本书的大小不同（一本使用象牙色的纸张，另一方使用接近灰色的纸张），立即可以感受到摄影集是物质实体。就连两本中的小照片集上的贴纸的位置，也是在考虑了整体平衡之后贴上的。他曾表示，写真集的书本设计与收录的照片之间有着密切的联系。进一步说，写真集和收录的照片几乎就是一体。

杉浦通过将川田的《地图》的页面全部对开，带来了“写真集和摄影作品是一体”的感觉，使得读者每次翻开摄影集都不得不花费一定的时间和精力。读者不仅可以感受到自己正在翻页，更能注意到自己不是被展示作品的被动观众，而是展现写真集和其中的照片的能动主体。这一连串的行为，也与川田委托给作品的主题相通。摄影集是由川田洞察到的战后日本的黯淡组成的。打开页折断的对开设计和展示照片或隐藏照片的行为与战后日本揭露或掩盖战争事实的复杂形象重叠在了一起。

序列

在《雪国》和《筑丰的孩子们》中，叙述性的故事（说明）的展开和时间序列的形式决定了照片的顺序（序列）。但本书收录的大部分写真集，不按照这种传统的方法决定序列。《地图》的构成，比起把照片排列成某种顺序来描述战争的事实，选择了从不同照片本质上抽离要素，通过要素的排列，重新创造出一种抽象的意义，从而形成了序列。在这样的写真集中，不存在着特定的秩序。在一村哲也的《COME UP》中，实验性照片就像摆错了一样，在双页上进行胡乱地组合。另外，也有部分取出图像的意思，并列表现几张图片的情况。

写真集的序列和编辑，凸显了单张照片无法表达的大背景。在石元泰博的《某天某地》中，戴着面具的芝加哥孩童和日本孩童的照片组合在一起展开，可以看出石元的意图。除此之外，汽车和建筑物的轮廓，店面张贴的塑料文字的材质等，摄影师意识到什么、想表达什么，都可以通过照片的选择和序列中看出来。石黑健治在《广岛》中展示了原子弹爆炸破坏后约20年之后的广岛。即使是在爆炸中心，伤者的伤口也随着时间的推移而痊愈，在原子弹爆炸中幸存的人们似乎恢复了平静的生活。石黑以严谨的态度面对照片的重新排列组合（尽管主题多样，混合了完全不同的要素）。但他离开了原先的概念，以中立的视角环顾一切。并且，作为想通过写真集传达的主题，他强调了经常与原子弹爆炸联系在一起而被看到的“广岛”不同的“广岛”。

在这个时期，照片不是单体，而是通过集体展示的最有说服力的表现方法。因此，摄影作品并非逐一制作的，而是以长期的展望来拍摄的。照片的序列不能按照话题的展开和时间序列这种传统方法排列，因为摄影师将照片组合成了多个要素，任意构筑。因此以一个集合体的形式捕捉作品变得十分重要。

石元泰博 《某天某地》

石黑健治 《广岛》

左开与右开

由于日语通常是从右向左写的，所以右开的装订较多。在本书中，《雪国》、《绘本》、《为了即将到来的语言》、《津轻》、《野岛康三遗作集》、《盐谷定好名作集》、《东京昭和十一年》、《APARTMENT》、《既视之城》等都是右开的装订。但是，即使是在像欧美的书籍那样被装订成左开时，文本也有从右到左组合成纵向书写的例子。例如，细江的《男人与女人》，文本是竖写，但却是左开。是一个奇怪的装订。在1977年，作为朝日周刊第一弹出版的复刻版《雪国》，原装为右开，但最终改为了左开装订。如同《雪国》这种情况，照片的序列对建立形象与形象之间的作用十分重要，而这种变更有判断过早的感觉。

自费出版的摄影集

在20世纪40年代到50年代，摄影被高度评价为能够传达给许多读者的媒体宠儿。然而，到了六七十年代，摄影师们开始使用更便宜、更简易的印刷，为熟悉的人自费出版数量有限的摄影集。荒木经惟的《感伤之旅》限定出版了1000份，其中大部分都是由夫人亲手卖给了朋友和公司的同事们。荒木还使用复印机快速、轻松地制作了写真集，并分发了它们。北岛敬三也立即印刷在《CAMP》上发表的作品，制作成小册子，在展览会的下个月发行了即时出版物。（北岛把那些小册子叫做“反射物”）

除了像这样游击队式便宜、快速制作写真集的方法以外，这一时期的摄影师们开始摸索一种既能自费出版、又不影响品质的方法。和与出版社合作以及以往的方式出版相比，自费出版可以由摄影师自己掌握写真集的内容和预算。石内都的《APARTMENT》和铃木清的《逐流之歌》，筑地仁的《垂直状的（领域）》以及《盐谷定好名作集》等写真集都是自费出版制作。这些写真集是以不通过出版商、印刷公司以及经纪人等现有系统的形式制作和分发的。在地方小规模的印刷厂，摄影师和设计师直接掌握了印刷工序。随着大型印刷厂的快速发展和时间的增长，地方也提高了小印刷公司的水平，与广告业和制造行业步调一致前进，所有种类的印刷媒体都呈现出健康的经济增长。这一时期，广告照片和平面设计行业自然也出现迅猛的增长。

印刷技术

主要由凹版印刷产生的浓厚哑光的黑色晕染，是这个时代的印刷品的多数特征。纸面上印有凹版印刷的油墨达到了以极其自然的色调形成对比度和渐变的水平。即使到了现在，如果抚摸摄影集的油墨面，也会有墨水隐隐附着在指尖的感觉。照相凹版印刷在杂志的彩印中仍然被普遍使用。

照片被凹版印刷相当大胆且戏剧性地改编，但它又与照片本身表现得十分和谐。根据摄影师和作品的性质不同，有时浅浅地印刷墨水的胶版印刷也十分受欢迎。荒木经惟在《感伤之旅》中有效地使用了胶版印刷。为了激发乡愁，刻意用柔弱、淡淡的色调来印刷。石内都在《APARTMENT》中采用了铜凹版印刷，给纸面带来了摩擦和磨损的效果，刺激了读者的触觉。另外，牛肠茂雄在《SELF AND OTHERS》中使用凹版印刷，并非为了突出暗部的浓厚，而是为了强调高亮部分以赋予形象漂浮感。还有土门的豪华版的《广岛》（凹版印刷）之后制作的《筑丰的孩子们》，采用了报纸照片印刷等使用的网状版印刷。在制作写真集的基础上，选择哪种印刷技术、需要怎样的印刷过程，对摄影师们来说是很重要的一点。只有控制了印刷过程，使作品以预期的方式完成了之后，产生的印刷品才能是摄影师最终想要表达的成品。

6.结束语

本书大概介绍如何了和我们熟悉的视角保持距离重视自己、思考的方法、体验与感觉方式，远离既成的概念，来遇到一个新的世界。如果这本书可以帮助你做到这样，那就太好了。希望您可以通过观看这里收录的摄影集，接触到至今错过的或未了解过的世界的美好瞬间。本书尽量对大家的摄影集进行客观正当的评价，并为了让读者对摄影集感兴趣，尽自己最大的努力提供一个通往难解世界的入口。希望每一位读者都能够通过接触摄影集这个丰富的世界，获得新的视野与发现。

END

译者

URban

关于《日本写真集史 1956-1986》

1960至1970年代，得益于在设计、印刷技术和材料方面的快速进步，摄影书取代了照片，在日本成为一种流行的艺术传播方式。

本书收录了这一黄金年代的40本摄影书，每册书都有一篇基于长期采访而成的文章，包含当时的制作经过，和只有制作者们才知道的背后的故事。本书也探索了摄影书是如何成为日本摄影中的一种重要形式，以及这种这种形式的独特性如何帮助塑造了当时的摄影思想。了解日本摄影书成为了解独特的日本摄影文化的重要一环。

—【蚂蚁摄影】—

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原标题：《《日本写真集史》连载2 - 从写真集了解日本现代写真史（11000字全文）》

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