现实主义的新精神 | MoMA摄影史

原创 南艺翻译小组 影艺家

© Lewis W. Hine

《MoMA摄影史》（Photography at MoMA）依托现代艺术博物馆丰富的摄影藏品，为我们呈现了一部连贯、独特且全面的摄影史。它由现代艺术博物馆摄影部第五任主任昆汀·巴耶克（Quentin Bajac）主编，参与编撰者包括：MoMA摄影部的助理策展人露西·加伦（Lucy Gallun）、罗克萨娜·马可奇（Roxana Marcoci）和莎拉·赫尔曼森·迈斯特（Sarah Hermanson Meister）以及加拿大小说家、视觉艺术家和设计师道格拉斯·库普兰（Douglas Coupland）。

《MoMA摄影史》共有三部，按出版时间依次为《MoMA摄影史：1960年至今》《MoMA摄影史：1920—1960年》与《MoMA摄影史：1840—1920年》，分别于2015年、2016年由MoMA出版社出版。此三部曲延续了昆汀·巴耶克一贯主张的国际视野，打破了美国摄影大一统的历史现状，强调摄影的跨媒介、跨学科研究，拓宽了摄影史的研究路径。

南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组建翻译团队——南艺翻译小组，历时数月，通力协作，目前完成了《MoMA摄影史：1920—1960年》和《MoMA摄影史：1840—1920年》的翻译工作，正在翻译第三部。我们希望通过译介三本书，为广大影像爱好者与研究者提供一个相互交流与学习的机会。在翻译实践中，囿于文笔和见识，译文中难免存在一些瑕疵和不尽人意之处，在此敬请广大读者不吝指瑕。

现实主义的新精神

文 | 德鲁·索耶

译 | 张晶 陈子玉

自从20世纪30年代“纪实”一词在美国成为常用语以来，它就成了摄影史和摄影理论中最流行但又最令人困惑的术语之一。1938年，最终成为现代艺术博物馆摄影部主任、杰出摄影师爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）对其流行程度和还原性表示遗憾：

当今摄影的特征里，“纪实”是其中最受关注的词之一。尤其是在那些没有在父母的帮助下，自己突然发现了摄影并对此拍手称快的作家中，这一词汇广为使用。他们继续剖析和分析摄影的各个阶段和分支……而能被称为是“纪实”类型的摄影通常包含这样的结论：如果摄影自始至终都在纪实，那么它就应该被称为纪实摄影。

即使是沃克·埃文斯（Walker Evans），一位在那十年间与纪实风格联系最紧密的摄影师，最终也对这个词的使用表现出了失望：

纪实？这是一个非常复杂并且具有误导性的词。而且它的词意并不是很清楚。你必须得有一只“闻多识广”的耳朵才能理解这个词。这个词应当是纪实风格。一个能够说明摄影具有字面意义上的纪实功能的例子是在谋杀案现场的警方照片。你看，纪实很有用，而艺术的确是无用的。因此，艺术从来不是纪实，尽管它确实可以采用这种风格。

这个词的首次使用可能要追溯到1926年，当时一位叫作约翰·格里尔逊（John Grierson）的英国电影制片人兼社会学家在作品中融合了叙事和现实。在20世纪30年代的美国，“纪实”包括了一系列的摄影实践——从新闻摄影到社会调查，再到开放式的观察项目——这要归功于社会的发展和技术的变革，使媒介的这些作用得到了迅速发展：比如插图杂志的增长和摄影理论文章的创立；希望看到真实生活图像的新受众；新的政府赞助和图片档案；将照片和电影作为教育工具的左翼运动和政治激进主义；以及将摄影和其历史纳入现代艺术博物馆中。一些摄影师和他们的资助人用相机揭露大萧条时期的不平等现象，而其他摄影师们则热衷于客观地记录过去和现在的文化产物。然而，无论何种形式、语境或政治信仰，纪实摄影的出现源于对表现日常生活的共同承诺，以及面对经济危机、城市和郊区移民以及国外法西斯主义时，表达美国重要实情的强烈的共同期望。

© Russell Lee

联邦安置管理局（The Federal Resettlement Administration），即后来的农业安全局（Farm Security Administration，以下简称FSA），与纪实摄影在1935年至1943年的发展关系密切。它的新政计划致力于农村重建，主要针对来自“黑色风暴”（the Dust Bowl）肆虐最严重地区的土地租户、佃农和最贫穷的地主。然而，尽管有社会项目，FSA却以其摄影部门而闻名，该部门由罗伊·斯特赖克（Roy Stryker）领导，并由摄影师组成，这些摄影师将会在接下来的几年里定义纪实摄影，包括杰克·德拉诺（Jack Delano）、埃文斯、 多罗西娅·兰格（Dorothea Lange）、拉塞尔·李（Russell Lee）、高登·帕克斯（Gordon Parks）、阿瑟·罗斯坦（Arthur Rothstein）、本·沙恩（Ben Shahn）、约翰·瓦尚（John Vachon），和玛丽昂·波斯特·沃尔科特（Marion Post Wolcott）。斯特赖克和这些摄影师一起，用图片记录了美国农村的问题和政府解决这些问题的能力。这些图片最终在海报、杂志、书籍、电影胶片和展览中流传开来，供政府官员和公众观看。

与任何类型的图像一样，FSA的照片也有自己的表达惯例。斯特赖克经常会给他手下的摄影师提供拍摄脚本，鼓励他们拍摄符合组织宗旨的特定主题及其观点的照片，摄影师们用不同的方法来塑造他们图像中的信息，从而引起观者对本国农村居民的同情心，并说明援助计划对那些受黑色风暴和大萧条时期影响最严重的人生存的必要性。以兰格在1936年拍摄的代表作《移民母亲》（Migrant Mother）为例，她声称自己的作品记录了加州中央谷地移民农民的困境。

© Dorothea Lange

在那里，兰格拍摄了一系列佛罗伦萨·汤普森（Florence Thompson）和她的孩子们在路边营地的照片。该系列的底片和其他相片清楚地表明，兰格引导了她的拍摄对象，最终使他们挤在一个帐篷里。紧凑的特写镜头去除了周围环境，抹消了任何背景的迹象。当孩子们转向他们的母亲时，他们的脸被遮住了，母亲忧心忡忡、饱经风霜的脸则承担起反映土地状况的重任。这张图片的力量不在于它提供的具体信息，而在于兰格对以圣母与圣婴为例的西方绘画传统的认识，以及她引起情感共鸣的能力。不过，她仍谨慎地在标题中补充了额外的信息。

© Arthur Rothstein

尽管他们最初的任务是创作有教育意义的宣传类图像，但斯特赖克和他的摄影师们拓宽了这一项目的构想，从而体现了那一时期的纪实摄影：其本质是美国生活的历史和社会学写照。因此，许多的照片没有像兰格拍摄的移民母亲或阿瑟·罗思坦（Arthur Rothstein）拍摄的看似在逃离沙尘暴的农民及其子女们 （1936年4月）那样明确的目的。许多FSA摄影师创作了这样的摆拍和叙事图像，但是其他人则不同，他们充分发挥摄影记者青睐的小画幅胶片相机所带来的真实。沙恩当时已经是一名画家，他使用35毫米相机，以非正式和自然的方式拍摄他选择的对象。他有时会使用带有直角取景器的徕卡相机，这使他能够在拍摄对象不知情的情况下进行拍摄，在西弗吉尼亚州一个矿业小镇的街道上拍摄持枪的警官时，他就是这么做的（1935年9月）。使用这种技法拍摄的照片画面具有不对称的平衡、压缩的空间和戏剧性的裁剪，从而传递出一种临场感。

© Ben Shahn

就像这个时期的许多纪实照片一样，FSA的一些图片在流行的新图片杂志中找到了观众，这些杂志围绕新闻事件和美国人日常生活的照片故事而构建。尽管这种杂志的首要创新是20世纪20年代在欧洲发展起来的，但1936年11月在纽约成立并在几个月后发行量超过一百万份的《生活》（Life）杂志成为了这种形式杂志的典范。《生活》杂志最重要和最成功的摄影记者之一是玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White），她于1937年1月被派去记录俄亥俄河谷大规模洪水造成的破坏。这篇报道中的第一张图片发表在该杂志2月15日这期上，描绘了受洪水灾害影响的非裔美国人手持篮子和水桶站在救济队伍中的景象。在他们身后，赫然耸现着一个美国全国制造商协会的大型广告牌，上面印有一个正坐在车中微笑的白人家庭形象。广告牌附有有醒目的图样口号，宣称“世界上最高的生活标准”和“没有比美国方式更好的方式”（图159）。伯克-怀特对经济和种族不平等的清晰描述是某种大众媒体纪实影像的典型代表：对美国广大群众来说清晰易读，同时确保附带文本能够轻松传达意义。

© Margaret Bourke-White

1935年至1937年，埃文斯就职于《财富》（Fortune）杂志（时代公司的另一出版物）和安置管理局（the Resettlement Administration），他的照片与沙恩的照片一样，通常不具有明确的含义，而是侧重于平凡的细节，就像他拍摄的一美分证件照相馆的橱窗陈设，或是佃农妻子的一张直接而客观的肖像（一样。除了他的杂志和在FSA的工作成果外，他还为历史调查拍摄了国内建筑，并为书籍拍摄了图片故事。这些委托使埃文斯有机会关注普通的人和物：小镇的街景、广告、老房子和简单的内部装饰。1927年从欧洲返回美国后，埃文斯加入了越来越多的摄影师的行列，其中包括卢克·斯旺克（Luke Swank）和赖特·莫里斯（Wright Morris），他们对美国快速现代化进程中的本土建筑和本土文化中“可用的过去”的部分感兴趣。埃文斯与赞助人兼评论家林肯·柯尔斯坦 （Lincoln Kirstein）一起，为塑造这种传统出了一份力，两人都认为这种传统已被美国绘画主义（American Pictorialism）的浪漫主义观念所掩盖。他们声称在20世纪之交开创了巴黎纪实摄影的法国摄影师尤金·阿杰（Eugène Atget），以及拍摄了美国内战（American Civil War）的美国摄影师马修·布雷迪（Matthew Brady），是这种现代感的始祖，并且是最终被称为埃文斯的“纪实风格”的先驱。

© Walker Evans

20世纪30年代，埃文斯和柯尔斯坦还在纪实摄影与艺术博物馆之间建立了密切的联系，而这一努力促成了1938年埃文斯在现代艺术博物馆的个展《美国照片》（American Photographs）。该展览及其随附的出版物重新呈现了埃文斯许多项目中的主题，它们将这些主题从原来的语境中提取出来，在没有说明、标题或其他参考文字的情况下进行展示，从而保留了图片的暧昧性——这是一个激进的政治性举措，与当时大多数观众体验照片的方式背道而驰，因为传统的展览图像要么有文本建构，要么是一个容易理解的故事。但是，埃文斯却利用了系列组照的叙事潜力，而这种潜力已经在那个年代的其他档案项目、纪录片和图片故事中可见一斑。

在FSA和其他此类项目出现之前，其他艺术家和社会评论家的作品就已经带有这种更具社会政治意义的纪实风格了。刘易斯·W·海因（Lewis W. Hine）在20世纪初期的几十年间将他的镜头聚焦于社会福利和劳动环境，在20世纪30年代，他继续投身于反映产业工人遭遇的拍摄中。1930年，海因受雇记录帝国大厦（the Empire State Building）的建造过程，他从不同角度拍摄了1000多张照片，包括在建筑物不断增高的过程中站在其顶部进行拍摄。他的照片为工程壮举赋予了人性，表明在机器时代仍需要勇敢、熟练的工人。1932年，其中一部分照片发表在《工作中的男人》（Men at Work）上，这是一本面向青少年的书，几乎没有得到公众的认可。到了20世纪30年代末，人们大多已经忘记了海因的作品及其对社会改革的贡献，就在此时，包括摄影师贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、评论家伊丽莎白·麦考斯兰（Elizabeth McCausland）和现代艺术博物馆（MoMA）第一位摄影策展人博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）在内的团体，通过几篇重要的文章以及1939年的回顾展整理出了海因的遗产。1938年，麦考斯兰写道，“今天，在我们最近对美国历史的新发现中，海因的早期社会摄影作品被公认为当代纪实运动的先锋杰作。”

纽约摄影联盟（The Photo League of New York）是一个由业余和专业摄影师组成的团体，他们致力于描绘城市的社会问题和日常现实，对推广海因的作品和社会照片至关重要。该组织是从工人摄影运动中发展起来的——这一激进的发展始于德国和苏联，而后蔓延到整个欧洲——其中许多创始成员，包括锡德·格罗斯曼（Sid Grossman）、索尔·利布森（Sol Libsohn）和阿龙·西斯金德（Aaron Siskind），都是具有进步信仰的第一代犹太移民。与许多乡村纪实项目不同的是，摄影联盟专注于纽约的工人阶级社区，该组织的许多成员都在那里生活和长大。成员团体专注于需要关注和改革的特殊地区，其中最著名的是西斯金德组织的哈莱姆区纪实项目（Harlem Document）。在几年的时间里，一群摄影师记录了哈莱姆区的生活。他们将社会问题与美学问题相结合，从私密的家庭室内装饰到像西斯金德拍摄的《街景4》（Street Scene 4）（约1937年）那样热闹的街景，刻画了广泛的主题。

© Lisette Model

当然，哈莱姆区纪实项目的摄影师们描绘的是该市非裔美国人的生活以及他们所遭受的不公正待遇和紧张的种族关系。其他的摄影师也使用这种方式进行拍摄。摄影联盟的另一位成员约瑟夫·施瓦茨（Joseph Schwartz）拍摄了一群非裔美国妇女在布鲁克林纠察商店的照片（约1940年）；非裔美国摄影师罗伯特·H·麦克尼尔（Robert H. McNeill）记录了布朗克斯的家政工人（1937 年）。FSA的档案里还包括许多非裔美国人生活的图像，其中有90张图片被作家理查德·赖特（Richard Wright）和埃德温·罗斯卡姆（Edwin Rosskam）选入1941年的《1200万黑人之声》（12 Million Black Voices）一书。赖特的文字极富说服力地叙述了黑人受压迫的起源和当时的历史，并对其作了有力的评论。很少有FSA的摄影师会按照这样或那样的指令拍摄这些照片，这本书强调了照片的意义：即使是纪实性的照片，其意义也从来不是固定的，而总是依赖于它们的上下文语境。

© Joseph Schwartz

罗斯卡姆和赖特的书只是美国摄影师与作家、评论家、诗人和社会科学家合作的其中一个例子：1936年至1941年间出版了许多纪实影集，其中大部分向读者和观众展示了关于美国往事的争论。虽然争论的类型多种多样，但它们大多是由杂志和政府机构以前的项目产生的，这些项目旨在解决受大萧条和沙尘暴影响而引起的紧迫问题。1937年，伯克-怀特与作家厄斯金·考德威尔（Erskine Caldwell）一起创作了《你见过他们的脸》（You Have Seen Their Faces），该书详细描绘了美国南部的佃农。1939年，兰格与经济学家保罗·舒斯特·泰勒 (Paul Shuster Taylor) 合作，在《美国人的出走》（American Exodus）一书中，将黑色风暴下的移民的照片与第一人称访谈、以及经过精心研究的文字结合在一起。1938年，阿奇博尔德·麦克利什（Archibald MacLeish）为FSA图片选集《自由之地》（Land of the Free）配诗；1941年，埃文斯与作家詹姆斯·阿吉（James Agee）合作出版了一本关于阿拉巴马州佃农的书《让我们现在赞美名人》（Let Us Now Praise Famous Men）。

© Berenice Abbott

1939年，阿博特出版了《变化的纽约》（Changing New York），该书由公共事业振兴署（Works Progress Administration）资助完成，描绘了纽约市不断变化的景观。这本书（尽管被出版商大幅修改）和更大的项目将会一直是纪实艺术的一个里程碑，它将照片、广泛的研究和详细的说明文字结合起来，形成一段不断发展变化的当今历史。与埃文斯的照片相比，阿博特受阿杰作品的影响更深。20世纪20年代中期，她与阿杰在巴黎相见并拍摄下他的照片。阿杰在巴黎拍摄的纪实影像一定程度上促使阿博特同样关注纽约市，于是1929年她搬到了那里。她用8 x 10的相机聚焦于这座城市的无数方面：住宅、商业建筑、桥梁、高速公路、街头小贩和教堂。作品不仅描绘了技术进步带来的惊叹，同时也体现了现代化造成的苦乐参半的损失。阿博特向我们提供了一部她所谓的“公民纪实史”，并鼓励观众一起参与到她对社会环境的批判中来。

到20世纪30年代末及40年代初，其他摄影师正在探索以不同的视角来描绘纽约的活力。1940年，莉塞特·莫德尔（Lisette Model）拍摄了由店面窗户的反射和地面视角下行人的腿部组成的街景，扭曲了正常的表现形式。尽管这些与摄影联盟成员制作的更直接的社会纪实作品之间存在明显的差异，但该组织还是在美国举办了莫德尔的首次个展。同年，瑞士出生的摄影师兼电影制片人鲁迪·伯克哈特（Rudy Burckhardt）选择远离曼哈顿的密集人群和摩天大楼，前往皇后区的发展中社区。他关注生活中的重复元素，例如可以在电影的连续镜头中动态组合的指示牌。当这些摄影师在地上的街道观察纽约时，埃文斯潜入地下，用藏在外套中的35毫米相机偷偷拍摄地铁乘客。这些在1938年至1941年拍摄的陌生人的原始肖像，是对真正客观纪实的尝试，也就是埃文斯所说的“终极纯粹”。他写道：“我希望能够坦率地说，在某个时间段内，有62个人浑然不知地走进了一台客观的固定录像机前的范围，所有这些进入取景框的人都被拍了下来，并且在镜头曝光的那一刹那，没有经过任何人工选择。”18埃文斯承认，他并没有完全实现最终的纯粹——像所有纪实照片一样，这些照片都是经过挑选和编辑的——但它们仍然证明了这一时期的纪实思想，它们与接下来几十年街头摄影师的实践形成了一个合适的过渡。

作者

德鲁·索耶（Drew Sawyer），艺术史学家、策展人。

译者

南艺翻译小组是由南京艺术学院曹昆萍副教授和戴丹副教授带领摄影专业硕士研究生组成的翻译团队，致力于译介国外一流的摄影文论，以飱广大摄影专业人士及爱好者。

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原标题：《现实主义的新精神 | MoMA摄影史》

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