邂逅大师伯格曼的电影之道

如果你有机会采访伯格曼，会问他些什么？您是如何看待自己的导演身份的？您拍电影遇到过哪些困境？您如何看待艺术家与观众之间的关系？您拍电影的目的是什么？

导演英格玛·伯格曼与摄影师斯文·尼克维斯特｜图片来自网络

今天，我们就来分享伯格曼1954年11月25日在瑞典隆德大学的演讲稿，摘自《我们都是马戏团：伯格曼文集》。我们最好奇的那些关于电影创作的问题或许都能在这篇演讲稿中找到答案。本文曾被翻译成多种文字，可能是伯格曼流传最广的文章。

关于拍电影（选摘）

文/ 英格玛·伯格曼

对我来说，拍电影是一种个人需求，和应对饥渴一样。有人通过写作表达自己，有的人画画，有的人去爬大山，打孩子或者跳探戈，而我需要拍电影来满足自我表达。

在伟大的让·科克托(Jean Cocteau)的影片《诗人之血》 (Le Sang d’un Poète)中，导演化身的主人公在噩梦般的酒店走廊踽踽独行，每一扇一模一样的房门后露出的身体部位，构成了他自己。

《诗人之血》剧照｜图片来自网络

我虽然无法做到科克托那么个人化，但还是想借今晚这个机会，带领尊敬的观众朋友们到我的工作坊里转转。如果您觉得此次参观让您失望了，那请您原谅。我的作坊有点乱，因为作坊的主人最近有点忙，没时间打扫。而且作坊里有些地方光线昏暗，有些房间门上写着大大的“私人”两字，是我们根本不能进去的地方;此外，带路者本人有点心慌，他也不确定有什么东西值得给你们看的。

不过，还是让我们推开几扇门进去瞧一瞧吧!您未必能找到想要的东西，但希望今晚这个机会，能给大家展示一个不同寻常的游戏的几个方面:这个游戏的名字就是拍电影。

01

我其实是个变魔术的......

如果我们观察一下拍电影的最基本元素，即一盘带齿孔的胶片，那我们会看到每一米胶片上有52个画面，每个画面之间被一条粗粗的黑线划分开，每个画面看似几乎完全一样。但如果再仔细看的话，你会发现画面与画面中间有着非常细微的变化。当这些画面通过放映机，以每秒24个画面的速度投射到大银幕上的时候，我们就看到了活动的影像。

放映机的镜头将光线从画面与画面之间的黑线掠过的那一刻，观众其实是置身于完全的黑暗中的，但下一幅画面会立刻把观众带回到光亮中。我十岁的时候有了我人生的第一台玩具电影放映机，我是在摆弄它的烟囱、煤油灯和被我反反复复放映的胶片时发现了上面说的这个秘密的。直到今天我还是天真地认为，我其实是个变魔术的。因为放映机的原理是借助人眼无法辨识高速运动的相近似的景物的缺陷，让“视觉暂留” 的现象变成了电影。

我算了一下，如果我看一部60分钟的电影，那在这一小时的时间里，我有27分钟是坐在绝对黑暗中的。这样说来，放电影这件事就是一个骗局，我用一部以人类身体缺陷为基础建立的机器，把我的观众们带上情感的过山车。我让大家哭哭笑笑，惊恐大叫，相信神话的存在;我让大家愤怒、惊讶、享受、陶醉、被诱惑、被感动。那么，如果我不是一个骗子，一个观众心甘情愿上我当的骗子，那我就是一名魔术师。我是一个变魔术的，而且我还拥有有史以来人类为骗人制造的最昂贵、最奇特的魔术箱。

以上事实在电影行业的各方参与者中会引起或足以引起无法解决的道德冲突，关于这些年来商业元素在电影行业都犯下了何等罪状不是今晚讲座要谈的话题，不过，如果有哪位科学家能发明一部机器，准确地计算出电影工业高效的绞肉机到底扼杀了多少天赋、直觉和创造力，倒是件不错的事。同时，所有游戏的参与者也应该心知肚明，凭什么投资电影工业的资本家就要讲情面呢?与其他行业相比，电影行业的剥削才叫赤裸裸呢，我们简直可以把它当作是行业优势了。

02

我会掉下去摔死......

一个野心勃勃的电影导演在拍电影时需要保持的平衡，比一个马戏团的杂技演员不带安全保护在钢丝绳上翻跟头更加惊险。电影导演和走钢丝的演员所面对的是一样的逃不掉的风险，他们都明白:我会掉下去摔死。肯定有人说我是不是太夸张了，拍电影怎么会有这么高的风险?对，拍电影绝对是高风险行业。没错，我是说过拍电影的人是魔术师，可是如果拍出来的片子观众不爱看，观众不给制片人、银行经理、电影院老板和影评人赖以生存的门票买单，那就是再有本事的魔术师也没有办法把制片人、银行经理、电影院老板和影评人给变到电影院里来。

我本人就有一个刚刚发生的走钢丝的惊险故事。有位颇具冒险精神的投资人投了我的一部片子，经过一年千辛万苦的努力，片子终于拍出来了，就是在这里也上演过的《小丑之夜》。影片上映后遭到影评人的一致恶评，观众票房更是一片惨烈。投资方算了一下财务黑洞，我要等20年才有机会拍同样类型的片子。倘若我接连做上两三部这样的财务灾难片，毫无疑问，哪个制片人还会继续在我的天赋上砸钱呢?

《小丑之夜》剧照｜图片来自网络

突然间，我成了一个可疑的家伙，一个骗子。我那所谓的艺术野心到底有什么用，我遭到严重的质疑，变成了一个被没收了魔法箱的魔术师。年轻时候遇到这种事还不惊慌，工作的快乐让我像个海滩上玩沙子的小孩，才不理会结果的成功与否呢。这就是在钢丝绳上玩嗨了的电影导演，全然不知因而也无所畏惧身下是悬崖沟壑还是办公室的硬地板。

03

世道变了

今天，游戏变成了战斗，钢丝绳上牢牢拴着的是恐惧和不安。每一次表演都要竭尽全力，创造力被内心的需求和外部的经济原因挤压成必需品，任何失败、评论、观众抹黑都会留下比以往更深、更长久的伤疤。

在每一个新项目开始前，为舒缓心中的恐惧都会先玩游戏。他这样说过:我父亲是名裁缝，对用自己双手的劳动创造出来的作品，他很骄傲:一条漂亮的裤子，一件优雅的大衣。手艺人的满足感都在自己的活计里，每个职业引以为傲的事就是把手上的活计做到最好。

我也深有同感，玩游戏这个梗我也懂，也常用游戏哄骗自己和同事，尽管游戏本身对缓解疼痛其实没什么帮助。我的电影是优秀的手艺活，我是一个勤奋、负责、极其细心的人。我为当下努力创造，我不是为了创造永恒。我和工匠一样，为自己的手艺活感到骄傲。

可是我知道，这话也是自欺欺人，内心深处不停有个声音在朝我呼喊:你的哪部作品会流芳百世?哪个画面会被未来记住?哪句台词、哪种情景会揭示永恒的真理?

让我以最诚恳的不容置疑的谎言的名义回答你 :我不知道，我想会有的吧。

亲爱的观众，请原谅我还在没完没了地揭露电影创造者的困境，我这样做就是想给大家解释一下，我们这个行业为什么有那么多人在面对那些不可理喻、无法捉摸的压力时被迫屈服了，我们为什么会变得那么胆小、害怕、冷漠无情，为什么要向灰暗有毒的条件妥协低头，让自己变得愚蠢无用?

04

必须全盘地接受观众的反应

现在让我来谈谈拍电影遭遇困境的另一半因素，也是我们这个行业最重要的同样是最难搞的那一半，这就是观众。

电影这个媒介不只是电影人自己的事，还是上百万个和他有同样需求的人的事:今天要出名，马上要开心，立刻要光彩，瞬间要发怒。

电影人的梦想半路上遇到了观众，观众对你的电影只有一个要求:我付了钱，我就是来买娱乐的，我要放飞自我，我要被感动，让我忘却身边的人和事，最好连我自己也忘却，我要坐在黑暗中感受被重生。

电影人要了解观众的需求，因为他们是靠着观众买单才能存活的人，他们要担负起这个艰难的责任。但凡拍电影，就必须随时想着观众的反应，我的方法是我总是不停地自省吾身 : 我的语言可以再短小精悍、再简洁明了一些吗?大家都能明白我在说什么吗?包括那些最普通的观众，他们能跟得上我的故事吗?最重要的是，我在艺术上妥协的底线在哪里?什么时候我需要对自己负责?

伯格曼在拍摄处女作《危机》，1946

许多电影上的实验总是偏离观众的需求，这蕴含着明显的危险，忽视观众需求的实验会让电影业发展成为在封闭的象牙塔中的自我阉割。

如果电影制片人和电影工业的大佬们能够为电影人的创造力提供展开实验的场地，那是最好不过了，但目前的情况是，业界大佬们更相信技术工程师，他们愚蠢地把拯救电影的希望放在提高技术的复杂性和发明新设备上。

拍出让观众感到害怕的电影并不难，分分钟我们就能把观众吓得半死，因为恐惧是大多数人肌肤下自带的生理机能。让观众笑，尤其是让他们在该笑的地方笑，就要难得多。同样地，要让观众看完电影后感觉比看电影前还糟糕，这个容易做得到;而让观众开心地离开电影院就更难。可人家观众花钱坐在黑暗中真正希望达到的目的就是开心，我们该用什么方法满足观众的这点需求呢?能满足几次呢?

我清楚地认识到这种想法的风险性在于我们瞧不起观众，嘲笑他们的失败，把他们的野心当作傲慢，忽视他们和评论家设下的界限。我看不到界限的存在，因为它们不关我事，我总是在变。我不愿意去适应人家，迎合别人的期待令我不悦，如果真这样做了，我知道那我就完蛋了，彻底漠然了。所幸我不是理智与情感对半切分的天性，谁说电影导演就得是个快乐满足的老实人，谁说导演就不会骂人、撒泼、不守规矩?与风车决斗，发射月球卫星，让奇思怪想都来吧!看他怎么玩火，白刀子进去红刀子出!为什么电影导演不可以去威胁制片人呢?恐惧是制片人的职业操守，他们难受得胃疼是有报酬的!

05

一切从一个画面开始

不过拍电影并不全都是问题和麻烦，对预算的忧虑，与责任的冲突和没完没了的恐惧，拍电影的魔力还在于那些秘密的游戏、梦想和记忆。

一切从一个画面开始:一张脸，线条坚硬，灯光突然亮起，一只手，伸出来做一个动作;黄昏下的一片空地上，几个老太太坐在一条长椅上，一袋苹果放在她们中间;或者一段对话，两个人突然用异样的声音朗诵一段台词，他们背对着我，我无法看清他们的脸，可我依旧被他们吸引，想要听懂他们说什么。我等待着他们回来，再说一遍那饱含秘密却又毫无意义的台词，悄然地散发着紧张的气息，而我却浑然不知。被灯光照亮的脸，伸出去的手，如被魔咒定住，空地长椅上的老太太在聆听无意义的指令。这一切都像闪光的鱼在我的网中跳动，或者应该是我被套进了一张不知如何建构的网中，且心存欢喜。

伯格曼在《第七封印》片场

很快，在故事的全貌还没完全清晰前，我就开始在头脑中构思如何测试这些想法的游戏。一个颤颤巍巍还没有完工的房子被我小心翼翼地放进摄影棚里，那里有我需要的各种技术辅助工具，这些对于我的假想游戏能否经得住考验很重要。这故事能行吗?值得在摄影棚为它大干一场吗?拍摄的可怕日常可不同于想象力信马由缰的自在时光。

我的一些电影成熟得很快，从构思到完成一气呵成，这样的电影通常目的性清晰:健康的孩子虽然不好管教，但从一开始就让他明白，这孩子长大了是可以赚钱养家的。

然后还有另一类成熟得非常慢的电影，有时候可以是好几年。它们拒绝为技术或形式妥协，有时候根本就是不妥协。它们会在黄昏时来访，想要得到它们就必须走入，在情景、人物和状态中寻找关系。那转过去的脸在说话，陌生的街道，窗户后面露出难得一见的目光 ;黄昏下一只眼睛在闪光，或许是一块红宝石，它们发出同样的光泽。秋天的落日里，广场变成了海洋，老太太变成了参天古木，苹果化作游戏的孩子们，在火焰边缘用沙石搭建城市。

持续的紧张感，在文字中，在想象中，随时聚力而飞。这种力量在剧本创作中是最重要的，但会在撞到拍电影的巨大齿轮时被碾得粉身碎骨。

原标题：《邂逅大师伯格曼的电影之道》

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